请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版

墨梦幽歌原创文学论坛

 找回密码
 立即注册

QQ登录

只需一步,快速开始

搜索
热搜: 活动 交友 discuz
查看: 3417|回复: 36

对联知识(网络)

[复制链接]

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

发表于 2018-8-21 16:08:35 | 显示全部楼层 |阅读模式
一、【对联简介】       对联是我国特有的文学形式之一,它与书法的美妙结合,又成中华民族绚烂多彩的艺术独创。
       对联雅称“楹联”,俗称“对子”。 因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名。对联是由两个工整的对偶语句构成的独立篇章。其基本特征是字数相等,平仄相对;词性相近,句法相似;语义相关,语势相当。对联作为一种雅俗共赏的文学体裁和文化现象,孕育在“骈语”和“律句”之中,形成在“骈文”和“律诗”之后,独立在“骈文”和“律诗”之外;又与“书法艺术”相表里,发达在“骈文”和“律诗”之上。对联是一种文化现象,也是一个文学品牌,最具有中国特色,不能翻译,也不能改写,更不能移植。
      对联是由律诗的对偶句发展而来的,它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论,在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整,平仄协调,上联尾字仄声,下联尾字平声。这些特点,都和律诗有某些相似之处,所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗,它只有上联和下联一般说来较诗更为精炼,句式也较灵活,可长可短,伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言,也可以是十言、几十言。在我国古建筑中,甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志,还是写景抒情,都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领,才可能以寥寥数语,做到文情并茂,神形兼备,给人以思想和艺术美的感受 楹联是题写在楹柱上的对联,亦指对联,是我国一种独特的文学艺术形式。它始于五代,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。
       对联字句凝练,整齐精严,联语字数四言至多言不一,以五、七言律诗及八言文句体为常见,内容涵盖丰富,集诗词、格言、警句、谚语乃至白话文皆可,典丽琳琅,文采映耀,实为照人眼目、字字珠玑的篇章。古往今来,书家乐以此酬应赠答,文人好将此雅悬斋壁,当是其书文双美、艺趣相生的魅力,令人为之钟情而历久不衰。

二、【对联的来源与发展】

        宋代诗人王安石在《元日》中写道:爆竹声中一岁除,春风送暧入屠苏。千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符。 “新桃”和“旧符”是什么意思?用现代话说就是春联。春联是对联的一种,我国的春联是怎样发展起来的呢?

       春联作为一种独特的文学形式,在我国有着悠久的历史。它从五代十国时开始,明清两代尤为兴盛,发展到今天已经有一千多年了。
早在秦汉以前,我国民间每逢过年,有在大门的左右悬挂桃符的习俗。桃符就是用桃木做的两块大板,上面分别书写上传说中的降鬼大神“神荼(tu)”和“郁垒”的名字,用以驱鬼压邪。这种习俗延续了一千多年。到了五代,人们才开始把联语题在桃木板上代替了降鬼大神的名字。据历史记载,后蜀之主孟昶(chang)在公元964年除夕题于卧室门上的对联“新年纳余庆,嘉节号长春”是我国最早的一副春联。
        宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍了,所以王安石的《元日》诗中写的“千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符”就是当时春联盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有着密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。
       到了明代,明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵(现在的南京)定都以后,命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上,他亲自穿便装出巡,挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事,写春联便成为一时的社会风尚。
入清以后,乾隆、嘉庆、道光三朝,对联犹如盛唐的律诗一样兴盛 ,出现了不少脍炙人口的名联佳对。
随着各国文化交流的发展,对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。
       早在秦汉以前,我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字,分别书写在两块桃木板上,悬挂于左右门,以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年,到了五代,人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载,五代后蜀主孟昶“每岁除,命学士为词,题桃符,置寝门左右。末年(公元九六四年),学士幸寅逊撰词,昶以其非工,自命笔题云:新年纳余庆,嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍,王安石诗中“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”之句,就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。
       一直到了明代,人们才始用红纸代替桃木板,出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载,明太祖朱元璋定都金陵后,除夕前,曾命公卿士庶家门须加春联一副,并亲自微服出巡,挨门观赏取乐。尔后,文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后,对联曾鼎盛一时,出现了不少脍炙人口的名联佳对。

三、【对联的分类】

       清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类,即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别,即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的,但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类,就有四、五十种。例如:

      1.对偶形式:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。
      2.修辞手法:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。
      3.用字技巧:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。
      4.逻辑结构:并列、转折、选择、因果。
      随着社会的发展、文化的进一步发达,对联的科目将会更多,更为齐全和完善。

四、【对联的格式】


      一、要字数相等,断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同,不多不少。

      二、要平仄相合,音调和谐。传统习惯是「仄起平落」,即上联末句尾字用仄声,下联末句尾字用平声。
      三、要词性相对,位置相同。一般称为「虚对虚,实对实」,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,副词对副词,而且相对的词必须在相同的位置上。
       四、要内容相关,上下衔接。上下联的含义必须相互衔接,但又不能重覆。
     此外,张挂的对联,传统作法还必须直写竖贴,自右而左,由上而下,不能颠倒。与对联紧密相关的横批,可以说是对联的题目,也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

五、【对联的禁忌】


             1、忌同声落脚

      这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。
      准确一点说,此规则有两点要求:
    (1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。
    (2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。
         2、忌同声收尾
        这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
        3、忌三平尾或三仄尾
       指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
        4、忌孤平或孤仄
       指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象。
        另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。
5、忌同位重字和异位重字
   对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:修道是修心,心空即是涅盘岸;见因如见果,果苦莫如地狱人。其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如:漏网之鱼,世间时有;脱天之鸟,宇内尚无。
异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:业流不住勿贪境;命运相同莫恨人。若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:本无月缺月圆,它随顺你;虽有花开花落,你任由它。联中的“它”对“你”,就是异位互重。
        6、忌同义相对
        同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。

六、【对联的规范与创作】


        顾名思义,对联是要成“对”的,即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等,内容上也要求一致,亦即是要上下联能“联”起来,两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科,内容复杂,形式多样,对仗、平仄亦要求严格,本书将根据对联的规范,讲述与解析创作方法,供学撰联者参考。

       窃国大盗袁世凯,在攫取辛亥革命胜利果实后,做起了他的皇帝梦,但还没有等到袍笏登场,就一命呜呼了。他死后有人送了他一副挽联,联曰:袁世凯千古;中国人民万岁。
       从字面上看,这副联并没有什么恶意,但仔细一读,上联为五字,下联为六字,这副挽联对不起来呀!有一个执事者看出了其中端倪,他暗暗对丧主说:这副挽联用意不善,是说我们袁公对不起人民啊!
        这则小故事说明了对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写,上联末字(仄声)贴在右边(上手),下联末字(平声)贴在左边(下手)。
       对联的对仗,虽然与诗有相同之处,但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联,而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中,采用宽对较多,而狭对则往往因为对仗的要求太严,束缚了人们的思维,有因文害意之嫌,故而很少应用。

七、【汉语四声与对联】


        对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则。

如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别,更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声,下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是:古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化,和以北京语音为全国通用语言以后,同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”,上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调,则分成阴平、阳平、上声、去声,这样一来,平声字多了,没有“入”声,把一部分去入声字归入了平声,这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声,作了较为详尽的阐述,如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中,作了如下的分析:
       1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长,有余韵。
       2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。
       3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。
       4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。
       一般说来,平声字音平和,有较长的尾音。仄声字尾音短促,或者无尾音。近代语言学家刘半农先生,首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得,作了补充,他说:“平声平去,曲折最少,习称为平衡调。上去两声曲折最多,或上升,或下降,或降升,或升降。应为非平衡调。入声最短,称促调。”半农先生的论述,简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声,分成两大类,平声是长音步所在,仄声是短音步所在,平仄主要是长与短的区别。笔者还认为,古汉语四声,除了有长音步和短音步之分外,读音高低也是大相径庭的,如以:“东董冻笃”为例,从平声起,音阶逐渐升高,至去声达到顶峰,亦即第三声读音最高。入声一落千丈,音量低短而简捷。简言之:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。上列散论,只是一般方法,读者可在学习和实践中再行验证。
       为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了。
       1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为:入去平去上入入入上入。
       2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为:入入上平去上平平平上。
       3.子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二字分别为:上上平上平上上去平上入上。
       以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受。
       4.必须知道:有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下:
            (1)“看”作平声:日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。
            (2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。
            (3)“教”作平声:樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来。
            (4)“教”作仄声:粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材;满园桃李生机鬯,化雨春风次第开。
            (5)“为”作平声:一为迁客去长沙,西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。
            (6)“为”作仄声:本为汉王建大功,未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终。

八、【对联的词组结构】

        对联除要求押韵和对仗外,词组和结构也是有一定规则的。如:

摇红;
涤翠。
(单组,二字结构)
谦受益;
满招损。
(单组,三字结构)
知足常乐;
能忍自安。
(单组,四字结构)
栀放同心结;
莲开并蒂花。
(单组,五字结构)
丛桂一枝香满;
昆山片玉连城。
(复组,六字结构)
春江桃叶莺啼湿;
夜雨梅花蝶梦寒。
(复组,七字结构)
海纳百川,有容乃大;
壁立千仞,无欲则刚。
(复组,八字结构)
把古往今来,重新说起;
将悲欢离合,再叙从头。
(复组,九字结构)
虎贲三千,直抵幽燕之地;
龙飞九五,重开大宋之天。
(复组,十字结构)
四万青钱,明月清风今有价;
一双白璧,诗人名将古无俦。
(复组,十一字结构)
天地启宏慈,赤子苍头同感戴;
古今垂旷典,九州万国被恩荣。
(复组,十二字结构)
对联上下联的词组和结构,应保持一致和统一,上联是动宾结构,下联也就必须是动宾结构的词组,如“摇红;涤翠。”上联是偏正词组,下联也必须以偏正词组与之相对,如“同心结”与“并蒂花”,就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时,一定要注意上下联的词组结构必须相同,这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。





回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2018-11-3 21:33:35 | 显示全部楼层
楹联第八课 对仗的手法(1.正对、2.反对、3.流水对、4.借对、5.无情对、6.晕轮效应)

原创: 应绿霞  留云阁  
关于对仗手法,前人在诗联创作实践中不断总结,归纳出了许多种。像日本的空海和尚的《文镜秘府论》,他对我国早期的诗格作了一个比较全面整理,归纳出“二十九种对”,后来被兼用到对联创作之中成了最早的联格。而王力先生在他的《诗词格律》里,“拣重要的”介绍了“工对、宽对、借对、流水对”这四个概念。其中,“工对”和“宽对”,我们在前面第五课里已经介绍过了。这期我就根据自己写联感受中的几种常见格,来讲讲:1.正对、2.反对、3.流水对、4借对、5无情对和6.晕轮效应。

相对来说,前面三种使用的比较多,后面三种使用的比较少,但是也有必要做一个了解。

正对:其实就是“事异义同”。上下联讲的是不同的内容,但是所围绕的、所表现的主题是一致的,正对大致可以分成三种情况:
     
(1) 上下联的逻辑属于并列关系。作者往往是抓住主体(可以是人,事物,或者景点等)的两个不同的侧面,分成上下联来进行阐述或者议论,把一个写作对象一分为二地加以说明。

例如清代张照撰岳阳楼联:
南极潇湘千里月;
北通巫峡万重山。
作者站在岳阳楼上,上联从南面天空看,下联从北面地上看,通过不同的方位看到不同的景物,来描绘岳阳楼周围的景致。

又例如清代胡书农题采石矶太白楼联:
公昔登临,想诗境满怀,酒杯在手;
我来依旧,见青山对面,明月当头。
上联臆想李白登临此楼时的情状,下联写我到此时的风景,一古一今,围绕太白楼展开阐述。

又如史料记载北京文天祥祠曾有旧联:
南宋状元宰相;
西江孝子忠臣。
上联指文天祥曾是南宋的进士第一,又担任过南宋的右丞相,是从官职上进行讲述。下联西江是赣江河源(或支流)贡水的支流,流经庐陵。此处用西江代指文天祥的故里庐陵。说他孝子忠臣是从个人的人品上赞美文天祥,上下联分别围绕其人生两个角度出发进行描写。





(2)上下联属于本体和喻体的关系。
例如吉林长白山高山亭联
千峰拔地;
万笏朝天。
上联中拔地而起的群峰是主体,下联许多朝天的“笏”(古代君臣在朝廷上相见时手中所拿的各种材质的狭长板子”就是喻体。

又如旧联
人无信不立;
天有日方明。
此联中,也是上联是本体,下联是喻体。人没有信用就不能在世上立足,就像天空中有了太阳才能够明亮一样,信用于人,就如同太阳之于天空。

(3)上下联的逻辑属于合成关系。就是把两个写作对象合成一个新的整体。上下联两个不同的事物,联合起来表现某主题。一般来说,这种情况在纯写景的联中出现的比较少。

例如唐朝李商隐《无题》诗的颌联:
春蚕到死丝方尽;
蜡炬成灰泪始干。
此联上下联分别用春蚕和蜡炬做喻体,表现对爱情至死不渝的态度(现在多用来体现鞠躬尽瘁,死而后已的奉献精神)

又如励志联:
疾风知劲草;
大雪见青松。
上联以疾风中的劲草,下联以大雪中的青松做比,寓意在恶劣的环境下更能凸显一个人昂藏不屈的精神。

又如抗清名将金声的自勉联:
有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚;
苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。
此联上下联分别从决心,毅力两方面的典故,联合起来表达一个人只要有志气,有勇气(破釜沉舟),有恒心,能吃苦(卧薪尝胆),一定可以成功。

初学作联,多作正对,然后学其余。但是要注意的是,由于正对上下联的主旨相同,语气调子一致,所以正对上下联所选取的角度一定要错开,用词也要避免雷同,不然容易出现“合掌”的毛病(下一课对仗的避忌里会着重讲什么是合掌)。




2.反对:顾名思义,就是上下联意思相反。因为是用相反和相对的词语组成,或者是内容相反,就形成了上下联的鲜明对比,引人注目,“理特殊而趣合”,往往能收到比正对更好的艺术效果。

例如清代名医程道州自署联:
但愿人皆健;
何妨我独贫。
上联表达了医师对人们身体的良好祝愿,下联话锋一转,大家都健康了,我自己医院就门庭冷落了,但是我不在乎。全联充分体现了作者牺牲小我,而愿使世人康健的无私情怀。这里“人”和“我”,大众的身体健康和医生的收入,其实是个对立、矛盾的关系。

又如旧联:
人因爱富常离我;
春不嫌贫又到家。
此联用了很多反义词,来增加表现力,春光不嫌贫而来,和人们的爱富离去形成鲜明对比。

又如秦桧跪像背后岳飞墓阙上的楹联:
青山有幸埋忠骨;
白铁无辜铸佞臣。
和上一联一样,此联也是用反义词,来凸显张力,“有幸”和“无辜”,“忠骨”和“佞臣”,两组对比强烈,此地青山以能埋岳飞而感到有幸,而坟前的白铁何其无辜,仅仅是因为铸造了秦桧夫妇像,而随他们一起为人所唾弃,天地万物在此刻似乎都被赋予了人性!

