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诗词理论(网络)

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发表于 2018-8-21 16:34:34 | 显示全部楼层 |阅读模式
诗词创作当下发展的思考


当代创作诗词的人很多,中华诗词正走出低谷,从复苏走向复兴。好像什么人都能写诗词,诗词创作大军据说有几百万。
读古人诗词佳作,特别是一些耳熟能详的唐诗,例如“白日依山尽”、“红豆生南国”、“举头望明月”……好像并无难字僻字古奥字,使人觉得识字不多就可写诗,因为这些佳作大多词语浅显,似乎有了小学生的语文水平就能创作诗词。
可是品味这些诗词作品的内涵,觉得思想深邃、感情丰富、识见高超,诗性灵动。这些境界、思想、襟抱、情怀……即使是当代的大学生、大学教授,也未必能修炼到这样的高度和深度。
怎样的文化程度才能创作诗词?当代诗词作者,有官员、商人、白领、演员、工人、农民,老干部,大中学校的学生……大家都在写诗。
不是识五千字的人就一定比识四千字的人诗写得好,也不是识四千字的人就一定比识三千字的人诗写得好。背得出新华字典不能就算是诗人,背得出英汉大辞典的人不能就与莎士比亚划等号。识字当然越多越好,但诗人能通过形象思维或者叫诗性思维把汉字搞到鲜活,不能把字搞活就只能做死学问。所以叶燮在《原诗》中说:“世固有成诵古人之诗数万首,涉略经史集亦不下数十万言,逮落笔则有俚俗庸腐,窒板拘牽,隘小肤冗种种诸习。”这样的当代教授我也见过,学问很渊博,但是所写之诗甚是板滞,毫无灵性。
人人可以写诗,但不可能人人都成为真正的诗人。这就像是人人可以打乒乓球,但是不可能人人都是运动员;人人可以唱卡拉OK,但不可能人人成为歌唱家。
孔子主张“小子何莫学乎诗”,认为“不学诗无以言”。但是孔子和他的弟子们没有写诗,他们只是一群很有诗性的人。只有成为有诗性的人,才会有诗人的襟怀,才会有对好诗的识别力和鉴赏力。
当代人写了很多诗,却大多还不是诗性的人,所以还不是真正意义上的诗人。写诗需要“清气”,最忌“浊气”和“俗气”。有人递给我一张名片,上面印着他十几个头衔,有“世界文化名人”,有“桂冠诗人”等等,甚至有“中共九十诞辰九十位诗词名家之一”。我对他说,我相信名片上最后一个“中华诗词学会会员”的头衔是真的,其余的头衔如果你以为是真的那么你就是一个“傻子”,如果你明知道是假的还到处炫耀那么你就是一个“骗子”。这么在乎“诗外功夫”的人,怎么写得好诗?
叶嘉莹教授认为:“现代人不懂格律平仄,没有写古诗的质素。”她还为现代人不懂平仄而感到悲哀。我遇见几位学会了平仄的老年诗友,他们对我说:“原来李白也不懂平仄。”我听了感到更悲哀。我劝他们先不要学平仄,要读李白的诗读出诗味来,然后再学平仄写诗。
怪不得严羽主张“以汉魏晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物。”他还说:“先须熟读楚词,朝夕风咏,以为之本;及读古诗十九首、乐府四篇;李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李杜二集枕藉观之,如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中,久之自然悟入。虽学之不至,亦不失正路。”读诗先要读出诗味和诗感并为之动真情,感动读者的首先不是格律。不像当代有些人(包括很多诗词刊物的编辑)一读诗先检查格律,有一字出律出韵即认为诗不合格。当然大多的诗不但格律不合,而且本来就不是好诗,毛病并不仅仅出在格律上。
平仄和韵部是写旧体诗词的手段,像是一个门坎,好像很高,把多数人拦在门外。但是有的人一入门,就把门坎当做梁柱,以为得了诗词创作的真谛,这实在是很可笑的。
与之相反走另一极端的是极力否定平仄韵律。有人认为当代诗词讲平仄对于大多数读者毫无意义。格律对于一部分读者也许没有意义,因为这部分读者不懂平仄。但是对于诗词作者,不仅要懂,还必须熟练掌握。就像音乐家作曲,也许部分听众可以不十分懂音阶和节奏,但是作曲家不能不懂。岂止要懂,还要得心应手,运用自如。
严羽说:“学诗有三节:其初不识好恶,连篇累牍,肆笔而成;既识羞愧,始生畏缩,成之极难;及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。”
目前诗词作者印成的诗集铺天盖地,似乎大多是处于第一阶段。第三阶段的“信手拈来”与第一阶段的“肆笔而成”似乎极为相像,但是如果不经过“羞愧”、“畏缩”、“透彻”,绝对上升不到“头头是道”。真想 “七纵八横“,谈何容易!
当代诗词创作的作者和作品铺天盖地,怎样才算是佳作,或者怎样的诗词才能脱颖而出、夺人眼球和脍炙人口?好诗有没有标准?当然有,然而似乎又没有完全统一的标准,这个问题很值得大家,特别是诗词作者思考。
我觉得诗词的高境界是“意深词浅”,也叫“深入浅出”。这个“浅”,不是浅俗到俗而不雅,不是浅白到毫无意蕴,也不是浅淡到淡而无味。这浅乃是千锤百炼,化繁为简,出于自然,毫不留雕琢之痕,让人回味无穷。
袁枚《随园诗话》云:“‘诗用意要精深,下语要平淡。’……求其精深,是一半工夫;求其平淡,又是一半工夫。非精深不能超超独先,非平淡不能人人领解。”
当然“意深词深”也可,但是我不喜欢“意浅词浅”,更不喜欢“意浅词深”。
遣词造句应该“雅不避俗,俗不伤雅。”语言随时代而变。最能广泛和长久流传的语言,最有生命力的语言,是“口语化的书面语”,是“带书卷气的口语”,例如唐诗。太口语化,就太熟,而且口语未必“长寿”,例如元曲。太书面语,就太生,反而不易流传,例如汉赋。
语言要有自己的个性和特色,写出一种“熟悉的陌生感”来。
流传至今的一些唐诗名篇,大多读来通俗易懂,语言新鲜得就象是昨天才写的,不象当代有些人的旧体诗词,倒反而象是几百年前写的。白居易的诗语平易,传说“老妪解,则录之;不解,则易之。”这个“老妪”,不会是文盲,她不写诗,但是一定有些文学鉴赏能力。
美人必然“淡妆浓抹总相宜”。穿着绫罗绸缎披金挂银当然美,但是穿戴朴素素颜淡妆也还是美人,或许更惹人怜爱。如果是个塑料模特,那浓妆还有什么意义?许多思想平庸感情贫乏却堆砌大量华丽词藻和生僻典故的诗词,就象釆用了过度包装的劣质商品,惹人生厌。即使这些包装“严守平水韵”又有什么意义?“意浅词深”的诗词,让读者折腾了老半天,以为包装盒里面是一支野山参,结果却是一支干瘪的胡萝卜。
当代诗词创作要不要体现当代?目前好像还存在不同的看法。
严羽说“诗之是非不必争,试以已诗置之古人诗中,与识者观之而不能辨,则真古人矣。”这是一种标准。当代也有这样的评论,说是写旧体诗就是要放在唐诗宋词中可以乱真。我觉得如果当代作品放在唐诗宋词中可以混为一体,那也只能放在三四流的唐诗宋词一起,如果放在一流的唐诗宋词中我们一定一眼就能看出来。当代诗词的立意和情感全是古人的,那就是假古董,是唐诗宋词的山寨版的赝品。
袁枚认为作诗“以出新意,去陈言为第一着。” 胡适认为“所谓务去烂调套语者,别无他法,惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物,一一自己铸词以形容描写之;但求其不失真,但求能达其状物写意之目的,即是工夫。其用烂调套语者,皆懒惰不肯自己铸词状物也。”这又是一种标准。写诗的目的不是混在唐诗宋词中去乱真。当代优秀诗词放在唐诗宋词里应该依然能够闪耀着当代思想的光辉。写诗只求酷似唐诗宋词,就没有了诗词创作的当下发展。
诗词创作中,继承是过程,创新是目的。不肯继承是偷懒,是无知;不肯创新是更大的偷懒和无知。懒人不肯继承,庸人不肯创新。写诗要体现当代性。要写出与李白杜甫一样的诗你就先要生活在唐代,即使你真能活到唐代哪里就那么容易写出经典的唐诗。
唐诗登唐代巅峰,宋词登宋代巅峰,当代诗词登当代巅峰。都要反映当下。生活在当代,连当代的好诗也写不出,不可能反而写得出优秀的唐诗宋词来。
当代诗词创作,不能复制古人。叶燮说:“诗,末技耳,必言前人所未言,发前人所未发,而后为我之诗。若徒以效颦效步为能事,曰:‘此法也。’不但诗亡,而法亦且亡矣。”明代诗“言必盛唐”,结果很少读者,人们读明诗,还不如直接读唐诗,这是明诗创作失败的重要原因。
当代诗词创作有没有读者,这是个值得关注的问题。
高适、王昌龄、王之涣在旗亭听歌女唱他们的诗,白居易在旅途中听僧侣歌女村民吟他的诗,白居易说“自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者,士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者。”柳永的词只要在有井水处就可听到传唱,可见那时读者多于作者。
当代却是作者大大多于读者,基本上读者就是作者,而有些作者还不愿当读者。这是个厨师多于食客的时代。没有读者的诗人,写了诗没有用,就像没有食客的厨师,开不了饭店。
凭什么人家要读你的诗?你为诗付出了多少?屈原把命也赔上了,李白吃过官司被流放,杜甫几乎一辈子颠沛流离,苏东坡、黄庭坚被贬谪到蛮荒之地,黄仲则更是穷病而死……唐人选唐诗似乎还不大肯选杜甫的诗,杜甫生前没有出过诗集,死后多年才出第一本诗集。我们很幸运,饱食终日,游山玩水,品茗谈诗。读者是买不来的,他们精明得很,诗人应该老老实实写诗,争取有读者,一有读者就应该感恩。
诗词创作有三个层面:技术层面、艺术层面、思想层面。想从心所欲表达思想层面的“意”和艺术层面的“象”,不能逾技术层面“音”的矩。人的气通过笛子的孔才能转化成美妙的乐曲。
对于诗词格律,有人主张传承,不主张创新;有人大谈创新,对传承不以为然。我觉得所谓创新,应该主要是思想内容和语言的创新,而不仅仅限于形式。
创作诗词,第一要写得“通”(顺),这是体现作者驾驭语言文字的能力。第二要写得“美”,这是体现作者审美情趣。第三要写得“妙”,这是体现作者的思想和智慧。只有写到妙,读者才会拍案叫绝。
当代诗词应该用旧瓶装好酒,否则就成了“瓶装水”。所谓旧瓶,就是旧体诗词的形式和格律;新酒,就是有时代特征的思想、内容和文字。我们只有酿出当代的好酒,装入严守平水韵的传统典雅的瓶子也好,装入时尚新颖的新声新韵乃至新诗的瓶子也好,都会有广大的品尝者。
有些当代诗词,“泪痕”,“伤心”,“断肠”、“青衫湿”,等等词语俯拾皆是,情绪很是低沉,却并不感人。屈原为“民生之多艰”而“掩涕”,杜甫是因为“国破山河在”而“感时花溅泪”,李煜是因为亡国后“垂泪对宫娥”……如果仅仅描摹伤心,却写不出伤心的理由,或者说出的理由一点也不充分,读者就会觉得你在无病呻吟。
诗的创作源泉来自于何处?应该来自于自己的生活。如果光把古人的语言作为诗的创作源泉,写出的诗就会显得空泛和苍白。有一篇评论当代拟古诗词的文章,其中有一段话值得深思:“以学习古人为名,掩饰自己对于社会生活的漠然,掩饰自己关怀精神的缺位,这种行为,难道不是缺乏诗人襟抱的表现吗?在他们的词作当中,见不出一点作为当代人的独特感受,仍然是宋代市民阶层的离愁别绪,历史仿佛根本拨动不了他们的心弦。作品的主语是古人,不是作者。”
当然,当代诗词创作的许多作者正在做着可贵的尝试,我读到过当代诗词中不少优秀的作品,能够反映当下,诗意盎然,闪耀着当代诗人思想的光辉,富有诗词的艺术感染力,被读者争相传诵。这些作品的产生,无一不是源于作者对于当代社会和现实生活的充满热情的关注和思考。
我们应该继承传统的优秀和先进的思想,歌颂高尚和美好的人性,揭露丑陋和庸俗的风气,敢于担当,运用诗词的智慧、力量和形式,贡献我们当代诗人的赤诚之心和绵薄之力。