反对由于变化强烈,往往可以使主题更加突出,给人留下非常深刻的印象。所以刘勰在《文心雕龙·丽辞第三十五》中有“反对为优,正对为劣”之评语。




3.流水对:也叫串对,上下联内容连贯,衔接如行云流水,流畅自然。往往存在递进、转折、条件、因果等某种关系。相当于是一个意思分成两句来说,上下联是一个整体,独立上联拿出来,或者独立下联拿出来都没有意义,或者说表达的意义不全,有上联,才引出的下联。

例如南宋陆游《游山西村》的颌联:
山重水复疑无路;
柳暗花明又一村。
此联上下联承接自然,上联说山重峦叠嶂,水迂回曲折,正怀疑前面没有路,下联说眼前突然出现了一个柳绿花红的小山村。一种惊喜扑面而来。单独上联或者单独下联拿出来,意思表达上都是不完整的。也不能说先看到了村子,再去疑无路。

又如安徽黟县古楹联
勿求珠玉富;
但望子孙贤。
作为家风家训的楹联,不奢求自己富贵,也希望子孙贤孝,对孩子的殷殷期盼,对家族未来寄予的厚望,溢于言表。上下联任意一句单独拿出来,也是表述不全的。

又如唐朝王之涣的《登鹳雀楼》中
欲穷千里目;
更上一层楼。
此联是一个上下联之间的承接是个因果关系,因为想看到更远的景色,所以要爬到更高的地方。这也是流水对的典范。上下联只有两句都在的情况下,才能把主题表达清楚。

流水对因其一气呵成,顺畅自然,从而更能凸显对联的艺术感染力。往往多上佳之作。




4.    借对。也称为假对。可以分为两类(1)借义对(2)借音对

(1)借义对:当一个词有两种或两种以上的意思时,在句中用的虽然是这种意思,但是可以借用的它的另外一种意思,来与同位的词相对。

温庭筠《苏武庙》诗的颈联
回日楼台非甲帐;
去时冠剑是丁年。
这联里“甲帐”是汉武帝所造的帐幕。和天干地支的“甲”并无关系,但是借了天干地支的“甲”的意思去和“丁年”的“丁”相对。

又如杜甫《寄韦有夏郎中》诗的第二联:
饮子频通汗;
怀君想报珠。
这联里“饮子”,诗中的意思是指中药汤剂。而这里的怀君是想你的意思。在这里“子”借了它有代词的意思,与代词“君”相对。“饮”也取其动词词意,与“怀”相对。

(2)借音对:指一个字或者词本身并不能和上联同位的字词相对,但是和这个字词同音的词可以,这个利用它的同音字来与本来不能相对的字成对。就叫借音对。
例如:唐朝李商隐《锦瑟》诗中的颈联:
沧海月明珠有泪;
蓝田日暖玉生烟。
这里的上联“沧”字与颜色词“苍”同音,借“苍”与下联“蓝”字作为颜色对相对。

又如唐朝刘长卿《新安奉送穆谕德归朝,赋得行字》的颌联:
事直皇天在;
归迟白发生。
此处“皇”是借了其同音字颜色“黄”,与“白”相对。

又如杜甫《哭李常侍峄二首》诗的颈联
次第寻书札;
呼儿检赠诗。
此处“第”取其谐音“弟”,使“弟”与“儿”成为人伦对。

要注意的是,借对,只允许在借后,成为小类工对的情况下,才会使用。





5.无情对:无情对一般属于游戏对,用于文人酒桌或者临屏的文字游戏比较多,正常对联一般要求上下联内容要相关,要有主题。但无情对只讲究上下联字词词性字字相对,至于内容则要求上下联各讲各的,绝不相干,甚至于上下联的词性,结构都可以截然不同,扯的越远越好,借义对在无情对中也经常被使用。我们在第六课的字对词不对中已经提到过关于无情对的一些知识,这里就补充一下字对词性结构也对,但是上下联意思风牛马不相及的情况的情况,譬如:
孙行者;
祖冲之。

两个都是人名,“孙”对“祖”是人伦对,“行”与“冲”是动词,“者”和“之”是虚字,字字皆工,但是上下联之间毫不相干,这就是无情对里的字对词性结构也对,但是上下联意思毫不相干的情况。
一般来说,绝妙的无情对是字字工对,意思毫不相干,结构也要上下联不同为上。譬如:

三径渐荒鸿印雪;
两江总督鹿传霖。
这里上下联同位的每个字都是工对,但是上联说的是院子里的小路已经渐渐荒了,只有大雁的脚印印在雪地上(三径是指归隐者的家园或是院子里的小路)。而下联说的是两江总督的名字叫鹿传霖。意思风牛马不相及,“渐荒”是状语形容三径,而“两江总督”是官位名词,“鸿印雪”是个完整的主谓宾短语,而“鹿传霖”是一个人的名字。从词性结构来说,也全然不同,这就是无情对的奥妙所在。

无情对往往使人产生奇谲难料,回味不尽的妙趣。用来锻炼大脑反应,拓宽思维,是很有效果的,也能为生活增加一些乐趣,只是正统的写作中用的不多,我们稍微做下了解就可以。




6.晕轮效应。我最早是在尚佐文老师的《楹联概说》里看到这个说法,即一联中其他字对的特别工,某一处对的不工,乃至不对,都会被忽略过去,相当于心理学上的“晕轮效应”(比如对某个人突出的优点印象特别深刻,对其一些小缺点就会视而不见)。常见于数字和颜色之后。细看之后觉得还是觉得有些道理的。
例如:唐代李商隐《无题》诗的颌联:
身无彩凤双飞翼;
心有灵犀一点通。
这里很明显的,“通”是动词,“翼”是名词,从单个字的词性来说,犯了虚对实的大忌,但是因为前面句中“身”与“心”,“有”与“无”,“双”与“一”等,都是工对,两句表达的意象又是流水对,生动鲜明,所以掩盖了个别字的不工,让你感觉不出来,这里有不对的地方。

又如唐朝韦应物《 淮上喜会梁州故人》的颌联:
浮云一别后;
流水十年间。
这也是一个晕轮对+流水对的例子。“别”是动词,“年”是名词,词性也是不能对的,但是其他字上下联之间都是小类对极工,此处跟在数字后面的小小不工也容易被忽略过去。

又如李白的《登金陵凤凰台》的颈联
三山半落青天外;
二水中分白鹭洲。
这联里“外”是方位词,“洲”是名词,本身并不对仗,但是因为前面其他词都极工,跟在颜色工对后,这里的不工就很容易被掩盖,让你感觉不到这里对仗有问题。

我也曾经写过一个谐趣联,借助了颜色词的晕轮效应。
合上眼皮,任你高山大海,也成乌有;
翻开史册,笑他雅士名流,不过黄泥。
这里“有”对“泥”,一个虚词,一个实词,并不成对,但是跟在颜色工对后,这种不工的感觉很容易被忽视。

这种对在诗联中普遍存在,古人有一个说法“偶对不切失之粗,太切则失之俗”因为太工,上下联同位词都属于同一小类,很容易意象接近,语言呆板,形不成张力,或者因为刻意求工,求乎于技,必乎于道,从而落入下乘。所以古人有时候在对仗上就会进行大胆突破,但其他组极工的情况下,又不会让你觉得这里不谐不工。当然,正式场合和参赛时别去这么用,参赛要求对仗工稳,企图使用晕轮效应,是会被格杀的。

总而言之。正对,反对,流水对是我们写联必须应该掌握的几种手法。借意对、无情对和晕轮效应,我们要做了解就可以,平时写联,可以拿来做尝试,但是不建议用在正规场合和赛事里。

=====================================================
作者:应绿霞(网名:红袖流云)女,八零后,浙江绍兴嵊州人,现居宁波,中国楹联学会对联文化研究院发展部主任,浙江省辞赋学会常务理事兼副秘书长,浙江省楹联研究会常务理事兼副秘书长,浙江省诗词楹联学会理事,广东文化学会春光诗社名誉社长,西山诗社南粤分社副社长,野草诗社理事,西湖诗社理事,宁波作协会员,《浙江诗联》杂志编辑。作品散见于《光明日报》《人民日报》《诗刊》《党建》,《中国楹联报》等全国性刊物,数百次在全国征联征诗征赋赛事中获奖,作品悬挂于全国数十处知名景点牌坊楹柱,并多次担任全国电视诗词节目和大型楹联赛事评委。
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2018-12-6 11:33:43 | 显示全部楼层
人们常用"鼎足"来比喻三方面对立的局势。所谓"鼎足对",就是指三个互为对偶的句子组成的对联。"鼎足对"是"三柱联"的一种形式'。'三柱联'由一上联和两下联组成,两下联同对一上联,一上联收于仄声,两下联皆收于平声。"

鼎足对即三句形成对仗,因三句一组,互为对仗,如鼎之三足并立,故以鼎足对名之。鼎足对,也称"三枪对","三句对"。

鼎足联,即三柱联,又叫"燕逐飞花"联。一般的对联,都上下联两句,此种联的特点是三句,一句可对二句,二句可对三句,一句也可以超越二句对三句。如春联:"爆竹迎春,社会与时俱进;笙歌贺喜,人民布德同昌。神州航宇,英才为国争光。"新婚联:"庆良辰,海誓山盟成眷属;迎佳偶,月圆花好证同心。歌盛世,志同道合展才华。"谐趣联:"是是非非,非非是是,是是非非非也是;真真假假,假假真真,真真假假假亦真。怪怪奇奇、奇奇怪怪。怪怪奇奇奇不怪。"

鼎足联的产生,是在两句联的基础上延伸发展而成的。说来极为简单,只是由两句增加为三句。但应注意的是不能乱写,不能写成"允情对",风马牛不相及,内容必须相联,一定主题集中一致。鼎足联起源,是从诗词曲中的"鼎足句"直接影响而成,传说源于汉代的民谣,大量创作鼎足联则是元曲的作者。如马致远的小令《天净沙》中的"枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。"他的套曲《双调·夜行船》中的鼎足句就更多了。如:"红尘不向门前惹;绿树偏宜屋上遮;青山正墙补头缺。""和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。"

在明代朱权的《太和正音谱》中,鼎足句也不少。如:"鹿逐成群;鱼虾做伴;鹅鸭为邻。""山花红雨鹧鸪啼;院柳苍云燕子飞";池塘绿水鸳鸯睡。"诸如此类的鼎足联的原型,都是我国古代文学艺术史中有声有色、有情有景的鼎足联。

中国历史跨进了近现代时期,仍然产生着一些鼎足联,如在江西清安城东原来的孔庙侧的三义祠、祀刘备、关羽、张飞,今人李云蔚先生曾题七言鼎足联:"明诚秉义合天心;昭烈怀仁绵汉祚;行忠矢勇振朝纲。"陕西潼关葛洪岭下建有三柱亭,李云蔚先生又为此亭题八字鼎足联:"黄鹤南飞,黄河北去;诸峰削立,诸夏中分。紫气东来,紫关西去。"另外,李云蔚先生还为内蒙古的深井三角架撰写了十一字的鼎足联:"同心转轴,依依山韵冫合驼铃。致志垂纶,熠熠波光摇瀚海;联歌顶水,行行雁序绕穹庐。"李云蔚先生的鼎足联和历史上的文学作品中的鼎足句,还有一些,就不一一列例了。如果能在合适的场合用上一些鼎足联,也许能增加一些小小的新颖、新奇、特殊之风味。

鼎足对的演变
折叠三柱联
"鼎足对"后来逐渐演化为"三柱联",是由三个可互为对仗的句子组成的对联。可由一个公共上联,两个下联组成。或者由两个上联,一个公共下联组成。正如联家说的"鼎足而三,只合以一出句两对句"。这讲的是鼎足联。鼎足对与鼎足联的相同点,表现为两者外部形态上的相同,即都有三句互为对偶,其基础都是对偶语言。两者不同之处,鼎足对是对"支体必双"的对偶的突破,是对偶修辞的扩展,讲的是修辞。而鼎足联是传统"两支联语"组成对联的突破,是文学形式的创造。鼎足联是现实生活条件下以及建筑物模式的变化中创造出来的。

传统的中国式房屋张贴对联为屋门的一左一右,而三柱联是为有中柱门的房屋准备的,中柱贴上联,左右两柱分贴两个下联。三柱联'又名'三柱对',其存在形式有二种:一是见于鼎足式的三柱,如三柱亭的三根柱子,此种形式又名'鼎足联'或'鼎足对';二是见于平排的三柱,如有中柱门的中柱及其两根旁柱,两间联壁房的三根柱子。'三柱联'由一上联和两下联组成,两下联同对一上联,一上联收于仄声,两下联皆收于平声。其镌贴有讲究,人面对建筑物,有中柱门的中柱用上联,右旁柱用第一下联,左旁柱用第二下联;联壁房的三柱,右柱用上联,中柱用第一下联,左柱用第二下联;鼎足式三柱,其前右柱用上联,前左柱用第一下联,后柱用第二下联。

鼎足联,又称三柱联,是由三个可互为对仗的句子组成的对联。可由一个公共上联,两个下联组成。或者由两个上联,一个公共下联组成。正如联家说的"鼎足而三,只合以一出句两对句"。这讲的是鼎足联。鼎足对与鼎足联的相同点,表现为两者外部形态上的相同,即都有三句互为对偶,其基础都是对偶语言。两者不同之处,鼎足对是对"支体必双"的对偶的突破,是对偶修辞的扩展,讲的是修辞。而鼎足联是传统"两支联语"组成对联的突破,是文学形式的创造。鼎足联是现实生活条件下以及建筑物模式的变化中创造出来的。近几年,笔者曾创作过许多副鼎足联(三柱联),它突破了对联仅两句的特有的艺术形式。
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-3-31 20:01:42 | 显示全部楼层
岁月对联第一讲:对联概述 上
同学们好:首先恭喜同学们通过个人的努力成功晋级到诗大二年级。随着我们级别的提升,我们的学习内容也在逐步的加深,我们在前边给大家介绍了汉语语言系统的三大要素,又在深入学习之前为大家简单的介绍了关于写作方法,表达技巧等方面的基础。虽然都是概念意义上的介绍,但旨在给同学们一个提前认识,为我们后期的教学做个铺垫。
闲言少叙,我们来介绍今天的第一个内容:
一,对联的定义:随着网络科技的进步与普及,越来越多的人开始喜爱对联这一文学表现形式了,为了规范和更好的传承这一民族文化的瑰宝,2007年由中国楹联学会在总结前人的基础上,发布了【联律通则】,在开篇就明确的承认了:“楹联作为一种独立的文体,自古以来就与书画有着密不可分的关系。”这句话的重要意义在于,楹联从此以一种【独立】的文体形式,被学界认可了。也许同学们不知道这“独立”二字有多重,但了解了对联从起源到今天被承认为独立的文体,经历了多少荣辱与磨难。也许我们就会更加喜爱和认真对待这如小草一样的文学艺术表现形式了。
  对联这一文体形式诞生是很早,虽一直受人宠爱,却始终得不到承认,“自古以来就与书画有着密不可分的关系。” “本应该在文学史上占有一席之地,但不知为什么,却被我们文史家们一致同意开除了。”这,就是程千帆先生在《关于对联》一书中的慨叹。在这慨叹中,最让人心寒的是用“一致同意”四个字表达出来的、许久以来的文化人、都看不起“对联”,就更谈不上把对联的当做一种文体,为其赎身正名了。就连曾经专门考证过对联并著有影响极大的对联论著的撰联高手,戊戌七君子中的梁启超都认为:“对联是小玩意儿”,“在骈俪文中原不过是附庸之附庸。”想想看,“附庸”,已经无足轻重,而再“附庸”,就更不值一谈了。可悲乎?
一种上古时期就诞生的文学形式,到了几千年后的今天,都没有一个正式的能够准确表达其内涵的定义。可怜乎?
当然,这也与对联的特点是有关系的,在后边我们再详细的介绍。因为,“对联”只是极少数文化人个人的说法,没有共识,在当时的社会也就没有什么影响力。因此“对联”-这一称谓,在清代以前及《康熙字典》中都是找不到解释的。就是现代版的《新华字典》,里面虽然设有“对联”的条目,但其诠释也是平平淡淡,只不过是:“写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上的对偶语句”而已。此定义,去掉表明处所的词语,实质的内容只剩下“对联是对偶语句”了。依此定义,只算给出了“对联”的形式------“对偶的语句”。仅此而已。至于内容方面,只字未提。再详细一点的定义也只是加了句“言简意深,对仗工整,平仄协调,字数相同,结构相同,是中文语言的独特的艺术形式。”,虽融合了些格律上的内容。但都未能完整的表述“对联”的定义。首先随着时代的变革,社会的进步,今天的对联早已远不止“写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上”这么简单了,其次“平仄协调,字数相同,结构相同”都是对仗的要求,定义重在言简意赅,也无需这样累述。
《辞海》“对联”词条注:“即楹联”;“楹联”词条注:“也叫‘楹帖’、‘对联’、‘对子’。悬挂或粘贴在壁间、柱上的联语”。什么是“联语”呢?《辞海》中无此词条。这样,还是个糊涂概念。以上注释没有说明对联的本质特征,所以这个定义是不科学的。
常江先生在《对联知识手册》中说:“我以为可以这样来给它下一个定义:对联是有独立意义的对偶句,是我国一种独特的文学形式。”我们前边介绍对偶的时候给大家简单的介绍了,对偶,对仗和对联都是有区别的,起码对偶只有字数和结构的要求,较对联的要求宽泛了许多。若说对联是具有独立意义的对仗句,还勉强,说对联是对偶句,似乎差了许多。此外“对偶句”,可以用于各种文学体裁,它只是一种修辞手法,不能作为对联的定性。
安徽陈学易先生给“对联”的定义是:“对联是由两组整体对仗、意义相关的辞句组成的一种独立的文学体裁。”这个概念将对联定义成“独立的文学体裁”。个人认为基本接近了对联的定义,唯一的不足是“意义相关的辞句”这一句将“无情对”这一对联形式刨除在外了。
那么究竟我们应该怎样给对联下个完美的定义呢?个人认为是否这样定义才更完整,贴切?那就是:
对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的具有完整意义的独立文本。
其中:“两行汉字符号序列”分别表示上联和下联。
  “汉字符号”言明对联是汉语文化所特有的。
“对仗”点明了对联的基本格律要求。其中包括:字句相等,词性相同,结构相应,平仄相谐,节律对拍等
“成文”是指对联的文字是有意义的或可以理解的,通俗的理解就是符合汉语语法,是可以“成文”的。只所以没有用“语义相关”而用“成文”只是为了承认“无情对”也是对联。再有我们知道:对联中的句是“句读”的句或者“句式”的句,我们在介绍句法的时候也给同学介绍过,对联中的分句不一定是完整的句子,只要有间歇或者停顿,通俗的理解就是对联中有符号隔开的,我们就视为分句。而现代语法中的句子是指:能表达完整意思的有句调的语言单位。因此对联中的句子和实际的语法句子是不尽相同的。因此,我们在定义中只要求“成文”,不要求“成句子”,也只是为了承认“不成句子”的对联也是对联。
“独立文本”表明对联的独立性,承认他是独立而特有的区别与其他文学艺术形式的一种文体。但鉴于对联这一文学形式被定位成文体只是近年的事,还未必被更多人接受,故暂名其为:“独立文本”。
“具有完整意义”只在于对联同律联区别开来,更准确的表达对联的定义。
(说明一下:此定义仅代表个人观点)
二,对联的起源:关于对联的起源,同样存在着歧义,然究其共性大致可有三个观点:
1,对联起源与桃符。2,对联从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。3,始于唐.律联之说。
1),起源于桃符之说:汉代王充《论衡·订鬼》云:“《山海经》又曰:沧海之中,有度朔之山,上有大桃木,其屈蟠三千里,其枝间东北曰鬼门,万鬼所出入也。上有二神人,一曰神荼,一曰郁垒,主阅领万鬼。恶害之鬼,执以苇索而食虎。于是黄帝乃作礼,以时驱之。立大桃人,门户画神荼、郁垒与虎,悬苇索以御凶魅。”就是说:
传说在很久以前,茫茫的东海之中,有一座度朔山,山上有一株大桃树。这棵桃树,铺天盖地,屈曲盘旋三千里。东北方向桃枝稀疏,形成了一个门,叫做鬼门”。天下所有的“鬼”都从这里进出,接受检查。看守“鬼门”的兄弟俩,一个叫荼、一个叫“郁垒”,都有识别“善鬼”和“恶鬼”的本领。只要看到祸害人的“恶鬼”,他们就用芦苇捆起来,喂给老虎吃。 因为这兄弟俩能帮人驱鬼避邪,据说从黄帝那时候起,每逢过年,人们就在门上钉上一寸宽、七八寸长的桃木板,画上兄弟俩的像,称为“门神”大约到了春秋战国时期,有的人就不再画门神了,只是在桃木板上写上两位门神的名字。可一边是一个字的“荼” ,一边是两个字的“郁垒”,不对称,也不美观,就在“荼”前头加个“神”字,成为:神荼;郁垒。这就是“桃符”,它的出现是产生对联至关重要的一步。宋陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》云:“桃符之制,以薄木版长二三尺。大四五寸,上画神像狻猊白泽之属,下书左郁垒右神荼。或写春词,或书祝祷之语,岁旦则更之。”可见,最初用于辟邪驱鬼的桃符,后来就演化成了春联,并和古典诗词、书法相结合,成了人们寄托一年美好愿望的一种方式。
一直到五代时期,人们才开始在桃木板上写两句祈祷吉祥的句子,替代二神画像。五代时,西蜀的宫廷里,有人在桃符上提写联语。据《宋史·蜀世家》说:后蜀主孟昶令学士章逊题桃木板,“以其非工,自命笔题云:‘新年纳余庆,嘉节号长春’”,这便是我国的第一副春联。
到了唐代以后,又有以秦叔宝、尉迟恭(尉迟敬德)为门神。现在春节时,我们贴的门神基本都是秦叔宝和尉迟恭二位门神了。
直到宋代,春联仍称“桃符”。王安石的诗中就有“千门万户幢幢日,总把新桃换旧符”之句。宋.曾慥编撰的《类说》卷六引《荆楚岁时记》提到:“岁旦绘二神贴户左右,左神荼,右郁垒,俗谓之门神。”我们从“绘”和“贴”二字上可以了解到,这一时期人们虽依然将春联称为“桃符”,但已开始舍弃桃木板,而直接把联语写在红纸上了。《荆梦岁时记》还记载道:“正月一日,……帖画鸡户上,悬苇索于其上,插桃符其傍,百鬼畏之。”“帖画鸡户上”贴画二字更形象的证实了,宋时人们即开始舍弃桃木板而将对联写到纸上。
到了明代,桃符才改称“春联”。明代陈云瞻《簪云楼杂话》中载:“春联之设,自明太祖始。帝都金陵,除夕前忽传旨:公卿士庶家门口须加春联一幅,帝微行时出现。”他本人也带头写了一副对联送与徐达----“破虏平蛮,功贯古今人第一;出将入相,才兼文武世无双。”可见,春节贴春联的民俗起于宋代并在明代开始盛行。据史书记载,明太祖朱元璋酷爱对联,不仅自己挥毫书写,还常常鼓励臣下书写。有一年除夕,他传旨:“公卿士家,门上须加春联一副。”初一日太祖微服出巡,看见交相辉映的春联感到十分高兴。当他行至一户人家,见门上没有春联,便问何故。原来主人是个杀猪的,正愁找不到人写春联。朱元璋当即挥笔写下了“双手劈开生死路,一刀割断是非根”的春联送给了这户人家。从这个故事中可以看出朱元璋对春联是大力提倡的,也正是因为他的大力提倡,才推动了春联的普及盛行。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事,使写春联成为一时的社会风尚。
    到了清代,春联的思想性和艺术性都有了很大的提高,梁章矩编写的春联专著《槛联丛话》对楹联的起源及各类作品的特色都作了一一论述。春联在当时已成为一种文学艺术形式。入清以后,乾隆、嘉庆、道光三朝,对联犹如盛唐的律诗一样兴盛 ,出现了不少脍炙人口的名联佳对。
    综上所述我们了解到,此说法认为:对联最早出现的形式是春联,而春联又是“桃符”演化而来的。桃符产生于上古时期。就是在深红色的木板上,书写“神荼”、“郁垒”二神的名字,或者画上他们的图像,意在镇邪驱鬼、祈福纳祥。到了五代时期,人们开始以吉祥语代替二神的名字书写与桃板之上,到了唐代秦叔宝、尉迟恭又被传为新门神。宋代开始舍弃桃木板,开始写于纸上。此时的对联受诗词的影响,在对仗方面前进了一大步。大诗人陆游就曾为自己的书房题联:“万卷古今消永日,一窗昏晓话流年”。明代开始,门联与门神分开,门神画与门上,门联也开始被称为春联,贴与门柱上。入清之后,对联开始兴盛,逐渐形成一种特有的文化形式。并融于宴乐,游戏及各种文体当中,被人们所喜爱。同时也使其在形式,内容,种类上都有了很大的发展。
2,源于对偶说:此说法是从文学史的角度来讲的,源于“楹联者,对仗之文学也”也就是说:“对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性,且作为独立文本存在时,才能称为对联。只有当短联发展为长联,且具有不同于律诗或骈文的结构时,对联才能成为独立的文学体裁。”
从文学史的角度看,楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段:
对偶阶段 时间跨度为先秦、两汉至南北朝。
骈偶阶段 骈体文起源于东汉的辞赋,兴于魏晋,盛于南北朝。
律偶阶段 律偶,格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗,正式形成于唐代,但其溯源,则始于魏晋。
    我们知道,对偶源于中国文字语音的对称性,源于朴素的“阴阳”二元学说。即:“阴阳是对立的,但又是相互作用的,阴阳都以对立的存在为条件,任何一方都不能脱离对方而单独存在”。阴阳二元论,是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物,是古代中国人思维方法。这种阴阳观念,不仅是一种抽象概念,而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。这种无所不在的阴阳观念,深入到了汉民族的潜意识之中,从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上,重要的特征之一,就是对以“两”、“对”的形式来看待和理解事物。这种阴阳互补的二元化思想,赋予在文学上就形成对偶,赋予了古诗和对联特有的形式与美感。我们知道:对联格式严格,分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。加之它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论,在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整,平仄协调,上联尾字仄声,下联尾字平声。这些特点,都和律诗有某些相似之处,所以有人把对联称为张贴的诗。
但对联又不同于诗,它只有上联和下联,一般说来较诗更为精炼,句式也较灵活,可长可短,伸缩自如。因此不少学者认为:对联起于先秦的阴阳二元理论催生的文学对偶形式,从【诗经】的比兴之法到对偶,排比,对比等修辞手法的大量运用,使对偶这一表现形式游离于诗与其他文体之间,大量的出现在先秦的作品当中。到了六朝时期,随着永明体 齐梁体的形成,及音韵学初级理论的诞生,都为对联的成熟起到了一定的铺垫作用。但此时作为一种独立的文体或者独立的文学体裁,还未形成体系。南朝文学理论批评家刘勰在它的文学批评巨著《文心雕龙》中虽对“声律”、“丽辞”做过精辟的见解,对诗、骚、赋、乐府、颂赞、祝盟、铭、碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、诸说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等数十种文体作了详尽的阐述,却未提到对联,这说明对联虽有早于刘孝绰者,但当时并未形成文体,或者并未引起文学家们的关注。讲到此处,我们一定要介绍下“刘孝绰”。他是南朝齐梁之际的文学家,有“神童”兼“彭城才子”之美誉,在当时文名颇盛,但因其恃才傲物,而为人所忌恨,仕途数起数伏。而每次沉浮有皆因文采而获救。2010年全国高考诗词鉴赏类考试曾以刘孝绰的【咏素蝶诗】为8分考题
【咏素蝶诗】
随蜂绕绿蕙,避雀隐青薇。
映日忽争起,因风乍共归。
出没花中见,参差叶际飞 。
芳华幸勿谢,嘉树欲相依。
     由这首古律我们可以看出:第一,此为全篇对仗之作。二,韵字同部。(皆与后世的平水韵五微相吻合)可见早在南朝时期,联律对仗已见雏形,若讲各联单独拿出来,都是近乎完美的对联。另据清末谭嗣同《石菊影庐笔记·学篇》中记载,称对联即是出自南朝的这位文学家刘孝绰(481-539年),因其屡次罢官,干脆闭门不出,并题一联与门上,闭门谢客。“闭门罢庆吊,高卧谢公仰”。其三妹题"落花扫仍合,丛兰摘复生"。谭以为,此虽称诗,而出于门上,语皆骄俑,为对联之始。若如此说,则上四句当为最早的两副对联。早后蜀主(964年)的“新年纳余庆,嘉节号长春”还要早上四五百年。
到了隋唐时期,对联更加趋于成熟,其原因不仅是诗词格律的盛行,近体诗的诞生,同时还在于这时的诗人们因互相仰慕,常以文章摘句,佳联妙语为茶余邂逅的谈资。因而现今不少学者依然坚持着对联起于唐朝,源于律诗的说法。然通过我们前边关于“刘孝绰”的介绍,我们可以看出:关于对句之间的平仄问题,在唐朝之前已经得以解决,律诗中的字数,用韵,相替,相对等问题应和对联并不相干。二者皆从对偶发展而来,若说唐代律诗中的对仗为对联这一特有文学形式的成熟,对今天联律的形成起了完善和促进作用,当都无异议,但若说对联起于唐代的律诗,未免过于牵强。
综上所述:对联在形式上,起于先秦的“桃符”,在内容及要求这一文学体裁内涵上,对联源于先秦的对偶。关于二者孰是孰非,熟长熟短,我们不必妄加评判,总之,各有各的道理,又各有各的不足, 私以为:莫如二者观点相融合,以:“对联在形式上,起于先秦的“桃符”,在内容及要求这一文学体裁内涵上,对联源于先秦的对偶。”做结,或许可以定性“对联起源与先秦”而早日结束对联的起源之争。
三,对联的特点:概括对联的特点,主要分四个方面:(一)是形式对称,(二)是内容相关,(三)是文字精练,(四)是节奏鲜明。也有人将其称为对联四美,即建筑美、对称美、语言美和节律美。
(一)形式对称:对称,指上下联句的对仗形式,也称对偶形式。对仗,是中国古典文学的一项重要的修辞方法,是对联的魅力和生命之所在。什么是对仗呢?。“对仗”一词来源于古代宫中卫队行列(仪仗队),这种行列是两两相对排列,故称对仗。对仗作为一种修辞方式运用到汉语文字艺术中,即比喻用平行的两句话,成双成对地排列,表达相关或相反的关系。
对仗形式的产生,来源于客观世界本来具有的相互对立,相互依存的现象,这是一切事物存在的基本形式,这种相互对立又相互依存,启示了文学艺术的对称美,同时也迎合了中国古代阴阳学说中“一阴一阳为之道也”的理论。刘勰在他的《文心雕龙·丽辞》篇中指出,“造化赋形,支体必双,神体为用,事不孤立。”强调了客观事物的对偶状态。刘勰还讲到:“丽辞之体,凡有四对,言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。”因为,反对更能反映充满复杂矛盾的客观存在,更能表现作者的辩证思维,更好地揭示事物的本质。
关于对仗,再后面的课程中还会给同学着重介绍,这里就不赘述了。
(二)内容相关:对联,之所以称其为对联,不但在其中需要对仗,重要的还在于一个“联”字,对联对联,我们不能只对而不联,若不联则不能称其为对联。如果上下联是两个不相关的事物,两者不能照映、贯通、呼应,即成败笔。比如:
一劳永逸长生乐;
万象回春大地新。
    此联不管从平仄对仗方面,还是从词性方面看,都能说得过去,基本对称,但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的,不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句:“此物长生,种者一劳永逸”。下联则是一般春联句,两者没有互相的联系。因此虽对仗无误,但不能算作对联。
(三)文字精练
对联之所以从古至今千年不衰,一个很重要的原因就是它文字精练,表现力强,精悍短小,便于传播,对仗精巧,朗朗上口。
对联有极强的表现力,这不仅与中国的语言文字特点有关,更主要的是在于作者对联句进行高度的浓缩和提炼,使其达到比赋、骈文更精练,比诗、词、曲更灵活的的特殊文体。它不需要小说的三要素,只要把要说的意思用最洗练、简捷的语言表达清楚即可。