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 楼主| 发表于 2018-8-21 16:36:07 | 显示全部楼层
如何用诗的语言去构建画面(近月听风)        

学习写作诗词时,最难把握的是什么?说来好笑,最难把握的,就是对我们最熟悉的事物的描述。写诗填词,景物描写看着很简单,高山啊大河啊,花花草草莺莺燕燕的,好象随手都可以写上,我们的注意力往往不在这景物的描写上,而只去注意怎么去写我们的相思啊喜怒啊这类情意上的表达。其实,这是我们没有好好体会这诗词体裁的本质特点的原因。我对很多诗友作品的点评,说的很多,其实仔细看看我的点评,并没有多说什么诗法之类的专业术语,而更多的是告诉他们一些他们自己本就非常熟悉的自然现象,我做的更多的是提醒。  比如,起句写了个“明月当头照,次句就常常去写上“红枫惹笑颜”。我就只得去告诉他最普通的自然常识,明月写的当然是晚上,但月光再明亮,那时的枫叶也不会是红的,那月下的花儿也不会是红黄绿的,而只能是黑区区的一团团一片片。这是最普通的自然常识,月夜下,去看看院子里的花是什么颜色就知道了。这道理作者知道不?肯定知道。但是知道了为什么还要这么写呢?这就是因为,写作时,对景物描写的不够重视。  我们常说到的一句话是---诗言志,词言情。这志就是心绪是感觉是情志,我们写诗填词时,所以就多是奔着这个目标就去了,急不可耐的想大抒心志,大吐块垒。可是,我们是在写诗哦,既不是去娓娓言来说情话,也不是大喊大叫放高声,而是在做诗词。诗词是什么东西?就是让你不能有话去直说,要拐个弯儿来说它,要把话儿变成画儿,用你的话去做一幅画,让这画的画意来代表你的语意。我们常听有人说意为先,这话初听是很有道理的,写诗嘛,不就是为了表达一个“意”吗?所以,强调意是没啥错的。但是,说这话的人,往往目的不是在如何重视这个意的表现,他的真正目的,只是在于他对形式(格律等)的轻视或惧怕,以强调“意”来掩饰他不懂“形”的尴尬。什么叫“意”啊?没有形的承托,意在哪里?皮之不存,毛将焉附,你所说的“意”是孤魂野鬼没形体吗?呵呵。  舍得在这里强调,不要去轻信那些所谓“意在形先”的论调,那只是空乏的毫无价值的口号式说法。不论说这话的人是多么名气大,甚至是所谓的伟人。我们只尊重客观的艺术规律,而不必盲目去跟从“羊群效应”。舍得的观点是,不仅仅对诗词体裁上的“形”(格律等体裁格式要求)要重视---对这个的重视程度,甚至要重于所谓的“意”,而且,在写作过程中,对有形的物象(如风景,事物等),也要给予足够的重视,对这个“形”的重视程度,也要重于所谓的“意”的直白表达。  所以,从艺术表现的角度来说:景语,要重于情语!

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 楼主| 发表于 2018-8-21 16:40:35 | 显示全部楼层
作者:翠微散人

诗词,纯粹写环境、心情语言,古今没有太大的区别。难就难在社会事件的表达。
此外,更难的是,古代社会的诗,尤其是词,是建立在慢生活的基础上的,它的语言本身就从容。但是现代生活却不是这样,它自身与诗词具有先天的拮抗性,所以如何处理好现代生活方式与诗词要求的那种优雅唯美,变成了当代诗词家么呢必须面对的课题。一味地泥古注定是毁灭,但一味地浅白也不可取。
你不能逃离现代社会,甚至不能拒绝现代快节奏,剩下的就是你必须以强烈的情感、浓缩的诗意去化解现代语言的不利。这种强烈的情感、浓缩的诗意来自你有价值的人生。所以,我一再强调诗词必须真实,必须体现性情。任何文字游戏的态度,不可能解决诗词的未来问题。再华丽、再古雅都不可能留住口碑!
游戏笔墨,会带来两个结果:
1、自己迷失,一时虚幻的满足,最终却是两手空空。
2、社会误会,以为所谓高雅,不过是文字事,结果必起轻视之心。
如此,社会和个人合力将诗词杀死,所谓传承也就成了无稽之谈。
社会有枯荣成败,当代人一样地有悲欢离合。诗词应当发挥它固有的优势,让社会真实在笔端凝练、优美地表现出来,让读者感同身受,在阅读中获得认知、教育和审美愉悦。这样,诗词之生命力和魅力永不泯灭。

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 楼主| 发表于 2018-8-24 13:37:50 | 显示全部楼层
怎样才能写好诗?
         首先确定一个题材,题材要新颖。然后择韵,择韵很关健,他通常会决定一首诗的优劣。起句要耳目一新,不落俗套,中间要善于铺叙,夹叙夹议,但要不露痕迹。对句工稳,张弛有度。尤其是要注意的是,尾联一定要有寄意或感悟。注重结束语,历代许多大家的观点都是极一致的。
写好诗一般有哪些标准?
          1、意境;作者必须独立完成立意造境,意境可以采用情景双兼的手法。
          2、词采;作者必须具备丰富的语言能力,高超的想像空间,且表达自如。
          3、形象;诗应主旨分明,形象生动。言之有物,言之有据,言之有理,言之有指。
          4、寄兴;也就是寓意。古人云,诗言志。诗为心声。就是要把自己的人生观、世界观和与强烈的思想感情充分地展示出来。  
           好诗应具备哪些特征?
         1、诗情;诗中应有的情致情调。也就是主情。它可以表现为旷达,也可以描摹成悲情,但作者一定要感情真挚。俗语说:不能感动自己,何以感动他人。
          2、诗意;诗中应表达的给人以美感的意境。也就是尚意。它的语言是优美的,它的层次是分明的,它的脉络是清晰的。他的意象是理性和有形的。
          3、诗味;他首先又牵涉到诗情,情味一定要厚重,又要自然,更要巧妙地化有形为无形。它融情融物于一炉,使人看不到,摸不到,但细细品味却又能领悟得到。
          4、诗趣;诗人以灵动的触笔,充满个性化的色彩来表现的一种审美情趣。来塑造完美的艺术形象。
          5、诗旨;主题应鲜明,形象要生动,发言遣意必须迥异于常人,并蕴含哲理。给人以美的享受和灵魂的震撼。
          6、诗品;大凡好诗,必有风骨、格调和神韵。而俗诗几乎没有。好诗通常为人赏析,也常为诗家、诗评家品鉴。
          7、诗风;同兼几种风格的诗人基本上是不存在的。诗风反映的是作者的自身修养、精神面貌、处世态度以及孕含的人生哲理。大致可分为旷放、豪逸、幽愤、蕴籍、冲淡、清婉等等。也有的诗家诗风较平易,随机,不在此列。只要是见功力、见丰采、见骨概,都是佳章。
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 楼主| 发表于 2018-8-24 13:40:07 | 显示全部楼层
诗有哪几种修辞手法?
         一般来说,诗有赋、比、兴等修辞。赋是敷陈其事而直言,就是叙述陈说。比是以彼物比此物,就是打比方。兴是先言他物作引伸,就是借物或景以开头,也可用作结束。
初学诗者,苦于无人指点,又不能无师自通。我提两点经验之谈,
          一是仿作,仿作就是仿前人或时贤之作,套用其韵,摹其意,再营造新的意境,然后脱体。
          二是反作,也就是反古人或今人意作,反作就是内容和形式与原诗基本相同,而持的观点却截然相反。别出新裁,会令人有意想不到的效果。我认为,这些都是能迅速提高水平的良方。
          作诗大概不外乎为情造文或者为文造情两种,随兴抒怀,随怀造境,意笃情真,令人咀嚼仍觉口舌留香,方是真诗,真诗人。
          凡谓杰构,必有佳句、警句。佳句风雅神秀,耐人寻味,警句寓意迥远,发人深省。若无佳、警句,虽文脉通畅,语法自然,亦空有躯壳,实无魂魄,终非大家之面目也。  
         诗有数忌;
         诗之忌讳颇多,简要说说几点;
         1、忌一派胡言,毫无事实根据,夸大其辞,狂吹乱赞。
         2、忌拾人牙慧,前修时英,用心描摹,易成画虎类犬。
         3、忌空洞无物,道理说了一大堆,仍不知所云何事何物。
         4、忌人云亦云,他人所言,不加分析,毫无主见,一味附和。
         6、忌文不对题,命题写此,着力却在写彼,条理和脉络异常混乱。
         7、忌生拼硬凑,偶见他人佳作,手就痒痒强要和之。酝酿尚不成熟,匆匆急就,自我感觉都是在凑韵。
         8、忌无病呻吟,生活优裕,偏好风雅,殊无半点诗兴,强作愁情。
         9、忌格调低下,人格龌龊卑劣,语言粗俗,又好叫嚣,此种人,此等诗最不可恕。
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 楼主| 发表于 2018-8-24 13:42:33 | 显示全部楼层
诗的种类:
          一:有三言,四言,五言、六言、七言、八言、杂言诗。又分古体诗、入律古风、乐府、歌行、赋得、集句、联句、词曲、绝句、律诗。
          二:古风用韵自由,平仄自由。
          三:词有词谱,平仄无拗救之说,只需要按照词谱来填即可。
          四:绝句、律诗;首先是韵脚,首句可用可不用,偶数必须用韵,(韵表:平水韵,中华新韵,词韵:词林正韵)只要对照韵部即可,一首诗不可换韵部。(首句可压邻韵)用韵规则,偶句用了平声韵,奇句尾字用仄,偶句用了仄韵,奇句用平声字。
          五:平仄四种常规格式万变不离其中,1/3/5不论、2/4/6分明是基本,在奇数句子上最适合。每句后三个字不可三仄或三平,每句里面要有两个平或者两个仄字相连,拗救出外。
          六:尽量避免重字在一首诗里出现。
          七:绝句一般不采用对仗,也有起句不压韵,承句对仗的。律诗首尾可不对,颔、颈二联必须对仗,颔联不对首联对,称“偷春格”。基本有八种对法,初学着宽对、工对,流水对叠字对、反对最适合。
九种:
         1:工对:同一类门词语相互对偶叫工对。古汉语名词分为若干小类,同一小类的词相对便是工对,如天文对天文,地理对地理。有些虽不是同小类但在语言中经常平列,如天地、花鸟、诗酒等也算工对。李白“月下飞天镜,云生结海楼。”月和云既是名词,有是天文类词。李商隐:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。”晓和夜是名词中的时令词对时令词。
          2: 邻对: 邻近事类词语相对叫邻对。大约可分二十类:时令与天文;天文与地理;地理与宫室;宫室与器物;器物与衣饰;器物与文具;衣饰与饮食;文具与文学;草木花果与鸟兽鱼虫;形体与人事;人伦与代名;疑问代词与“自”、“相”等字和副词;方位与数目;数目与颜色;人名与地名;同义与反义;同义与连绵;反义与连绵;副词与连词、介词;连词与助词。
          3:宽对:不能严格区分词语类别,只按词性相同的要求构成对仗叫宽对。 半对半不对也属于宽对。如“匈奴犹未灭,魏绛复从戎”中“匈奴”与“魏绛”是名词相对;“犹”与“复”是副词相对;但“未灭”与“从戎”便不对了,这联就是半对半不对,属于宽对。 如:元稹《早归》“饮马雨惊水,穿花露滴衣。”马、雨、水和花、露和衣。名词对名词,可称宽对。
           4:借对: 一个词有两个意思,诗人用的是甲意,但同时借用它的乙意来与另一词对仗,这叫借对。如“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是“桃李”的“李”意,但诗人却借着“桃李”的“李”与“茅”字作对仗。 有时候不是借意而是借音。如“事直皇天在,归迟白发生”,
借“皇”为“黄”与“白”相对,这也是借对。“樽开柏叶酒,灯发九枝花”,借“柏”为“百”与“九”以数目词相对。 还有杜甫〈江南逢李龟年〉“歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思,古代八尺为寻,两寻为常,故借来对数目。还有一种借音,李商隐〈锦瑟〉“沧海月明珠有泪,蓝天日暖玉生烟。”沧为苍与蓝相对。