如云南昆明西山三清阁联:
听鸟说甚;
问花笑谁。
此联以拟人的手法写景,使人联想此地定是鸟语花香、风景秀丽的景区。全联仅用八个字,便精到地概括了花开似锦、群鸟争鸣的自然景观。可谓妙笔生花之句,
    需要注意的是:提炼语言,还必须结合体验生活,才能使联句既简练,又合理。利用夸张、比拟等手法,必须做到贴切、自然、有的放矢,避免离题万里,才能使读者读之可信,嚼之有味。
如一洗澡堂联:
到此皆洁身之士;
相对乃忘形之交。
寥寥十四字便把此处风物提示的淋漓尽致。文字既典雅,又新奇,不偏不倚,恰到好处。有饱含言外之意,令人叫绝。
(四)节奏鲜明:
关于对联的节奏,将在有关章节里详细论述,这里仅就节奏与结构及平仄的一些相互关系加以说明。
    对联的节奏是比较灵活的,但它并不是无序可循。所谓的节奏灵活,是说它没有固定的程式,在长联中只要做骊,大概的平仄交错就可以了,因为节奏与平仄是同气相连的两个方面。至于七言以下的短联,因字数少,要求须严格些,但无论如何,在不因辞害义的前提下,上联尾字须是仄声,下联尾字须是平声。一些名联打破这种常规实为可谅,但我们做为初学者来说,切不可效仿。仍以工对为好。这样,可提高我们的属对水平。
四,对联的句法:通俗理解即是单联的分句间及上下两联之间的连接方式。通常对联的句法包括对联的组织和结构,以及各部分的联系和安排。即对联的句法即包括对联的结构又包括对联的连接关系。对联的结构包括对联的常式结构和变式结构,以及对称和关联方面的相关要求。对联的联系形式多种多样。有的对联不但内容相关,而且在形式上也做到相互关联。
常用的有:并列关系,连贯关系,递进关系,假设关系,条件关系,转折关系,选择关系,因果关系,目的关系等等。
关于这部分内容,也会在后期的课程中为大家分类做详细的讲解。这里也暂不赘述。
五,对联的种类:对联的种类比较多:
(一)按照使用的时间和场合分,可把对联分为应用联和装饰联两大类。
(1)应用联是指有较强针对性的对联。应用联可以再分为专用于庆祝春节的春联,用于某一具体事项的对联如挽联、寿联、婚联、喜联、行业联,节令联,杂感联等。还可分为人们在各种交往中所用的交际联,题赠联,谐巧联等。
(2)装饰联。装饰联一般富有哲理,回味无穷,是用于美化环境的对联,一般用于装饰亭、台、楼、阁、名胜古迹、书房、卧室,名画宝砚。
(二)按写作方法和上下联的关系分
  按上下联在内容上的关系分,对联可分为三种,即正对,反对,流水对三种。
(三)从形式字数上分
  以对联的字数来划分的话,对联可分为四字联、五字联、六字联、七字联、八字联、九字联、几十字联、几百字的长联等。
(四)按修辞技巧分类:
1,对偶联:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对、扇面对等   
2.修辞联:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。   
3.技巧联:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字,机关等。
(五)按联语来源分类:
1、集句联:全用古人诗中的现成句子组成的对联。   
2、集字联:集古人文章,书法字帖中的字组成的对联。   
3、摘句联:直接摘他人诗文中的对偶句而成的对联。   
4、自创联:作者自己独立创作出来的对联。
六,对联四弊
对联创作,看似短小容易,实非如此,亦需反复推敲,力求精准,常见有隔、重、俗、造四弊。要提高对联质量,此四弊非除不可。
1,隔:隔即不联,上联与下联、上下联各自的内容之间,所述事物互不相关,缺乏必然的联系,貌合而神离,似对而实隔。如婚联:“克勤克俭偕白头;晚婚晚育惜青春。”“克勤克俭”与“偕白头”之间并无必然的联系,而“克勤克俭”与“晚婚晚育”相对,也无浑然一体的结合。
所谓对联,应既对又联。对,即结构、形式的对仗;联,即内容的照映、贯通、呼应。上下联应相互照应,殊途同归。只顾形式上的“对”,不管内容上的“联”,难称“对联”,更非佳联。
2,重:重,即重复之意,乃上下联内容重复,或上下联各元素内容重复,旧称“合掌”。 如“神州大地美如画;祖国河山灿若霞”, “双性有缘方结好;双方如意始联姻” 重复,与对而不联之“隔”恰恰相反,乃联而不对也。这种对仅是文字形式上的词性相对,其内容实为一物,不是相对,而是雷同。所谓“正对为劣,反对为优”之说,正是因为正对内容多为并列关系,上下联内容相似、相近或相关,把握不准,则易出现“合掌”之弊
重复除内容上的合掌之外,还包括:用字,用词上的重复。
3,俗:俗,即俗气。众所周知,艺术的生命力在于创新,富有新意,言人之欲言,言人之不能言,切忌人云亦云,老生常谈。
1),是在创作手法上重技巧,轻意境,往往容易落入俗套。
2),是在联语内容上套用古语,落入俗套。
对于求量不求质,求快不求新的粗制滥造问题,联友们勿须自警。韩愈当年提出的“惟陈言之务去”的文学主张,对于今天的对联创作仍不失其现实意义。
4),造:造,即生编硬造,矫揉造作。有雕琢之态,无自然之美。对联,作为一种传统的、大众的文学形态,与其它文学形式(特别是诗词)一样,要追求真情实感、通俗自然。在文学创造中,古人历来有两种美感追求,即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美,并且认为后者是更高的但又难以企及的境界。“芙蓉出水”之美追求的是平淡、自然、单纯、质朴,李白论诗:“清水出芙蓉,天然去雕饰”。谢榛说的更明确:“自然妙者为上,精工者次之”。 但在目前的对联创作中,许多联友却恰恰抛弃了“芙蓉出水”,而过度追求“错采镂金”,结果是“弃玉雕石”。
王国维先生在《人间词话》中开宗明义:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”诗词创作如此,对联创伤亦如此。无真情、无境界,皆属闭门造车之作。实不可取。
七,对联的相关术语:此分类内容,闲云野鹤老师在讲义中已经介绍的很详细了,不再重复介绍了。仅补充几个概念:。“门心”贴于门板上端中心部位;“框对”贴于左右两个门框上;“横披”贴于门媚的横木上;“春条”根据不同的内容,贴于相应的地方;“斗斤”也叫“门叶”,为正方菱形,多贴在家俱、影壁中。“春牌”即是写在红纸上的“福”字。
八,几点说明:
(一)是巧而不讲格律。就楹联是格律文学而言,如果以牺牲格律为代价来求巧,只能算巧对,在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。
(二)是短到不成其联。就楹联需要一定长度而言,如果短到一字、二字,性质上就会起变化。按照传统习惯,一字可写“斗方”,不需成对,例如“福”字,“寿”字,“喜”字。二字可作“题额”,例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额,外侧是“涵虚”二字,内侧是“罨秀”二字,虽然成对,不称对联。三字可作门对,例如 “平为福/居之安”(《楹联三话》卷下)但不多见。楹联每边通常需要四字或四字以上。
(三)从语言学的角度看,对联是“对偶”辞格发展到极端的产物,是汉语特别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用性产品。所以,汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域。
  从中国文学的角度看,固然对联的远亲,或者说是它的远祖,如我们前面讲到的骈文、近体诗,都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是,对联呢,我们检阅《中国大百科全书》,会惊讶地发现,在语言学和中国文学两部分中,都没有对联这个条目。大约是这两家都以为对方会收容对联,最后是把它当成蝙蝠啦!
    因此,尽管在新版的【联律通则】承认了对联是“独立”文体,但距对联这一文学形式是否能真正以文体形式进入汉语文学殿堂,尚需一些艰难的求索。
(四)关于对联的别称。在一些书籍,词典上我们经常会见到,对联有许多别称。如:《辞海》中写道: 楹联也叫“楹贴”“对联”“对子”. 悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。关于对联的定义中也提到:对联又称楹联,又有偶语、俪辞、联语、门对等通称。但就对联经过几千年发展到今天,我们知道:这些别称,都似乎是对联的某一种类,都不能完整的诠释对联这一概念,因而对联之别称一说,似乎也需要准确的定性。
(五)关于对联的定义及起源等,目前依然存在着歧义。虽各有观点,却皆不完整。虽传承千年,却终无法登文学殿堂。这正是对联的独特之处,期待后来者逐渐完善。
     关于概述还有些内容,诸如:作用,意义,贴法,分类禁忌以及与其他文体的联系与区别之类的内容,时间关系,留与后续课程为大家介绍。今天的内容就到这里。
下面是本讲的作业:
1,为下面这首七律标注平仄,并找出入声字。
《左迁至蓝关示侄孙湘》  韩愈
一封朝奏九重天,夕贬潮州路八千。
欲为圣明除弊事,肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在,雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。
2,试对下面对联:
春花泛滥夺门去==z
如歌岁月常离谱==z
野渡无人荷自恋==Z     
3,阅读作业:通读【联律通则】
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-4-1 21:26:59 | 显示全部楼层
岁月对联讲义第五讲:对联基础格律下(一)
同学们好!上节课给同学介绍了对联基本规则的关于格律方面的两点基本要求。即:平仄相谐和节奏相应。这节课我们承接上一课的内容,给同学们介绍对联六要素中,关于语法方面的两点要求。即:词性相当和结构相称。考虑到我们班级又输入了新鲜的血液,又有新的同好师友们的加入,而关于汉语语法方面的内容,在我们行文的过程中又十分的重要。因此关于词性和结构方面的内容,我们将分两讲给同学们详细的介绍一下,一方面,我们可以复习加深一下前边的所学,另一方面也可以,让新来的同学赶一下进度。这一讲,我们先学习对联六要素的“词性相当”。
一,词性概述:我们在讲汉语语法基础的时候,我们介绍过:词性是指作为划分词类根据的词的特点。通俗的理解,词性实际就是词在语法意义上的性别,它表示的是词所属的类别。学会判断词性,对分析词类活用和提高阅读的能力都有很大的帮助。它可以使我们掌握句子结构,确切地理解文意。
分析词性的主要依据是看词在句中的组合能力及其充当什么成分,因此熟练掌握各类词的组合能力及造句功能是正确判断词性的基础。组合能力指某类词可以跟什么词组合,不能跟什么词组合。例如副词可以和形容词组合(部分副词可以和动词组合),不能同名词组合。介词可以同名词、代词及名词性词组组合,但不能同动词组合,(因为介词本来就是动词演化来的)等等。造句功能是指词在句子中可以充当什么成分。例如名词在句子中可以充当主语、宾语、定语、状语及判断句的谓语,(如:她女孩,今天周四,他单身等等)不能充当叙述句的谓语。连词不能单独充当句子成分,只能与名词、动词、形容词组成词组充当句子成分等。
依据现代汉语语法,根据词造句的功能,可以将词分为实词和虚词两大类;根据词的组合关系,又可以将实词分为名词、代词、动词、形容词、数词和量词六类,将虚词分为副词、介词、连词、助词、叹词 拟声词这么六类。
从古至今关于词类的划分一直没有统一的分类标准。即使在相对系统的现代汉语语法中,关于词类的划分也同样存在着歧义。比如:有的资料就将副词划分为实词,而将叹词和拟声词归入了特殊词类等等。我们上边所讲的词性分类之所以言明是“依据现代汉语语法”,旨在说明上述的词性划分,并不代表古时候的汉语语法也是这样划分的。也是旨在避免同学们在遇到歧义时,因无法判断而带来困惑。
我们知道,词是最小的能够独立运用的语言单位。是我们行文的基础,任何文体都离不开遣词造句。对联也是如此。诗词格律专家王力教授在其所撰写的【诗词格律】一书中就提出:“词的分类是对仗的基础。”一副工整严谨的对联,不仅要求词性相同,同时也要求词类的相近,甚至相同。也就是说:上下联相对的词的范围越小,关系越相近,字面越对称,则对仗越工整。
关于现代汉语语法的词性划分,与我们今天的话语习惯相吻合,相对较容易判断。但古时并没有我们今天汉语语法中那么详细的词类划分,也没有那些诸如:名词、形容词、动词等等的词类术语。王力教授在其【汉语史稿】中曾言道:“语法在中国的语言研究中是一门新兴的学问,但是我们不能说中国的古代学者完全没有语法概念。”也就是说:汉语语法这一概念虽是语言研究中的新兴学问,但不等于古时就没有相应的语法规则。同时王力教授又提到:“我们国家在【马氏文通】问世前,可以说是没有语法书的,因此,也就无所谓词类。但尽管我们古代没有词类这个名词,词类的概念还是有的。我国古代曾经把汉字分为两大类,叫做实字和虚字。”
专门从事古代汉语语法学、训诂学以及文字学的教学及研究工作的语言文字学家—杨树达教授,在其【高等国文法】一书中就曾提到:“吾国旧时所谓文法,其所讲述,有所谓起承转合,谋篇布局之法者,或应为今修辞学之所研究;有所谓神韵气味者,则神秘之谈也;若夫分析词类,辨别词位,如今之所谓文法学者,在周代已有萌芽。”按杨教授所言,关于词类的辨析,早在周代即以出现萌芽。
国际中国语言学学会会长陆俭明教授在其1990年出版的【虚词】一书中也提到:“在我国,系统研究汉语语法的历史只八十多年(从1898年【马氏文通】的发表算起),但是研究虚词的历史少说也有一千八百多年了。公元121年问世的中国第一部字典【说文解字】(汉。许慎),其中就有解释虚词的专条。”
由此可见,在我国的古代汉语中,虽没有我们今天系统的汉语语法,但关于词类的划分和字、词的运用早在周代即以被先辈所认知。并随着对偶,骈体、丽辞的成熟,更加趋于适用。
二,古今虚实之论:
(一),溯源:古汉语的虚实观,同源于中国文字语音对称性的对偶一样,来源与阴阳二元学说。这广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认知和诠释中的无所不在的阴阳二元论,在当时社会意识形态下,早已深入到汉民族的潜意识中,而成为了民族的集体无意识。被当做古代中国人的世界观的基础。指导着当时人们对万事万物的认知。而将阴阳理论延伸为虚实辩证关系,并将其演绎到近乎完美的,无外乎中医、行文、农桑和历法。虚实理论的运用不仅表现在人们对偶,骈文的文学表现形式上,同时也对人们对语言,字词的认知也起到了指导的作用。从【诗经】的比兴之法,到【文心雕龙】所详述的诸类文体,无处不见虚实的运用。“悲落叶於劲秋,喜柔条於芳春”既是以落叶、柔条之实景  兴悲、喜之虚情。
    然而,虽虚实之法,在早期文著中随处可见,但形成文字的论述却无可考。大多学者认为【马氏文通】前,没有关于语法的论著。
1),实际明确提出实字和虚字概念的是南宋的张炎,他在中国最早的词论专著【词源】一书中说:“词与诗不同,词之句语有二字、三字、四字至六字、七八字者。若堆砌实字,读且不通,况付之雪儿乎?合用“虚字”呼唤,单字如““正”“但”“甚”“任”之类,两字如“莫是”“还又”“那堪”之类,三字如:“更能消”“最无端”“又却是”之类,此等虚字却要用之得其所。”
2),元代刘鉴著【切韵指南】附录【经史动静字者】,又创立了“动字”和“静字”两个名目。
3)明代无名氏在【对类】中说:“习对发蒙格式:平字用仄字对,仄字用平字对,平仄不失。又以虚实死活字教之,盖字之有形体者为实,字之无形体者为虚,似有似无者为半虚,似无而有者为半实。实者皆是死字,惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者,如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者,如飞潜变化之类是也。虚字对虚,实字对实,半虚半实者亦然,最是死字不可对以活字,活字不可对以死字,此而不审,则文理谬矣。”与虚实之外,又辅以死活之说。
(二)虚实划分:
1),林玉山教授《汉语语法学史》中言道:“《马氏文通》所谓的“字”,大致相当于我们所说的“词”。《文通》首先把汉语的词分为实字和虚字两类。区分实字和虚字的依据是有解还是无解。
  根据实字的不同意义,将实字分为名字、代字、静字、动字、状字,亦即我们今天所说的名词、代词、形容词、动词、副词。
  根据虚字不同意义和语法功能,将虚字分为介字、连字、助字和叹字,亦即我们今天所说的介词、连词、助词和叹词。”
2)张静 张桁又在《古今汉语比较语法》一书中又进一步补充说明:“联系动词:为、是、非、若、谓、曰、如、似、犹、系.......有人叫系词,算作虚词,独成一类。我们觉得这类动词和其他动词有许多共同点:。。。。。。等等。这显然不是虚词的特点。
    能愿动词:可、欲、应、当、愿、宜、合、忍、被、见......这种动词也有人叫虚词。我们觉得它能作句子成分,。。。。。。。,这都是虚词所没有的特点。
    代词没有共同的语法特点,各小类也没有共同的语法特点,不应该算作独立的词类,应该把它们分别划归名词、动词、副词等。但为了照顾传统和习惯,我们仍把它算作独立的词类。”
3)按照(明。无名氏)【对类】就“虚实死活”阐述,我们可以总结出:
A,字之有形体者为实,字之无形体者为虚。
分明是指有实物形体的现代实词为实字,乃主要指有形状实体的名词。
虚字是无实物形体的现代实词,主要是指动词、形容词,还有方位名词也是。
活字为现代动词,动词之外的实词为死字。死字不光是指形容词。名词也是死字。
B、实者皆是死字,惟虚字则有死有活。
“死谓其自然而然者,如高、下、洪、纤之类(形容词)是也。活谓其使然而然者,如飞、潜、变、化之类(动词)是也。”
   死字不光是指形容词,除动词之外全为死字。不过实字内部无死活之分,只有虚字内部才有死活之分。
C, 王力先生给虚实、死活的定义是“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者半虚半实”。
4),【对类】中“虚实”举例:
(1),并实死:妖娆、丰腴、稀疎shū]、纤长、娉婷、鬔松、尊严、龙钟、蹒跚、委蛇、袅娜、艳冶、瘦削、佝偻、臃肿。
    并是合并之意,指合成词。这里主要是形容词。亦有少量抽象名词,如“尊严”。
(2),半实:声、光、威、华、音、文、容、形、情、怀、衷、思、魂、颜、性、志、态、度、量、想。
    半实有些是抽象名词,如性、志等;有些是看不到“形迹”的一般名词,如“声、光”,照理,“风”之类也应当属于半实。
(3),半实死:名、音、声、姓、氏、字、命、号、諡shì
、行(见於其身曰行)。
    既然是半实,当然是死字。这里特别强调抽象名词为半实死。
(4),并半实:光辉、光芒、精神、精华、声音、声威、祯祥、性情、焰光、婚姻、婚丧、烝尝、冠笄、葬祭、嫁娶、匹配、威仪、规糢、形容、典章、宪章、义理、道理、格式、典故、礼法、礼节、生涯、世情、活计、世务。
这里主要是抽象名词。“葬祭、嫁娶”之类是作名词用的,
“形容”古代是指“容貌”,非现代的形容词。
(5)上实下半实:天纲、天经、天机、天枢、天功、天权、天聪、天常、天文、天真、坤元、乾符、帝则、日用、日计、月令、日晷。