          5 :流水对: 对仗的一联一般是平行的各有其独立性的两句。但也有一种对仗,是一句话分为两句说,每句都没有独立性,出句和对句合起来才是一个整体。这种对仗叫流水对。如“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。”就是流水对。
  6: 反对: 意义相反的字互为对仗叫反对。比如“有”与“无”;“多”与“少”。以反对为优,正对(意义相同或相近)为劣。
         7 :错综对: 是指相互对应的两组词的位置转换交叉的一种对仗。如“于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸭”,“萤”与“鸭”,“火”与“暮”是交叉的一种对仗。这种情况只是偶然使用。
          8:扇面对: 扇面对就是隔句对。如“①飘渺巫山女,②归来七八年;③殷勤湘水曲,④留在十三弦”,不是一般的①句与②句对仗、③句与④句对仗,而是①句与③句对仗、②句与④句对仗。
          9:叠字对:  在出句某一位置用了重叠字,在对句的响应位置也用重叠字。如“树树皆秋色,山山唯落晖”,“树树”与“山山”即是。
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 楼主| 发表于 2018-11-20 21:50:32 来自手机 | 显示全部楼层
               论诗词中的景与情      诗词的三大要素是音、象、意。音是增强吟咏性的需要,是诗的外在形式。就内容而言,象、意是诗词的两大基本要素。象是诗的躯体,意是诗的灵魂。象,指形象,即诗中的景。意,指意境,立意,即诗中的情(包括抒情、言志、明理)。诗的本质就是景加情,景是画面,情是诗人的心声,即要说的话,有人概括为:诗=画+话。 (一)景与情在诗中的意义。     意,是诗人根本意图的反映。是诗人真正要说的话,通称情。任何一首诗,都不能没有情。否则,诗人就是在糊里糊涂写作或玩格律游戏。象是形象,是景。诗词与其他文学作品,特别是与议论文章不同,诗重形象思维。诗中有形象,立意才有基础,才有依据。写出的诗才有感染力、说服力。没有形象,言而无物,空洞说教,不是诗。古今可称之为诗者,首先必须有健康的立意,为了立意,还必须向读者展现一副画面,不能凭空抒情。王之焕的《登鹳鹤楼》:“白日依山尽,黄河入海流。”就是一副壮阔画面。 “欲穷千里目,更上一层楼”。是诗人要说的话,是由画面而联想到的哲理。如果没有画面,不可能有此联想。 毛泽东的《七律·和郭沫若同志》:“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃”是画面,“今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来”是诗人真正要说的话。这种诗,如果只有画面,不抒情,诗人真正要表达什么意图,仍不清楚,也就无灵魂。有了画面而再抒情,驱体、灵魂都有,就顺理成章了。闫震《舟曲追悼会后有感》:“遭劫庶黎倾泪雨。红羊谁与问前因?”就是在悼念中联想到“遭劫庶黎倾泪雨”的情况,才发出“红羊谁与问前因”的质疑。一首诗,不管长短,都必须具备景和情两大核心要素,即画和话,缺一不能称之为诗。 (二)景与情的关系。     景是情的载体,情是景的灵魂。在诗中是景加情,表现形式大体有三种:一是触景生情。即先画后话。苏东坡的《题西林壁》:“横看成岭側成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中”。就是目睹“远近高低各不同”的庐山外景,才发现“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的哲理。民族英雄文天祥的《过零丁洋》写道:“惶恐滩头说惶恐,令丁洋里叹令丁。人生自古谁无死,留取丹心照汉青。”:就是通过从惶恐滩头起兵反金到眼前被俘过令丁洋的联想,抒发出的气壮山河豪情。二是景中有情,即画中有话。有些诗句本身,既是写景,又富含哲理,充满感情。画面是景,画中有话。如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》:“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。” 诗句本是对景的描写,但这种描述,却颇含哲理。因此,是景也是情。许多托物言志诗也是这样,如于谦的《石灰吟》:“千锤百炼出深山,烈火焚烧只等闲,粉身碎骨全无惧,要留清白在人间。”全诗写石灰炼成和应用过程,是景,是画。但句句流露着作者的高尚人品,也是抒情、言志。三是景外有情,即画外有话。如刘禹锡的《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”。曾荣获全国诗赛一等奖的湖南诗人王巨农所作《離休感懷》:“轻车疑是旧僚来,忙唤妻孥备酒杯,嘟嘟一声东去也,门前麻雀又飞回”。全诗都是写景,表面无抒情,但通过写景流露出诗人对人世仓桑和世态炎凉的无限感慨之情。不管触景生情、景中有情还是景外有情,都必须自然,作到情景交融。 (三)景与情的语言表现。      在创作中,景与情都必须通过语言来完成。因为诗重形象思维,诗要抒情、言志、明理,故,诗词语言最起码必须具备形象性、感情性、精当性。1、形象语言,可以逼真、生动塑造诗中形象,只要有利于塑造形象,可以夸张、人格化,可以缺少语法成分,突破修辞限制,如李白的《望庐山瀑布》:“遥看瀑布挂前川”。水流挂起来有违常识,但此处一个挂字,却非常形象, “飞流直下三千尺”,是夸张。这就把画面写活了。王安石把形容词“绿”当动词用,写出了千古绝唱。2、语言感情充沛,有利抒情,使诗句更加动人。更能感染读者。如马致远的《天净沙》“枯藤老树昏鸦”“古道西风廋马”“夕阳西下”“断肠人在天涯”,枯、老、昏、廋、断肠,字字充满感情色彩。勾画出一副悲凉的深秋画图,揭示了一个浪迹天涯的失意文人的无奈内心世界。3、语言精当。有益于抒情、言志、明理。杜牧的《山行》:“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”坐爱、霜叶等词造的十分精准恰当。霜叶是经过风霜吹打的枫叶,只有这样的楓叶才会比二月之花还红。某年,我国南方大雪成灾,许多人用“怒雪”“狂雪”来形容,雪本身并无感情,怒、狂是人的感情流露。那场雪在我国中原地区,适时适量,故,中原吟友用“瑞雪”“喜雪”形容而不用狂、怒等语,更符合实际而精准恰当。 (四)景与情在诗中的层次安排。      诗的层次分起、承、转、合。起是开头,承是承接,转是转入中心,合是总结。景与情在起、承、转、合中的位置,一般应是:1、触景生情诗。触景才会生情。故必须先写景而后抒情。这类诗,景一般在起、承位置,抒情在转、合位置。如林从龙的《七七过卢沟桥》:“烽火卢沟迹已陈,长桥风物焕然新。东邻未必妖氛净,忍拂残碑认弹痕。”前两句是看到的景物,严然一派太平景象。第三句突转,告戒生活在焕然新环境中的人们“东邻未必妖氛净”,最后用一忍字,把读者引进血雨腥风的回忆中。也有少数诗先情后景,如王昌龄的《从军行七首(之二)》:“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”承、转都是抒情,合是以景结情。2、景外有情诗。全是景,应分出先后层次,但绝不能无景而全是抒情。因为景是形象,通过形象描写,有时不直接抒情,读者完全可以从中体会到作者要抒发的情、志、理。如李白《送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江滚滚流。”前两句写送别友人的地点、时间。后两句目送故人所乘船影渐渐消失,还在痴情地望滚滚长江,对友人的思念已经流露无遗。不直抒情,胜直抒情。又如王巨农的《农村杂咏》: “卖罢春来又卖秋,今年柿子大丰收。筐筐簍簍城中运,阿妹归来烫了头。”以事情自然顺序写景,最后突出阿妹烫头这一形象。形象本身就是改革开放后山区农民生活及思想面貌巨变的生动写照。故,无需另外抒情。如果全诗无形象,即无景,抒情就无依据,而成空喊口号,这是假诗。3、景中有情诗。要联系自然,入情入理。这种双关句子,多为惊句,前边要有一定铺敍,使景中有情的惊句更加突出、明白。如陈奎元的《公仆》:“公仆恰似牛耕田,奋颈埋头桅在肩。只管牵犁莫问草,应知背后早扬鞭。”陆游《游山西村》:“莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。前二句都是铺敍,后二句是写景也是抒情。          (原载《河南诗词学会通讯》)         
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 楼主| 发表于 2018-12-1 10:40:24 | 显示全部楼层
写诗词几年来,经常听到过出现撞韵、挤韵、倒韵、连韵、重韵、复韵、死韵、三阴平韵、凑韵、出韵、窜韵等现象,到点明确知道这些名词的所指是什么,还真的糊涂过,问过几位老诗词人,说的各有出处。大体都认同韵病会影响诗歌行尾韵节奏的和谐性,尤其是古典诗歌的创作,影响尤其明显。因此这些都需要尽量避免。
【大学】3378527571(3378527571) 2018/12/1 8:52:22
(1)撞韵:一首诗词中,按律不该押韵的句子仄声收尾,尾音的韵母与韵脚的韵母相同,这样的字影响声律之美。

(2)挤韵:诗句中的重音节字(一般为2,4,6字)的韵母与韵脚相同,这也是诗词创作的忌讳之一。另,第六字韵母如与韵脚相同,则构成叠韵,如声母相同则构成双声,更需避讳。

(3)倒韵:把一个常规的双声词颠倒顺序以求押韵,如江河变为河江,虽然表达了同样的意思,但斧痕明显。
(4)连韵:连韵就是相邻的两句押韵句,用了同音字作韵字。

5)重韵:诗中出现过的韵字,再次出现,并用来作韵脚,叫做重韵。

(6)复韵:同义又同韵的字,如"芳"、"香"同属阳韵,"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚,叫做复韵。
(7)死韵:如果整句诗的句读重心,落在了最后一个字上,这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来,如果整句诗的句读重心,落在韵字之前的别的字上,这样的诗句我们称之为“活韵”。

(8)三阴平韵:一首七绝的三个韵字如果都是阴平字,也会对诗的韵感造成伤害。

9)凑韵:在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数,其意思与全诗毫不相干。

10)出韵:由于读字发音不正确,或受方言影响,又不熟悉诗韵,作诗往往会出韵。

11)窜韵:由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部,作诗就会窜韵。

诗歌的风格有很多,确切的说,每个诗人都有自己的风格。现例举几种如下

(1)雄浑:雄浑指力的至大至刚,气的浑厚磅礴。其特点是:骨力挺健,气壮山河,气呑宇宙,气度豁达,气慨恢宏,气宇轩昂,气势浩瀚,气魄雄伟。

(2)豪放:豪迈奔放,谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特 点,又表现了作为客体的描绘对象的特点。

就主体而言,情感激荡,格调昂扬;想象奇特,夸张出格;志向高远,襟怀旷达;气呑宇宙,力拔山河;傲骨嶙峋,狂荡不羁。就客体而言,往往拥有巨大的体积,伟大的力量而显示出特有的壮美崇高,或显示出浑茫浩淼的无限阔大的景象,因而气势峥嵘,场面壮阔,境界缥缈,极目无垠。

(3)沉郁:沉郁就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮,郁则不薄”。杜甫的诗,就沉郁之极至。

(4)悲慨:触景生情,睹物伤怀,悲壮慷慨,谓之悲慨。陈子昂的诗,就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。

(5)俊爽:即英俊豪纵,飒爽流利。代表诗人是杜牧。

(6)冲淡:冲淡,即冲和淡泊,含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。 王维的山水诗有闲静淡远的特点,是冲淡派大师。

(7)旷达:即疏狂不羁,通脱豁达,潇洒飘逸,高洁特立。代表作家是 苏轼。
(8)工丽:具有工丽风格的诗歌,既讲究辞藻华丽,又讲究对仗工整。
(9)直率:具有直率风格的诗词,则毫不隐晦,毫不修饰,依照情感原貌直接写出。如《诗经?硕鼠》中的“硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯汝,莫我肯顾”的诗句,直斥统治者的不劳而获和无情压榨。

(10)委婉(含蓄):具有委婉风格的诗歌,抒情或叙事,不直接写出,而通过写与本意无关的事物,或者通过对比而委婉地表达内心的情感。如李商隐《夜雨寄北》,诗的本意在于表达作者对妻子的怀念,但是没有直接写出, 而写了“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”
【大学】3378527571(3378527571) 2018/12/1 8:54:34
(11)自然:指诗词不留雕琢的痕迹,不使人感到做作。李白曾用“清水出芙蓉,天然去雕饰”说明自然的风格。

(12)清幽:清静而又幽深,表面看似平淡自然,细细体味却意味深远。 如王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”

(13)洗练:这种风格的作品语言表达是通过千锤百炼而达到质朴、简洁、流畅、圆润洒脱、意韵无极的境界。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”

关于词的几点:

明代徐师把词的形式概括为:“调有定格,句有定数,字有定声。”具体说来有如下几点:
①定段,定句,定言:定段是指每首词由一段,两段或三段等构成的。定句是指每首词是由几句组成的。定言是指每句由几个字组成。

②平仄:在整首词中,每个字的平仄都有具体规定且落实到每字。
③对仗:绝大部分词不要求对仗,不要求对仗的地方可对可不对,但少量的词一些地方是要求对仗的。要求对仗的地方必须对仗。
④押韵:词的韵比诗韵要宽。诗韵只可押平韵。词韵可押平韵也可押仄韵,也可换韵。
⑤章法:以句号为单位,句号内承接,句号间递转。一个句号相当于近体诗一联。
⑥叠字,叠句,叠韵:有一部分词要求在一定位置有叠字,叠韵,叠句的要求。如《如梦令
⑦词句要合平仄:词的字数基本上用的是律句。除了五字句,七字句外,三字,四字,六字也多为律句。三字句可以认为是七言律句的末三字,四字句可认为七言律句的前四字,六字句可以认为是七言律句的前六字。
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 楼主| 发表于 2018-12-1 10:43:08 | 显示全部楼层
词的用笔与章法:

  词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”,又说“诗之境阔,词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词,有词的味道,就得善于用笔,尤以长调为然。用笔之法,前人有主张“一气贯注,盘旋而下”的,有“着重上下照应”的,还有倡导“无垂不缩,无往不复”的。以上种种,实际上皆是指整篇的章法而言,本节课所要讲的用笔,指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法,以下逐一论之。
1779143726(1779143726) 2018/11/30 10:36:23
一、问答:
  问答者,上句发问,下句作答,而所答之辞,又往往虚致空灵,不能是明确的答案。
如:
  何处是归程?长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》
  今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》
  送春春去几时回?临晚镜,伤流景,往事后期空记省。——张先《天仙子;时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会》
  庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
  春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》
  锦瑟年华谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。——贺铸《横塘路》
  欲知方寸,共有几许新愁?芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》
  何处是京华?暮云遮。——万俟咏《昭君怨》
  ……
  
二、提顿:
  提与顿,本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细,所谓提笔,是指当点画要求变细时毛笔就要提起,所谓顿笔,则是指线条点画要求变粗变特出时,用力下按,所谓“力透纸背者为顿”。因此,提与顿是相对而言的,互为依存的。提与顿,是两种相辅相成的笔法,没有提,就无所谓顿,没有顿,提也就失去了意义。词中提顿,第一种情况是是提笔在前渲染,而顿笔则在后明白了当地说明意思,这叫做正提顿。

如:
  羌笛悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》
  雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行;郴州旅舍》
  云屯水府,涛随神女,九江东注。北客翩然,壮心偏感,年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》
  东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》
  梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》
  过春风十里,尽荠麦青青。自胡马、窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》
  临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花,剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香;咏春雨》
  
逆提顿,则是顿笔在前实写,提笔在后虚写烘托。
如:
  无奈云沉雨散,凭阑干、东风泪眼。海棠开后,燕子来时,黄昏庭院。——王诜《忆故人》
  自在飞花轻似梦,无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》
  别后书辞,别时针线,离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。——姜夔《踏莎行;自沔东来,丁未元日至金陵,江上感梦而作。》
  第四桥边,拟共天随住。今何许?凭阑怀古,残柳参差舞。——姜夔《点绛唇;丁未冬,过吴松作。》
  门隔花深梦旧游,夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》
  
三、对照:
  对照之意,甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照,以为呼应,即谓之对照。
如:
  去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。 今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。——欧阳修《生查子》
  去年相送,馀杭门外,飞雪似杨花。今年春尽,杨花似雪,犹不见还家。——苏轼《少年游;润州作,代人寄远》
  记得年时,相见画屏中。只有关山今夜月,千里外,素光同。——谢逸《江城子》
  少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。——辛弃疾《丑奴儿;书博山道中壁》
  恨君不似江楼月,南北东西。南北东西,只有相随无别离。 恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏,待得团圆是几时?——吕本中《采桑子》
  少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下,鬓已星星也!悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。——蒋捷《虞美人》
1779143726(1779143726) 2018/11/30 10:37:50
四、透过:
  透过者,下意直承上意,而用意加深。
如:
  明月不谙离别苦,斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》
  不似天涯,卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花;立春》
  情到不堪言处,吩咐东流。——张耒《风流子》
  远信还因归燕误,小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》
  碧芜千里思悠悠,惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》
  莫把阑干频倚,一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》
  万里夕阳垂地,大江流。——朱敦儒《相见欢》
  东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台;西湖春感》
  
五、翻转:
  翻转是两意分成正副,前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副,后一意是正。
如:
  锦楼不到野人家,但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》
  柳外重重叠叠山,遮不断,愁来路。——徐俯《卜算子》
  吹尽残花无人见,惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》
  断肠何必更残阳,极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红;题安陆浮云楼》
  不怕逢花瘦,只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》
  不是不相逢,泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》
  
另一种情况则是前一意是正,后一意是副:
  且尽樽前今日意,休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》
  人间自是有情痴,此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》
  
六、折进:
  折进者,是前后两意,下一意相对上一意而言,既是转折,又是深入递进。

如:
  山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》
  平芜尽处是春山,行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》
  郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?——秦观《踏莎行;郴州旅舍》
  当年不肯嫁东风,无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》
  卖鱼生怕近城门,况肯到、红尘深处?——陆游《鹊桥仙》
  断肠片片飞红,都无人管,更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近;晚春》
  伤春不在高楼上,在灯前欹枕,雨外熏炉。——吴文英《高阳台;丰乐楼分韵得如字》
  
七、虚笔:
  这一笔法,是实情虚写,明明是自己的情感,却借写他人或物象而映衬自己。
比如辛弃疾《念奴娇;书东流村壁》:
  楼空人去,旧游飞燕能说。
  不云重来有人琴之感,而云“旧游飞燕能说”。
又:
  闻道绮陌东头,行人曾见,帘底纤纤月。
  不谓前事涌现眼前,而谓“行人曾见”。
姜夔《扬州慢》过片:
  杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。
  不写自己不堪回首之情,而以杜司勋事作替。
吴文英《高阳台;丰乐楼分韵得如字》:
  飞红若到西湖底,搅翠澜、总是愁鱼。
  不写自己愁,却说西湖的翠澜底下,鱼总是愁鱼。
王沂孙《天香;龙诞香》:
  荀令如今顿老,总忘却、樽前旧风味。
  不曰自己因国亡家破,再无燃香的兴致,却借荀令顿老,映衬自身的绝望悲凉之情。
又其《齐天乐;蝉》则云:
  病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度。
  是借写蝉之阅世,隐喻自己看尽沧桑易代之悲。
1779143726(1779143726) 2018/11/30 10:39:11
八、逆写:
  逆写近似于修辞上的倒装,但倒装指的是同一句中语序的颠倒,而逆写则是意脉的颠倒。
比如:
林逋的《点绛唇;草》:
  王孙去,萋萋无数,南北东西路。
  应是王孙去后,南北东西路上萋萋芳草无数,一加逆写,笔力便见生峭。

又如:张先的《醉垂鞭》:
  昨日乱山昏,来时衣上云。
  意思是说昨日来时衣上云,直使乱山皆昏。但如直写,便无此种写法真力弥漫。

其馀像晏几道《阮郎归》:
  兰佩紫,菊簪黄,殷勤理旧狂。
  意实为殷勤理旧狂,故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来,笔力便自健劲。
  
九、开阖:
  开阖,是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖,一为先阖后开。
先开后阖:
如:
  云髻坠,凤钗垂,髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》
  水是眼波横,山是眉峰聚。若问行人去那边?眉眼盈盈处。——王观《卜算子》
  见也如何暮?别也如何遽?别也应难见也难,后会难凭据。——石孝友《卜算子》
  未解画船留待月,缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》
  
先阖后开:
则如:
  春日宴,绿酒一杯歌一遍,再拜陈三愿: 一愿郎君千岁;二愿妾身长健;三愿如同梁上燕,岁岁长相见。——冯延巳《长命女》
  一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》
  风雨替花愁,风雨罢,花也应休。劝君莫惜花前醉,今年花谢,明年花谢,白了人头。——赵秉文《青杏儿》

  以上所举笔法,在填词过程中可综合运用,有助于全篇的曲折跌宕。不过,笔法终究只是技巧范畴的东西,诗词要写得好,最要紧的还是得有真气,也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。


  词与诗的一个重要不同之处,即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系,在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了,在文字上,也就必须做到若断若续。以双调的词为例,上一段的最后一韵是一次意思的完结,叫做“前结”,或曰“过拍”; 下段的结尾叫做“后结”,或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用,俗称为“过片”。词的章法,要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。
  