(6)上实下虚死:天高、天长、风斜、风高、霜清、霜稠、星低、星稀、天边、天涯、云端、风前、霜间、霜除。
    下为虚死,指形容词、方位名词。
(7)上实下虚活:风吹、风飘、云驱、云腾、烟迷、烟埋、星连、星浮、雷同、雷惊。
     活字是虚字中的动词
(8)上实下半虚:心寒、心凉、齿寒、胃寒、色温、面冷、眼冷、耳热、手热。
    形容词本来应当属于虚字,这里把在人的身体上有指征的形容词列入半虚了。它们也应当属于死字。
(9)上实下半虚死:天寒、天晴、天隂、风和、风凉。
(10)上半实下实:凉台、凉亭、晴廊、寒窗、寒门、温房、暖扉、冷室、朱楼、红楼、朱宫、青楼、丹墀、雕檐、雕墙、粉窗、紫闱、翠楼、画楼、彩廊、素轩、绛宫、碧城。
(11)上半实活下实:怀居、怀家、思家、面墙【书“不学面墙”】、背台、踵zhǒng堂、顶楼。
(12)虚字死:千、三、单、孤、双、多、京、垓、沟、群、重、蓰xǐ、诸、独、两、亿、兆、数、众、半。
5)附加说明:
(1),古代把现代的虚词统称为“助字”
(2)介词多由动词转化而来,后面带有宾语;副词不同于其它现代意义的虚词,可以作状语,它们介于虚实之间,故古人可视为虚字。
(3)古人谓“五言的第三字和七言的第五字为诗眼,”而行文炼字又有“炼实字有力易,炼虚字有力难”之一说,因此我们平时练习或者解析、欣赏对联及诗词时,多留意此位置上字词的用法,对后期我们学习和写作诗词会有很大的帮助。
如:。
“泉声咽危石,日色冷青松”。“远水兼天净,孤城隐雾深”。此炼实字。
“古墙犹竹色,虚阁自松声”。“蚁浮仍蜡味,鸥泛已春声”。此鍊虚字。
(三)如何判断虚实:
   在对联中,由于虚和实的概念具有双重性。一指词的虚实,是属逻辑思维的,一指意的虚实,是属形象思维的。因此我们对古时虚实概念的理解,可以从两个方面入手。
 1,从汉语语法“词”的角度:
(1)普通名词属实,动词、形容词属虚,而其中:动词为活,形容词为死。
(2)抽象名词属半实,助词为半虚。
(3)虚实的概念是相对而言,不能完全用现代汉语的词类去套换。因为实词本身也有虚实之分。如:名词如果为实,动词形容词就为虚。形容词如果为实,动词就为虚,介词如果为实,连词就为虚。
2,从语意的角度:意的虚实和词的虚实含义不同。意的虚实是属形象思维。通常意的实,一般指在现实中存在的东西。看得见,摸得着,较为具体的,如天、地、日、月、山、川、植物、动物等等。意的虚是较为抽象的东西,不是具体的,有时也看不见,摸不着,要去体会、想象。诸如计划、蓝图、前程、理想、心情、感受,情爱,音韵等等。
(四)、虚实的重要作用
  我们知道对联的主要特征就是对仗,而其区别与对偶和对仗的重要标志又是:“对联可以表达完整的语义”。上一条目中,我们了解了词在虚实应用上,我们可以从语法和语意两个角度入手。首先,在语法上,从对仗的角度出发,我们知道:古时文法讲究以实对实,以虚对虚。现代语法要求同词性相对(即名词对名词,动词对动词等)。那么前边我们也提到了,从逻辑思维上,现代语法上的词性和古时的虚实,尽管不能完全套用,但也是有法可依的。其实之所以有这样的要求,归根结底还是为了使上下联的语意能够密切的相关。
因此才有:“不讲词的虚实,不能成联,不讲的意虚实,不能成为佳联。”之说。可见虚实在对联中的作用,还是举足轻重的。
  另外,古人在讲意的虚实时,曾讲到:“全用景物则过实而窒,全用人事则过虚而软。必要虚实均匀、语言和畅,而后为尽善也。”据此可知,对联中,虚实的作用是相辅相成的。如果说景是实,情是虚,有情有景,才能情景交融。所谓“景物无生,惟情所化,情哀则景哀,情乐则景乐,融景入情,寄情于景”,正是虚实相对的写照。
   如果说画为实,诗为虚。虚实相对就会诗中有画,画中有诗;如果说静为实,动为虚,虚实相对就会静中有动,动中有静;形成“风定花犹落,鸟鸣山更幽”的妙境。
(五)、举例说明:虚实在对联中的具体运用  
词的虚实,即通常说的要词性相同,其原则是实词对实词,虚词对虚词,说的再具体一点,则是名词对名词,动词对动词,这一虚实,是对联的基本要素。无须举例说明。而意的虚实,其原则是实对以虚,虚对以实。和词的虚实对仗原则恰恰相反。这一虚实也是对联的要素。通俗的理解即是:实词虚用和虚词实用。
如:
l、一联之内,上联实,下联虚
 四面湖山归眼底;
 万家忧乐到心头。《湖南岳阳楼联》)
   上联写景为实,下联写情为虚。
2、一联之内,上联虚,下联实
 合安利勉而为学;
 通天地人之谓村。(左辅《题岳麓书院联》)
   虽以古训为联语,但上联较虚了联较实。
3、一联之内,先实后虚
 宝剑锋从磨砺出;
 梅花香自苦寒来。(《格言联》)
   先写宝剑、梅花为实,后写磨砺、苦寒为虚。
4.一联之内,先虚后实
 心有三爱,奇书骏马佳山水;
 园栽四物,青松翠竹白梅兰。(方志敏《自题联》)
   先写心情为虚,后列书、马、山、水、松、竹、梅、兰为实。
5.一联之内,上下皆实
 四面荷花三面柳;
 一城山色半城湖。《山东济南大明湖小沧没事联切
   上联写花柳为实,下联写山湖为实。
6、一联之内,上下皆虚
 救民安有息肩日;
 革命方为绝顶人。(冯玉祥《自题联》)
上联写救民之态度,下联写革命之志向,皆为思想方面的东西,双虚。
7、一联之内,双虚双实
  故人云雨散;
  空山来往疏。
 故人为实,云雨散为虚,空山为实,来往疏为虚,云雨互为实,来往互为虚对,因而双虚实对。
从上面的这些实例,可以看出,古人虽无今天这样详细的词性划分和系统的汉语语法,但依然注重文法,注重文辞的表达和语意的相关联。关于古人的“虚实,死活,重轻,动静”之法,虽较现代语法简单,但比今天的语法更适合古文体的骈文丽句的特点,更适合对仗的文学表现形式。此八字文法的概括,也足以彰显古代先贤文者的智慧了。
  补充说明一点,外文中的虚词的概念,即是源于我们的汉语中的虚词。
(六)“词性相当”当辅以“虚实”之法:
前面我们用如此大的篇幅详细介绍的介绍了虚实的概念,旨在让同学们了解古时行文的表现手法,通过介绍,我们了解到,无论现代语法强调的“词性相当”还是古文法的“虚实之法”都有其优点和不足。我们从每天的临屏练习,都应该深有感触。
1,单纯的强调“词性相当”难免会出现“以对为对”的硬伤。
如:两手相牵,一生一世==
众心同祷,万寿万福
我们看这联,从对联的词性,节奏,字句,平仄等要求上都没问题,尤其是词性,逐字对仗的都很工整,但上下联各说各事,有文无采,不仅表现不出生动的画面和生动的意象,读来也索然无味。
再比如:我随意在班级群里找来的一个对联。
世间岂止梅花瘦== 网络怎无竹韵歌
若从词性上,除了“歌==瘦”是名词==形容词以外,其余的词性都相当,但读来总觉得上下联的文意相差好多,而不能和谐统一。从虚实的角度来看,上联“世间”为虚, “梅花”为实,而下联“网络”“ 竹韵”皆虚。
2单纯的词性相当,而忽略了逻辑的对称,同样不能实现完美的对仗。
如:炭去盐归,黑白分明山水货==麦收稻熟,青黄相接夏秋天
从词性上,这联的上下句,逐字对仗都没有问题。但明显缺陷是有修辞逻辑错误。出对句横对,前分句对前分句,后分句对后分句,可以说很工整,但从当句纵看,对句前后分句在逻辑上有失误:出句中的“黑”、“白”分明指“炭”黑、“盐”白,对句中“青”色在“麦收稻熟”中无着落;再者“山水货”是概括“炭”、“盐”的,“夏秋天”却不是概括“麦”、“稻”的。注意到这逻辑错误,试将对句修改为“秧栽麦熟,青黄相接夏秋粮”是否“对”的工整些呢?
3,词性一致,并不适用于有当句自对的上下联互对。当句自对的联语,若自对工整了,那么上下联互对只要满足大小节奏相同,就可认同达到了对仗工整,而上下联互对处往往词性不一致。这表明:并非每副对联必须上下联互对的词性必须是一致的。
4,联律通则中也对虚词,同义、反义连用字等,放宽规定,允许异类相对。
如:水流天地外==山色有无中
天地==有无  词性就不同,但同属连绵字,故可以属对。
5,单纯的以实对实,以虚对虚,也难免因概念过于宽泛而造词异类词相对。因为古时文人采用虚实之法时,已有了词性的划分。古人按照诗的对仗规律,将词大体可分为九类,即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词,
三,词类相当:
“词性相当”是对联的语法要素,【联律通则】中关于词性的要求很简单,只是“上下联句法结构的对应位置用词的词类属性要相同。”
通俗理解即是:上下联相对应的每个词的词性,应属同一类别。即名词对名词,动词对动词,等等。
如:金殿凤凰鸣晓日;
玉阶鹦鹉醉春风。
金/玉 颜色类,殿/阶  宫室类名词,凤凰/鹦鹉  双音节鸟类名词,鸣/醉 动词,晓日/春风 (名词+名词)的名词性偏正词组。
1,关于这样要求的提法:
关于对联词性要求的提法,众说纷纭。【联律通则】称“词性一致”,也有诸如:词性相同、词性对类、词性相当,词类相当。。。等等。那么那种说法更能贴近语法事实呢?前面我们介绍了,“语法在中国的语言研究中是一门新兴的学问,”关于词性的说法,也只属于现代汉语语法的范畴。因此关于词性的提法,都只能在现代汉语的基础上来总结和规范联对的规则。无法解释更多的古今名联的词类对品的问题。加之包括联律通则在内的诸多联书,都提及此类内容的宽泛原则。而且还有诸如自对,交股对,扇面对,,,等等形式的对联,无法完全保证词性的对类,因此,个人认为“词类相当”的提法,相对更能接近事实,符合此项要求。
2,古今语法差异:尽管【马氏文通】之前,没有存世的语法书籍,但我们知道,关于词类的划分早在周朝时期即以萌芽。(见前文)由于古今字词造句功能及在句中的组合能的不同,关于词性的划分,古今也是有差别的。
当今指导我们成联的汉语语法有两种,一种是古代汉语语法,另一种是现代汉语语法。古今汉语的语法结构,相当一部分是一致的,但也有许多地方存在差异。例如,古代汉语中,名词除经常用作主语、宾语外,还经常用作状语;现代汉语名词虽然也可作状语,但一般必须加上介词,而古汉语却可以不用介词而直接用名词加于动词之前。词类( 联书称为词性)活 用,也是古代汉语中一个比较重要的特点。又如,量词在古汉语中用得不多,特别是动量词。现代汉语则用的很广泛。这是因为古代汉语的数词可以兼表单位,可以直接加于动词的前后,现代汉语则不能,所以现代汉语多用量词。如此等等。既然我们研究的对象是古代对联,所以,我们要解开古代对联中不同词性的词也可以相对的谜底,就要把目光更多的投向古代汉语语法。
    按照古汉语语法,词可分为实词与虚词两大类。能充当句子成份或是能够和别的词结合成词组的词,就是实词;只是表示句子各个成份的关系或者表示句子的语气的词就叫虚词。古汉语的各类词都有它们的词汇意义和语法意义,词汇意义往往是个别的,而语法意义则是概括的。实词更多地表现词汇意义,虚词更多地表现语法意义,实词和虚词都有词汇意义和语法意义,只是实词既表现其词汇意义和语法意义、而虚词则以表现语法意义为主。词的语法意义就是词在句子中所处的地位和它们彼此之间的关系的意义。古汉语的词按其语法意义的不同分为实词和虚词两大类,实词包括:名词、代词、数词、动词、形容词、副词。虚词包括:连词、介词、助词、叹词。
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-4-1 21:30:36 | 显示全部楼层
岁月对联第二讲:对联概述 下(一)
同学们好!今天是我们升级后的第二讲,上一讲我们给同学讲了对联的定义,起源,特点,分类,结构关系等方面的相关概述,我们对对联多少有了一些感性上的了解,这一讲我们给大家讲对联概述的第二部分内容,在这一讲里将要给同学介绍四方面的内容:1,与对联相关的一些名词解释。2,,对联的种类及各类对联的特点。3,诗钟概述。4,常用的联对技巧。
一,与对联相关的一些术语解释:我们知道,对联传承了几千年,无论在内容上,形式上,种类上,用途上等等都有很大的变化,因而围绕对联而产生的相关名词也十分的庞杂。有的专属与对联,有的借用与其他文体,因此我们在学习对联之前,先应了解下相关的名词,对我们后期的学习是有帮助的。
(一)构成上的术语:
1、【对句/出句】即“对联”中的“对”,是相互成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和对句,多由两人以上互相应对完成。如:张之洞,陶然亭。
2、【副】对联以副计量,上下联(全联)合称“一副对联”。 单联称:“半副”
3、【言】诗体的“言”以每一句的字数计算,如五言、七言……对联则以上联(或下联)的字数计算,如“愿闻己过;求通民情”为四言;“春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花”为七言。长句,尤其是长联,一般称字,而不论言,如昆明大观楼长联称百八十字联,而不称九十言联。
4、【字】一副对联的字数为全联文字数量的总和。如:“愿闻己过;求通民情”为八字;“春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花”为十四字;昆明大观楼长联为一百八十字。
5、【对联的标点】文章中引用对联一般在上联收尾处用标点符号。一般而言,单句联联尾用分号为宜;中长联,联中已用了分号、句号,上联尾用句号为宜;至于某些表达特殊语气的标点符号,可使用疑问号或惊叹号等。对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。对联贴在墙上或门的两侧不用标点符号。
关于对联的标点符号问题,至今联界尚未统一规定。早期联书通常不加标点符号,只在上下联子句之间留一空格,以方便阅读,如《南阳府衙楹联选编》  (张克峰主编)  。有些上下联子句之间加而联尾不加,如《实用楹联大全》  ( 陈图麟主编)  。有些联中联尾都加,如:《历代楹联选注》  (赵浩如选注)  。究竟对联该不该标上标点符号,我认为,不可一概而论,应作具体分析。      
1)为悬挂、张贴的对联或与书法相结合的对联,不加标点符号。这是因为用毛笔书写的对联无此传统习惯。如果加了标点符号,不仅不符合传统习惯,而且也破坏了书法作品的艺术美。      
2)联书中的对联加不加标点符号,根据需要而定。这里可分为以下几种情况:加上标点符号,有助于弄清联意。对联与其他文体一样,为让读者正确领会联意,应该加上标点符号。     
(1)、书名、戏曲名,词牌名等,应加书名号,例如:英名盖世《三岔口》==杰作惊人《十字坡》。这是一幅赞扬著名京剧表演艺术家盖叫天的嵌字联,《三岔口》和《十字坡》系其代表剧目,如果不加上书名号,对一些年轻或缺乏戏曲知识的人来说,就不大好理解了。属于此类情况的还有。
如《礼记》一经无母狗==《春秋·三传》有《公羊》。
《大易》曰:乾坤定矣==《毛诗》云:钟鼓乐之。
(2)上下联之间应加上破折号或分号,逗号等标点符号,以示间隔。例如: 开花芝麻--  
6、【上联】对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成,古人称先为上,故先书的部分为上联。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。
7、【下联】对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成,古人称后为下,故后书的部分为下联。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。
8、【横批】是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额),一般仅用于少数有此必要的对联。所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此,横批应当与主题内容相关,应当尤其精炼(实践中多以四字为格),也应当考虑平仄交替。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。横批应当起到画龙点睛的作用,而不应当是画蛇添足。“横批”之“虚额”:不直书地名,或用典,或拟景,更具文采的横额,如南昌滕王阁的“仙人旧馆”,《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”;“横批”之“实额”:直书该处地名、店名的横额,如“黄鹤楼”、“同仁堂”。
9、【句脚】每一分句的尾字称之为句脚,在单句联中,句脚即是联脚。10、【联脚】整幅联的尾字称这为联脚。
11、【联眼】指联中的最精当的,起到画龙点睛,盘活意境的字。
12、【领字】对联长句,尤其长联长句中用以引领下文的字词,一般可以点断,字数在1—3之间;原为从词曲中使用的。如:此处有清风朗月,其人如劲柏苍松。(按古韵,柏,入声)“此处有”和“其人如”即为领字。
(二)语义关系类术语
1、【工对】又称严对,是严格、工整的对仗。工对的对仗要求七要素:字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关,文字相异。在一副对联中,只要多数字对得工整(多数的概念是75%,即7个字至少有5个是工的,就是工对;7个字都是工的,叫全工对),就是工对。工对是对联的最高境界,它可以产生一种整齐和谐的美。如杜甫《绝句》:两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
2、【宽对】是与工对相对而言,就是对仗上放宽要求,基本合乎格律,句式结构基本一致,平仄大体相对,词性大致相当即可,但内容仍然相关。宽对,往往只需实词对实词,虚词对虚词就可以了。古今楹联作品,以宽对为主,因为刻意求工,往往因词害意,步入形式主义。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联:明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹。
3、【自对】亦称:当句对,就句对, 边对,即于一句中自成对偶。如:甘霖成瑞雪;百岭见千娇。
这种对法起源于唐代的诗文创作,后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看,有单字自对与非单字自对;自对中,有的是既联内自对,又上下联彼此相对。有的则仅仅是联内自对,上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。 王力在《汉语诗律学》中说:“如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联与下联之间不必求工。”又说:“甚至上联和下联之间完全不像对仗,只要句中自对是一种自对,全联也可以认为是工对了。
4、【借对】就是在用某个词语的甲义的同时,又借它的乙义来与另一个词语相对。如:红白相兼,醉后怎分南北;青黄不接,贫来尽卖东西。下联中“东西”主是在用其表“物件”的意思的同时,借其表方位意思来与上联的“南北”相对。 借对分为“借意对”“借音对”“借形对”“借声对”等。
5、【正对】亦称同类对,指上下联的内容基本相同,互为关联,互为补充。正对,上下联是写一个事物的两个侧面,虽然内容相近相似,但不是上下联同义或基本同义。如:宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。
6、【反对】指上下联的内容相反的对仗,它们从相反的角度去阐述一个主题,两相对照,对比鲜明,相反相成。如:满招损,谦受益。
7、【串对】也叫流水对,是对联中一个意思分成两句来表达的对仗,出句对句是一个整体,缺一不可。出句与对句在语法上一脉相承,互相不能脱离,更不能颠倒,犹如顺流而下。如杜甫《闻官军收河南河北》:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
8、【无情对】又名羊角对,是晚清士大夫中的一种文字游戏。指上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却并不相关,造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好,两边对的内容越隔得远越好。如:三星白兰地,五月黄梅天。无情对主要有三个要点:一是逐字相对;二是上下必须具备极强的歧义效果,以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准;三是大量采用借对法。