先说起笔:
   词的起笔,要能切定题旨,笼罩全篇大意。
一种起法,是以问句起:
  金谷年年,乱生春色谁为主?——林逋《点绛唇;草》
  伤高怀远几时穷,无物似情浓。——张先《一丛花令》
  庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
  明月几时有?把酒问青天。——苏轼《水调歌头;丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由》
  春归何处?寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》
  河桥送人处,良夜何其?——周邦彦《夜飞鹊;别情》
  渡江天马南来,几人真是经纶手?——辛弃疾《水龙吟;甲辰岁寿韩南涧尚书》
  可怜今夕月,向何处,去悠悠?——辛弃疾《木兰花慢;中秋饮酒,将旦,客谓前人诗词有赋待月,无送月者,因用〈天问〉体赋》

  凡用问句起者,多在一问一答中表明了题旨。
  
另一种起法,是以对仗起:
  碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮;怀旧》
  东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》
  候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》
  梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》
  梅英疏淡,冰澌溶泄,东风暗换年华。——秦观《望海潮》
  山抹微云,天粘衰草,画角声断谯门。——秦观《满庭芳》
  并刀如水,吴盐胜雪,纤指破新橙。——周邦彦《少年游》
  修竹凝妆,垂杨系马,凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台;丰乐楼分韵得如字》

  词是一种叙事文体,其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的,同小说等叙事文体不同,词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。(上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文)词既是叙事文体,自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起,一种是点明时、地、人物,另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句,又非对仗的起句,除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外,亦有直接点明题旨的。后者,以诗为词者最喜用之。
  
点明时、地、人物:
如:
  水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子;时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会》
  一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》
  登临送目,正故国晚秋,天气初肃。——王安石《桂枝香》
  木叶亭皋下,重阳近,又是捣衣秋。——张耒《风流子》
  
即情、景之细节片段特加渲染:
  天边金掌露成霜,云随雁字长。——晏几道《阮郎归》
  木叶下君山,空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》
  玉栏干外清江浦,渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》
  杏花村馆酒旗风,水溶溶,扬残红。——谢逸《江城子》
  睡起流莺语。——叶梦得《贺新郎》
  人绕湘皋月坠时。——姜夔《小重山;赋潭州红梅》
  闹红一舸,记来时、尝与鸳鸯为侣。——姜夔《念奴娇》
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点明题旨:
  十年生死两茫茫,不思量,自难忘。——苏轼《江城子;乙卯正月二十日夜记梦》
  大江东去,浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇;赤壁怀古》‘
  少年侠气,交结五都雄。——贺铸《六州歌头》
  谪宦江城无屋买,残僧野寺相依。——晁补之《临江仙;信州作》
  正单衣试酒,怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑;蔷薇谢后作》
  我是清都山水郎,天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天;西都作》
  忆昔午桥桥上饮,坐中多是豪英。——陈与义《临江仙;夜登小阁,忆洛中旧游》
  梦绕神州路。——张元干《贺新郎;送胡邦衡谪新州》
  门隔花深梦旧游,夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》

前结:
  前结是第一段意思的完结,然而在全篇来说,却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰,须勒得住,尚存后面地步,有住而不住之势”。(《古今词论》引张砥中语)总之是字面断,而意脉不断。

   要做到字面断而意脉不断,往往就得与后结有一呼应。北宋名家,往往是前结以淡语收浓情,后结径直写情,戛然而止。
兹举名作二首:
对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。
渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。
是处红衰翠减,苒苒物华休。
惟有长江水,无语东流。 

不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。
叹年来踪迹,何事苦淹留?
想佳人妆楼颙望,误几回天际识归舟?
争知我、倚阑干处,正恁凝愁!
  ——柳永《八声甘州》

晴岚低楚甸,暖回雁翼,阵势起平沙。
骤惊春在眼,借问何时,委曲到山家。
涂香晕色,盛粉饰、争作妍华。
千万丝、陌头杨柳,渐渐可藏鸦。 

堪嗟,清江东注,画舸西流,指长安日下。
愁宴阑、风翻旗尾,潮溅乌纱。
今宵正对初弦月,傍水驿、深舣蒹葭。
沉恨处,时时自剔灯花。
  ——周邦彦《渡江云》
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另一种结法:
   是以敲问作结,所谓敲问,就是不下断语,仅作疑问,而答案如何,尽在不言之中。
如:
伤高怀远几时穷?无物似情浓。
离愁正引千丝乱,更东陌飞絮蒙蒙。
嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪? 

双鸳池沼水溶溶,南陌小桡通。
梯横画阁黄昏后,又还是斜月帘栊。
沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风。
  ——张先《一丛花令》

再如:
宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。
怕上层楼,十日九风雨。
断肠片片飞红,都无人管。
倩谁唤、流莺声住? 
鬓边觑,试把花卜心期,才簪又重数。
罗帐灯昏,呜咽梦中语:
是他春带愁来,春归何处?
却不解、将愁归去?
  ——辛弃疾《祝英台近;晚春》
  

   如果前后结都是同样的笔法,后结一定要比前结更深一层,更具有馀不尽的兴味。
如:
纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢,便胜却人间无数。 
柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮?
  ——秦观《鹊桥仙》
凌波不过横塘路,但目送,芳尘去。
锦瑟年华谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。 

飞云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。
若问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
  ——贺铸《青玉案;横塘路》

后结:  
   后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者,直接写情,此种须有真性情,最难。
如:
  问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》
  今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》
  沉思前事,似梦里,泪暗滴。——周邦彦《兰陵王;柳》
  多少暗愁密意,唯有天知。——周邦彦《风流子》
  这次第,怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》

  这种结法,正如况周颐所说,“此等语愈朴愈厚,愈厚愈雅,至真之情,由性灵肺腑中流出,不妨说尽,而愈无尽。”(《蕙风词话》卷二)
  
   但大多数时候,后结是用写景或引事作结,要含有馀不尽之意。
以景结情:
如:
  西风残照,汉家陵阙。——李白《忆秦娥》
  当时明月在,曾照彩云归。——晏几道《临江仙》
  伤情处,高城望断,灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》
  钟声已过,篆香才点,月到门时。——仲殊《诉衷情;宝月山作》
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引事作结:
如:
  春衫犹是,小蛮针线,曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案;和贺方回。送伯固归吴中故居》
  恨登山临水,手寄七弦桐,目送归鸿。——贺铸《六州歌头》
  便似得班超,封侯万里,归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿;东皋寓居》
  五月渔郎相忆否?小楫轻舟,梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》
  东山老,可堪岁晚,独听桓筝。——叶梦得《八声甘州;寿阳楼八公山作》
  但愁敲桂棹,悲吟梁父,泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》
  
后结有时也采取祈愿告语的形式,这种写法往往收到出奇制胜的效果:
  未老莫还乡,还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》
  但愿人长久,千里共婵娟。——苏轼《水调歌头;丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由》
  若到江南赶上春,千万和春住。——王观《卜算子》
  马滑霜浓,不如休去,直是少人行。——周邦彦《少年游》
  不如向、帘儿底下,听人笑语。——李清照《永遇乐》

  过片在词的章法中最是吃紧,张炎说:“过片不要断了曲意,须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山,夜凉独自甚情绪’,于过片则云‘西窗又吹暗雨’,此则曲之意脉不断矣。”(《词源》卷下制曲条)

   词的过片处多是自叙(也包括叙写时事),而高明之士,则发起别意,或深说一层,或运空灵之笔。
自叙者如:
明月如霜,好风如水,清景无限。
曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。
紞如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。
夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。 

天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。
燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。
古今如梦,何曾梦觉?但有旧欢新怨。
异时对,黄楼夜景,为余浩叹。
  ——苏轼《永遇乐;彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词。》
  