9、【绝对】又称为片玉。是指至今无人能够对上的对联。对联中所谓的“绝对”一般有两重意思:一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后,甚人叹绝。二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句,常被称为绝对或片玉。如:明月照窗纱,个个孔明逐个亮(谐音镶嵌复姓人名:诸葛亮,字孔明。)
10【错综对】错综对又称交错对、交互对、交股对、犄角对,蹉对、交络对等,属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时上下句字词位置不是依次相对,而是交错相对“。如:
裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云。(李群玉《杜丞相筵中赠美人》):“六幅”对“一段”,“湘江”对“巫山”,但位置不同。
昔看黄菊与君别,今听玄蝉我却回。(刘禹锡《始闻秋风》):“君”对“我”,“与”对“却”,位置不同。
《辞源》:“蹉对,诗歌对仗中对应位置不同,参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌,也见于对联。
关于错综对和交股对,目前说法不一,争议较大,同学们先粗略的了解有这么个概念,在后期的教学中再给同学们详细分析和讲解
10、【合壁】或称“双壁”,指将“片玉”之联对上。
12、【叠字、连珠】重复用字。例:风风雨雨为人民终身奋斗,山山水水留足迹风范长存(“风、雨,山、水”称之为叠字或连珠)。
(三)分类上的术语
1、【短联】一般指上下联单边字数四至九字的联语。
2、【中联】一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。
3、【长联】一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。
4、【春联】也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对于”,它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景,抒发美好愿望,是我国特有的文学形式。五代时,蜀后主孟昶亲写的“新年纳余庆,嘉节号长春”是我国有确凿记载的最早的一副春联。明代时,“桃符”真正称之为“春联”。例:春回大地,福满人间。
5、【通用联】适用于较大的范围的对联,叫通用联。如:与有肝胆人共事;从无字句处读书。此类励志联应用范围较广。
6、【专用联】仅用于某一方面或某一特定对象的对联。如:铁汉三杯软脚;金刚一盏摇头。此联仅适用于酒馆。
7、【网络对联】就是以传统对联知识为依托,以现代虚拟网络工具为交流手段的对联。
(四)【作联基本法则】概括为“工、稳、贴、切、新、奇”六字。
 1、【工】即结构和对仗工整。一副对联,应做到字数相等,词性相同,平仄相谐,句式相仿。工整,是写对联最基本的要求。工,还有“精巧凝练”的意思。以有限的数字,表达无穷的、丰富的思想、感情和意象,在构思、布局、用字、遣词、造句等方面,达到精巧和凝练。
 2、【稳】即要求上下联强弱相当,结构稳定。其一要“形稳”。选择句式时,多将短句置于前,长句置于后。比如,十言联中,四六句式为主;十一言联中,四七句式为主;十二言联中,五七句式为主;十八言联,六五七句式为主。其二要“音稳”。“上仄下平”的尾字,其目的是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”,倘若全联以仄字收,就不能平稳。其三要“义稳”。稳的内在涵义,主要表现在强弱上。所谓强弱,即上下联言事范围大小的相对,思想深浅的相对,抽象与具象的相对,感情浓淡的相对。一般情况为,上下联的强弱相当。其四要“人稳”。即“工夫在联外”的因素,那就是思想的成熟和稳定。
3、【贴】即上下联要求联系自然,意境和主旨统一。如果立意不当,则主旨欠佳;抒情不当,则表态失度;措词不当,则举止无方;用字不当,则形貌多疵。春联、寿联、挽联,分“通用”和“专用”两类,通用联虽“放之四海而皆准”,却没有个性,不“切”,因而,不应成为创作的主要途径,倒是专用联应予大力提倡。
4、【切】指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象,紧扣主题,意旨和作用表现出明确的独特性,难以引申移作它处使用。
5、【新】就是新鲜别致,有独创性,不因循守旧,达到“标新领异”的地步。对联的语言,应该清新、典雅、自然,是新鲜活泼。旧的陈词滥调,应该抛弃,新的标语口号,要杜绝。例:虽云毫末技艺,却是顶上工夫(理发店联,构思新颖,双关巧妙)。
6、【奇】就是构思奇特,语言奇巧,令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深,往往过目不忘。例:三强韩赵魏,九章勾股弦(华罗庚自作巧联,结合时事、在座人名,而且套换数字引领,言之有实,构思相当新奇,不可多得)。
(五)格律上的术语
1、【今音】现代标准汉语(普通话)中的发音,即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”(又作第一、二、三、四声)四个声调读法为今音,它有一二三四声和轻声。
2、【古韵】《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音,分为“平(上平、下平)、上、去、入”五个声调读法。其中,“平”为平声,“上、去、入”为仄声。
3、【平仄】古人做诗区分汉语声调的一种术语。仄通“侧”,即不平之意,平仄既是将四声二元化,简化为两大类。圆缓平和的读音为“平声”;曲折变化的读音为“仄”。一联之内,不仅要分平声和仄声,且要有规律地交替使用。古音平仄:其中将“平”(包括上平和下平)归划为平声调,“上、去、入”三声全部划分为仄声调;今音平仄:“阴平、阳平”俱归划为平声调,“上声、去声”俱归划为仄声调。
4、【出律】当出句为标准韵律,对句也必须使用标准韵律。无论对句哪个位置的平仄发生错误,都是出律。
5、【拗】近体诗凡不合平仄格式的字,称为“拗”。就是说,按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,此之为“拗”。
6、【拗救】就是对中古律诗中的拗句(即平仄的运用不符合一般的规定的句子)按照一定的方式加以补救,即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反,使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”,合起来便称为“拗救”。按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上,换个平声字,这就“救”过来了,这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上,你用了平声,那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上,换个仄声,这叫平拗仄救。拗救基本方法有两种:一是本句自救,二是对句相救。
7、【音步位】就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。也称顿点或音节点。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。对联中要求上下联在音步位上的字的平仄要相对。
8、【马蹄韵】也称 “马蹄格”,是汉语“仄顶仄,平顶平,”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两次,而被学界形象称为“马蹄律”。 “马蹄韵”是对联平仄运用的基本规则。
9、【正格】尚无绝对定义,大致可用二点说明(专指联格):A、严格要求用字的平仄合符格律,对仗工整协调,上下联相应词句成对;B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者。声律方面正格取B定义。
10、【变格】尚无绝对定义,可分三点说明(专指联格):A、不过分强调平仄、工仗的楹联;B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者;C、无情对、当句对等等一般视为变格。声律方面变格取B定义。
11、【上重下轻】对联是对称性文体,上下联要保持平衡,或下联略强于上联,作联一定要忌上联气盛,下联弱,造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如:万仞惊峰承日月;一枝柔柳伴花枝。
12、【乱脚】对联上联要求仄声收尾,下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄,为乱脚。如:清风入座吟新诗;明月敲窗叙旧情。“诗”和“情”同为平声。
13、【三平尾】指下联最末三个字,不可以都是平声,也叫三平调。如:有笔墨诗书做伴,与棋牌酒烟无缘。
14、【三仄尾】指上联最末三个字,不可以都是仄声。如:依法修行可入道。
15、【孤平】一般来讲,在五言、六言、七言的句子中,下联除句脚是平声外,全句只有一个平声字的,叫犯孤平句。如:万事俱如意。(如字)
16、【孤仄】一句中只有一个仄声字,叫孤仄。如:菩提当下圆成。(下字)
17、【粘律】上下联二、四、六偶数位平仄相同。
18、【失对】上下联音节点上的字平仄要相对,否则为失对。如:韬略终须建新国;奋起还要读良书。“略”和“起”同为仄,失对。古今联坛,“失对”与“病联”可以说比比皆是,甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联:“司马迁本汉臣,本纪一篇,不信史官无曲笔;杜师雄真豪士,临祠大哭,至今草木有余悲”。联中“本纪一篇”与“临祠大哭”,全不对仗,是典型的“失对”。
19、【失替】同一句中,音步平仄必须交替使用,否则为失替。如:奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄,是为失替。
20、【重字】分为几点说明:A、同位重字:指同一个字在上下联同一个位置相对。例:法界,世界。B、异位重字:指同一个字出现在上下联不同的位置。例:陶匠抟泥,掌中观果;樵夫观弈,梦里入槐。C、异位互重:作为一种成联手法,比较特殊,允许适当使用。例:万法一心,空不异色;一心万法,色即是空。D、虚字相重:受赋体骈文的影响,对联允许适当虚字(之乎者也等)相重 。例:虎贲三千,直扫幽燕之地;龙飞九五,重开尧舜之天。 “之”
21、【合掌】如两个手掌重合在一起,指上下联中内容、词性雷同,平仄雷同,意义雷同,概念雷同。判断一个对联合掌必须满足两个条件:一、所用词语相似、所写事物相同;二、上下联意思相同,意象空间重叠。例:长空展翅,广宇翔云。 关于局部合掌,要切忌中心词(联眼)的局部合掌。其他的局部合掌课根据文意适当放宽。
22、【对仗】中古时诗歌格律的表现之一。它把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态,使语句更具韵味,增加词语表现力。
23、【字数相等】上联字数等于下联字数,长联中上下联各分句字数分别相等。
24、【词性相当】指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。
25、【结构相称】指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同,也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构等。主谓:面熟;并列:声音;偏正:铁路;动宾:司令;述补:鼓足。
26、【节奏相应】对联语句中停顿的地方必须一致。如:风和/日丽;人杰/地灵。
27、【内容相关】一副对联的上下联之间,内容(联意)应当关联,如果上下联各写一个不相关的事物,两者不能照映、贯通、呼应,则不能算一幅合格的对联,甚至不能算作对联。比如“一劳永逸长生乐,万象回春大地新”,此联在平仄、词性方面基本对称,但上下联内容相互孤立,不能共同表达一个完整的主题。
28、【平仄交替】是指在一个单句内,或者单一的上联或下联内,不能只用平声或只用仄声的字,应当有规律地交错使用。 尤其是音节点上的字。
29、【平仄对立】是指上下联之间相同位置上的字,平仄应当是相反的。即上联是仄声的,下联就应当是平声;上联是平声的,下联就应当是仄声。除了在规则允许的范围内的变通(如可平可仄)而外,也不应违反。
30、【意节】指词语的意义单位。如:天地/低昂/龙虎/气,雌雄/争战/帝王/才。(各意节用斜线隔开)通常与节奏同步。
31、【意境】简而言之,意境就是一种情景交融的诗意空间;是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。意境也称境界,是中国独有的一个诗学和美学术语。
32、【用韵规则】1)使用今音一般要求注明。2)古声、今声不能在一幅联作中混用。
33、【重复用字规则】如果上联(或出句)重复使用某个字时,下联(或对句)必须在相同位置重复使用另外一个字。例:春风吹来春气象,好曲奏出好风光(上联重复“春”,下联在相同位置重复“好”)。
34【鱼竿韵】鱼竿韵最初不是联律,是诗律的一种,由于楹联文学的发展逐步渗透到联律中,关于鱼竿韵的定义没有一个准,在此根据现在广泛支持和切实得到运用的格式加以总结归类,我们先分析鱼竿韵的几个特点:一是律句联,非律句联不在此韵律范畴;二是四连平,我们仅说四连平而不说四连仄也是有原因的,因为四连平在诗句中是单独存在的,而其对应诗句不一定是四连仄,但由于楹联的声律是相反律,才引入四连仄概念,但分析鱼竿韵还是以四连平为基准;三是以五言为基准,其他多言句以此为变化基准;四是以七言为限,七言以上不提倡使用相对应的鱼竿韵变化格式。
基本格式:
平平平平仄,仄仄仄仄平。
平平平平平平仄,仄仄仄仄仄仄平。
如:王安石诗句“松行三千行不尽,居然捧出梵王宫”前句就是“平平平平平仄仄”五连平;
谢灵运诗句:“池塘生春草,园柳变鸣禽””前句“平平平平仄”四连平
已故中国楹联学会原会长马萧萧先生的名联“花开三章清平调===叶落一曲长恨歌”,此联上联六连平,对句“仄仄仄仄平仄平”没有和出句那样六连仄,而是中间断了一仄声,这是因为《长恨歌》是固定词组,不可更改,但其四连仄也已经满足鱼竿韵的定义了。
35【扁担韵】所谓扁担韵,是种新律,顾名思义即中间全平或全仄,两头相挂。即:仄平平平平平仄==平仄仄仄仄仄平 如:
上联:百花丛中悄悄话;(仄平平平平平仄)
下联:孤木岭上寂寂身。(平仄仄仄仄仄平)
还有一说是全平全仄的韵,即:
平平平平平,仄仄仄仄仄
平平平平平平平,仄仄仄仄仄仄仄
据说此说法有感于纪晓岚晚年的招牌对:山东东阿阿胶(平平平平平平),
目前网上还有:平尾韵:平头韵,笔架韵等等,新奇的对联韵律格式,但多半为个别人的新奇提法,并无佐证,大家只做粗略了解即可,不建议认真对待。
其格式:平尾韵:仄仄仄平仄,平头韵:平仄仄仄仄,笔架韵:仄平仄平仄。
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-4-1 21:31:54 | 显示全部楼层
岁月对联第二讲:对联概述 下(二)
(六)【对联禁忌】
1.忌同声落脚:这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。(即:平顶平,仄顶仄的原则)此规则有两点要求:
(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。
(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。  
2.忌同声收尾:这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3.忌三平尾或三仄尾:指的是下联最末三个字,应尽不可以都是平声,也叫三平调。所以,在应用“一三五不论的定律时,要注意:“一三五不论”是有前提的,其前提就是避免出现:三仄尾和三平尾。
如:一年春作首==万事公为先。
  还有的联家也忌上联末三仄尾,应该引起我们的注意。如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。关于三仄尾,目前好多联家认为不必苛求,因为仄声是上去入三声为仄,与平声不同,平声是没有变化的,因此三平尾是大忌,而三仄尾常被忽视。
4.忌孤平或孤仄:一般来讲,在五言、六言、七言的句子中,如果按照“一三五不论”的说法去写联,往往容易犯“孤平或孤仄”,下联当中除句脚是平声外,全句只有一个平声字,叫孤平句。若一句中只有一个仄声字,叫“孤仄”。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。
5.忌同位重字和异位重字:对联中不允许用字重复。特殊情况另外:出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对。
    但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的。如:漏网之鱼,世间时有;脱天之鸟,宇内尚无。
异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:
    业流不住勿贪境;命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
    同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:本无月缺月圆,它随顺你;虽有花开花落,你任由它。联中的“它”对“你”,就是异位互重。
6.忌同义相对:同义相对既是合掌,又称雷同。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也是未尝不可的。
7.忌乱脚:对联上联必须仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联必须平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。联末平对平或仄对仄,为乱脚。是非功过大忌。
例:党恩比海深==人心向阳红
8。忌上重下轻:对联忌上联气盛,下联弱。造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如:气凌衡岳三千丈==心托离骚廿五篇。下联弱了些
9、忌失替,失对
撰写对联时注意平仄相对,在同一句中,音步平仄必须交替使用,切忌失替,如:韬略终须建新国==奋起还要读良书。联中“起”对“略”为仄对仄,失对(上下相同联位置)。起与要为二四位字同仄,失替(同一句中)了。
注意:1)、一三五不论的原则,是要在回避上面的忌禁的基础上应用的。2)、在平时练习当中,最好是尽量做到全论, 这对自己有好处。
10.忌上下联语义无关:即“隔”。指上下联意思不统一。分为:隔情,隔景,隔理三种。如:春风得意==寒露浸心。即、前言不搭后语。
11。忌今音古韵混用:在同一副对联中,若用了古韵,就不能再用今韵,今韵和古韵是不能同时用于一副对联当中的。
12.忌生僻用词、用典。        
二,对联的种类划分:
划分对联种类的第一人,是清代梁章钜。他在《楹联从话》中分为故事、应制(奉皇命 而作)、庙祀、祠宇、官衙、胜迹、格言、佳话、挽词、集句和杂缀十类。
     近代吴恭亨的《楹联话》分为五类:道署,庆贺,哀挽,谐谑,杂缀

     顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》将对联分为九类:名胜,题赠(格言),喜庆,哀挽,谐讽(巧妙),文学艺术,行业,集句,海外。
    谷向阳主编的《中国对联大典》对对联的划分分为四种(1)按用途分:春联,行业联,婚联,寿联,挽联,胜迹联,居室联,题赠联,谐趣联,杂题联;(2)按内容分:写景状物联,叙事述史联,抒怀勉志联,格言哲理联,讽刺谐谑联;(3)按联文长短分:短联,中联,长联;(4)按创作方式分:创作联,改制联,集引联,征募联等
    关于对联的划分,各家有各家的分法,我们综合各家之言,给同学们介绍九种分类。
第一、按字数分类,可分为短联与长联  
短联。上下联皆由较少字数组成的对联,称短联。
长联。上下联皆由较多字数组成的对联,称长联。
第二、按对联的句子多少及句子间的相互关系分类,可分单句联、复句联两种。
单句联。上下联皆由一个单句组成的对联,称单句联。根据格律文学句子的长短,单句联一般是短联。
复句联。上下联皆由两个以上分句组成复句的对联,称复句联
第三、按语意关系分类,有正对、反对、串对、无情对四种。
第四、按对联在对仗方面的格律要求和严谨程度,可将其分为工对、宽对、巧对、绝对等。
第五、按对联的写作方式分类,有集句联、集字联、摘句联和创作联等。  
第六、按对联的写作技巧或修辞手法分类。
可划分出嵌字联、复字联、迭字联、数字联、隐字联、析字联、拆字联、回文联、谐音联、扇面对、交股对等等。
第七、按对联的载体分类。对联有多种多样的载体,不同的载体可分为不同的一类联。门联、堂联、书斋联,书画联、名著联、墓联等
第八、按对联的功用分类。这种划分更难严格、完全。但这种划分才比较有实用意义,对联分类指的主要就是这一种。但是,分类也有多种多样。春联、节令联、寿联、婚联、哀挽联、名胜联、行业联,题赠联、趣巧联等等
关于上述分类中,第三,第四,第五,第六种分类中的内容,在后期的课程中会给同学们详细讲解,第一、第二及第七、第八种分类形象 直观、不难理解,后期讲到创作对联时还会提及,这里就不赘述了。
第九、按内容分类,可分多类,现择取主要的五类叙述于下
1、写景状物类 描写壮丽风景,向为人们赏心悦目之举;绘状佳美事物,亦为人们雅兴志趣之事。历代写景状物之联,不乏绘影绘声、维妙维肖的佳作。
如:瘦西湖月观郑板桥亲书联:“
月来满地水;
云起一天山。”
把最常见的景物形象得肖妙而灵活
如:郭洙若题新疆天池联
一池浓墨盛砚底;
万木长毫挺笔端。
上联采用浪漫主义的夸张、比喻的修辞手法,极力夸赞天池的雄伟奇丽,称那净澄碧蓝的一池清水宛如浓艳的墨水盛装于砚台底部;下联更是才思敏捷,突发奇想,将附近排排茂盛高大挺直的树木比喻为长而尖的毫毛挺立在笔杆的前端。见过钻天杨的人定感比喻贴切
又如:书生妙对乡绅联,乡绅出句:“竹笋如枪,乌鸦焉能尖上立?”声言对不了,要立即驱逐,不得在他乡教书。书生接口对道:“兰枝似箭,黄蜂偏向利中行。”针锋相对巧捷之至
2、叙事咏物类 我国是有五千年历史的文明古国,故事史迹很多,可以记叙咏怀者不少,历代文人给我们留下这类对联亦众,对评述古人,体察社会,启迪后人,都大有好处。
如关岳庙联:
义存扶汉三分鼎;志在平金一片心。
述而有评、简练有力。
又如,武汉古琴台联:
志在高山,志在流水
一客荷樵,一客听琴。
此联陈述了春秋时俞伯牙在龟山鼓琴与钟子期交为知音的故事。上联写伯牙鼓琴时,忽而“志在高山”,忽而“志在流水”,意指情趣高雅;下联则写对伯牙鼓琴,知音者听琴入迷
3、抒情言志类 人是有思想感情,有志趣理想的,存之于内,必发于外,笔墨所到,自然流露,它可见于各类对联,亦可有它专类。
如林则徐在流放中言志联:
西塞论心亲旧雨;东山转眼起新云。
明显地表明他的抱负,渴望东山再起
又如冯玉祥将军叙志联:
头可断,身可杀,民族斗争不可屈;
将非骄,卒非惰,外交妥协岂非忧。
如,周恩来早年撰写的一副自题联:
与有胆肝人共事;
从无字句处读书。
此联告诫自己也告诫人们交友要有选择,读书要注重实践,抒发了无产阶级革命家的胸怀和胆略。
孙年山先生不但是位伟大的民主革命家,还是楹坛高手,他早年曾写过这样一副对联:
愿乘风破万里浪;
甘面壁读十年书。
联语字里行间渗透出作者早年满怀豪情,壮志凌云的胸怀。上联一个 “乘”字,一个“破”字,展示了作者树立远大的志向,非凡气概;下联的一个“面”字,一个“读”字,写出了作者苦读求知,不懈追求魏治学精神,一扬一抑,准确地刻画了作者的内心世界
4、格言哲理类 人们为了策励自己和劝勉别人,常制订一种治学立业,修身处世的守则,或满含哲理,意味深长的语句,以对联形式见之,称为格言哲理联
如吴敬梓叙世名句:
读书好,耕田好,学好便好
创业难,守成难,知难非难。
又如,佚名格言联
宝剑锋从磨砺出;
梅花香自苦寒来。
此联告诉人们:杰出的人才,需要艰苦的锤炼、锻磨;成功的事业,靠人艰苦卓绝地拼搏、奋斗。  
5、讽刺讨檄类 这类主要出自被压迫者被剥削者在对压迫者剥削者的尖税矛盾得不别解决时,辄以对联形式讽刺檄讨,以惩儆统治者压迫者的恶行罪愆。
如老百姓讽县令联:
王好货,不论金银铜铁;
寅属虎,全需鸿犬牛羊。
清时一个县令叫王寅的,群众嵌名作这联贴在官府门旁,指出他贪暴之心
如:
民犹是也,国犹是也,何分南北;
总而言之,统而言之,不是东西。
这副对联是王闿运1914年应召到北京任文史馆长时撰写的。上联 “民国”二字。下联“总统”二字,加上末句,合起来为 “民国总统”(袁世凯),“不是东西”。对袁世凯的鞭挞就十分明显了
再如,秀才讽考官联:
少目焉能评文字;
欠金安可望功名。   
横披:口大欺天
清乾隆年间乡试,直隶学政主考官吴省钦,贪赃受贿。某秀才作此联,巧妙地把主考宫“吴省钦”三字拆开,连缀成句,内容切人切事,极求自然,讽刺极其深刻。
    当然,上述九大类对联之间也无绝对的界限。但是总的来说,这九大类对联在类型上划分得简洁明了,在内涵上概念比较清晰,在外延上,也基本涵盖了所有的对联。对同学们就对联的了解上应该有一定的帮助的。
三,诗钟
(一)诗钟相关概念
1、【诗钟】是清代中期以来文化人文娱活动的一种。它是在限定的短暂时间内,限定的特殊条件下,创作七言对句的一种文字游戏性质的活动。诗钟叫法来源是:在出题以后,把点燃的香横放着,香根上系根线,线头坠个铜钱,下面再放个盘子,香着到那里,把线烧断,铜钱落在盘子里,发出钟鸣一般的声音说明时间已到,必须交卷,因此称为“诗钟”。诗钟的创作,一般采取出题、答卷、评定、发奖等一连串的方式,以集会形式进行。此种集会称为“吟社”、“诗钟社”、“折枝社”等,简称“社”。
2、【诗钟格】诗钟限定条件方式甚多。总的可分为两大类:一是不要求嵌字的,一是要求嵌字的,都称为“格”。都用一副七言对偶句组成。嵌字的,称为“嵌字格”,不要求嵌字的,又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。
3、【诗钟嵌字格】是诗钟里最常用来出题的一大类。指出题者指定几字,并要示嵌在指定的位置的一种对联方式。所嵌的字称为“眼字”,简称为“眼”。
4,【诗钟合咏格】即将题意表现于钟联中,以不犯题字为原则。例:“花落知多少,合咏,不犯题字:凄凉墙外飘难数;狼藉阶前扫几回”。
5、【诗钟分咏格】上下联分别咏出不相干的两个事物,逐字逐词对仗工整,通过联意从某一点上把两件事物关联起来。例:近视眼,杨贵妃,分咏:面前但觉乾坤小,掌上犹嫌体态
6,【碎锦格】别名:破镜、堆金
是诗钟中较古老的一格。“碎锦”,通常是指嵌四字以上而不规定位置的诗钟而言,将一个合成词或词组打散后,分嵌在折枝的上下联里,象散珠,象碎锦,故称碎锦格,又称七碎。
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-4-1 21:34:43 | 显示全部楼层
岁月对联讲义第二讲:对联概述 下(三)
(二)诗钟二十六格