水边沙外,城郭春寒退。
花影乱,莺声碎。
飘零疏酒盏,离别宽衣带。
人不见,碧云暮合空相对。 

忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。
携手处,今谁在?
日边清梦断,镜里朱颜改。
春去也!飞红万点愁如海。
  ——秦观《千秋岁》
  
叙写时事,实为作者情感之寄托,故亦为自叙之一种。
如:
金陵城上西楼,倚清秋,万里夕阳垂地,大江流。 
中原乱,簪缨散,几时收?试倩悲风吹泪,过扬州。
  ——朱敦儒《相见欢》
  
霜日明霄水蘸空,鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。 
万里中原烽火北,一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。
  ——张孝祥《浣溪沙;荆州约马举先登城楼观塞》
  
发起别意,而深说一层,
如:
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。
都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发。
执手相看泪眼,竟无语凝噎。
念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。 

多情自古伤离别!更那堪、冷落清秋节!
今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。
此去经年,应是良辰好景虚设。
便纵有、千种风情,更与何人说?
  ——柳永《雨霖铃》
  
渐新痕悬柳,澹彩穿花,依约破初暝。
便有团圆意,深深拜、相逢谁在香径?
画眉未稳。料素娥、犹带离恨。
最堪爱、一曲银钩小,宝帘挂秋冷。 

千古盈亏休问!叹漫磨玉斧,难补金镜。
太液池犹在,凄凉处、何人重赋清景?
故山夜永。试待他、窥户端正。
看云外山河,还老尽,桂花影。
  ——王沂孙《眉妩;新月》
  
而运空灵之笔者最是高明,
兹举名作二首:
齐天乐  姜夔
丙辰岁,与张功父会饮张达可之堂。
闻屋壁间蟋蟀有声,功父约予同赋,以授歌者。
功父先成,辞甚美。
予裴回末利花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此。
蟋蟀,中都呼为促织,善斗。
好事者或以三二十万钱致一枚,镂象齿为楼观以贮之。
  
庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。
露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。
哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。
曲曲屏山,夜凉独自甚情绪? 

西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?
候馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。
豳诗漫舆。笑篱落呼灯,世间儿女。
写入琴丝,一声声更苦。
  这首词,上片极力铺陈蟋蟀之声,着力刻画凄寂的心情,过片用“西窗又吹暗雨”,情景交融,打成一片,把意境转入到更为凄凉的境界。这样,就不但呼应了前文的“夜凉独自甚情绪”,更呼应了下文的“别有伤心无数”、“ 一声声更苦”。
  
高阳台;西湖春感  张炎
接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜日归船。
能几番游?看花又是明年。
东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。
更凄然,万绿西泠,一抹荒烟。 

当年燕子知何处?但苔深韦曲,草暗斜川。
见说新愁,如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦,掩重门、浅醉闲眠。
莫开帘,怕见飞花,怕听啼鹃。
 此词乍看过去,只是寻常伤春之感,但词人在过片处着一句“当年燕子知何处”,暗用 “旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”(刘禹锡《乌衣巷》)之意,便知词人实有沧桑易代之际的身世之感,家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地,斜川是陶潜为斜川之会,以示不忘东晋的地方,二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句,词的通篇也只是伤春之意,有了这三句,那些伤春的句子,也就更加沉哀动人。
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格律诗写作中要注意的事项
(转近月听风空间)

1、 承、转句中名词的位置
例诗:
《五律 春水图》
野渡荒原阔,遥山翠入围。
落红穿柳巷,钓叟饮苔矶。
淡酒和风共,飘香引橹归。
隔烟呼白鹭,衔得几鱼飞。
大家看中二联的“落红、钓叟、淡酒、飘香”, 因为句式相同,也就形成了“四平头”,也称为“四言一法”。
我们原来讲过,律诗中二联忌四言一法,指上联与下联句式完全相同。­
又如“长城依曲渚,古渡入修林,长日多飞絮,游人爱绿荫”,句式雷同,平板呆滞。
所以承、转句,也就是中二联名词的位置很重要。
注意,在一句中,如果有两个名词的话,要尽量把他们分开放。
第一、四 或者第二、五 或者第一、三 。总之, 别把名词安排得太近。
同类名词都用在一个位置上,更是诗家大忌。
如“巫山猿啼数行泪,衡阳归雁几封书,青枫江上秋天远,白帝城边古木疏”。
不仅四个地名连用欠妥,而且“巫山”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”都用在开头,句法单调,语意拘束,诗味索然。­
地使用叙述句,特别是抽象的叙述句。在说明应交待的事项后,应多用形象化语言、比拟手法。同时,要注意“惟陈言之务去”。­
惟陈言之务去是什么意思呢?
言之务去”出自唐·韩愈《答李翊书》:“惟陈言之务去,戛戛乎其难哉!”, 意思是陈旧的言辞一定要去掉。指写作时务必要去掉陈旧的言辞, 鼓励努力创造、革新
承转句(律诗中二联)要注意句式的选用,特别是律诗的颔联与颈联的句式,不要雷同。三句式、两句式、一句式、半句式、名词语句,错位句等句式交错使用,有利于疏密相间,常奇互济,增加格律诗的美。
诗句不合格律要求时,必须调平仄,方法有三:
(1)换同义词或能代替的词,如中国、神州、华夏、禹甸、赤县,意思一样,但平仄不同,可以根据情况选用。
又如以东风、惠风表示春季;以南风、薰风表示夏季;以西风、金凤表示秋季;以北风、朔风表示冬季。也可根据情况选用。
(2)用倒装句,如主移谓后:“粘衣欲湿杏花雨”;宾置谓前:“草色遥看近却无”。­
(3)可用救拗法
我们要学习杜甫的“新诗改罢自长吟”,把改好的诗自己吟几遍,看顺不顺口,听其音韵是否能和诗的感情配合起来。如感觉不妥当的地方,就作进一步修改。­改好稿后,不妨放置几天、半月或半年之后,再拿出来看看,就会发现仍有不满之处,这时再改,还会提高诗的思想性与艺术性
2、慎用入声字
入声字读音短促,在一首诗中不可多用,不然就不好读了
五律一般不超过 4个 ;
七律一般不超过 6个;
七绝一般不多于3个;
入声字大家平时多积累
3、起句不可起的太满
律诗的起句,不可写的太满,若起太满高,那后面的颌联、颈联、合句就无
法安排,一起句就到了颠峰,那后面就不用写了,
所以,起句要有个度,不可以过高,要给后面留空白。
其实这和我们平时出联一样,上联要给下联留出想像和发挥的余地,如果你一句说死了,下联就不好发挥了
比如李白的“花间一壶酒”起句,那你下面写啥都可以,因为起的好,所以后文的续写就相对容易了,
记得原来看过一个起句,滔天任纵横 ,做第一句,又滔天、又纵横
是不是写得太满了。另一个起句,浩渺长江水,这个也够壮丽辽阔的了,也不适合在起句。所以,起句一定要起得清清楚楚,明明白白,起句的前后分句之间,衔接性一定要做好,最好形成一个互补关系或者前后相连关系
4、动词的运用:
一首成功的诗词中要有动词把画面活起来 ,整个诗中要少累积名词,多用非名词 (动、 形容、 虚)
这点最难做到,所以大家在以后的写作中要多练多用,熟能生巧。
我们知道,五律适合写景,七律适合言情,所以,五律中有许多动词运用的很好的例子
才吟五字句,又白几茎髭。
秋潭垂钓去,夜月叩船归。
谷鸟随柯转,庭花夺酒香。
夕阳连雨足,空翠落庭阴。
石苔萦棹绿,山果拂舟红。
夏云生嶂远,瀑水引溪长。
就是有了这些动词,才能把画面活起来
所以,我们要学会炼动词
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