1、合咏格:即将题意,表现于钟联中,以不犯题字为原则。亦有例外者,并可随意加以某种限制。
“花落知多少”:合咏
梦里锦裀红一片
庭前春色瘦三分〖破碎刀〗
2、分咏格:即分咏事物也,以不犯题字为合格。
“岳飞、虎”:分咏
武穆遗书彰自尔
春秋旧政猛于斯〖破碎刀〗
3、笼纱格:即将题字暗藏于钟联中,隐约如见,呼之欲出。
“左、易”:笼纱格
传由杜预终成癖
经乃姬昌始化辞〖破碎刀〗
按:杜预,左传癖。姬昌,周文王,演易经,作卦辞和爻辞。
4、凤顶格:即将两题字分嵌于每句之第一字,所谓“一唱”也。
“人、鸟”:一唱
人凭赤血羸犹健==
鸟到青云倦亦飞
人情世故经年老==
鸟语花香秀日长〖破碎刀〗
5、燕颔格:即将两题字分嵌于每句之第二字,所谓二唱也。
“醉、吟”:二唱
臣醉酒能倾一石==
客吟诗已载三车
沉吟泽畔因诗病==
烂醉花间是酒狂〖破碎刀〗
6、鸢肩格:即将两题字分嵌于每句之第三字,所谓三唱也。
“红、豆”:三唱
灯光豆灺劳人草==
楼影红飞思妇花
映雪红妆辉月色==
含羞豆蔻照年华〖破碎刀〗
7、蜂腰格:即将两题字分嵌于每句之第四字,所谓四唱也。
“元、旦”:四唱
千军待旦传刁斗==
万国朝元拜冕旒
汝南月旦评乡党==
塞北春元著雪衣〖破碎刀〗
按:月旦评,汝南习俗,劭与靖俱有高名,好共核论乡党人物,每月辄更其品题。
8、鹤膝格:即将两题字分嵌于每句之第五字,所谓五唱也。
“重、九”:五唱
要为卷土重来计==
谁赞勤王九合功
秦关望眼重门闭==
禹帝劳身九道通〖破碎刀〗
按:禹奉瞬命治水,开九州,通九道,陂九泽,度九山。
9、凫胫格:即将两题字分嵌于每句之第六字,所谓六唱也。
“意、飞”:六唱
斜阳六伐鸦飞乱==
明月孤山鹤意痴
水榭清流歌意曲==
星桥碧斗劝飞觞〖破碎刀〗
10、雁足格:即将两题字分嵌于每句之第七字,所谓七唱也。
“鹤、梅”:七唱
隐现云端千岁鹤==
横斜竹外一枝梅
有道仙翁骑白鹤==
无心竹马弄青梅〖破碎刀〗
11、魁斗格:即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。
“黄、花”:魁斗格
花门积雪千山白==
大漠飞沙一月黄
黄金买俏含羞草==
绿蚁消愁解语花〖破碎刀〗
12、蝉联格:即将两题字分嵌于第七字及第八宇。
“蝉、唱”:蝉联格
花落后庭商女唱==
蝉鸣西陆楚囚吟
蝶衣舞罢清商唱==
蝉鬓梳来雪柳妆〖破碎刀〗
13、辘轳格:即将两题字分嵌于第一字及第九字,或第三字及第九字,以此类推。即:一对九或二对十或三对十一或四对十二或五对十三或六对十四或七对十三或六对十二或五对十一或四对十或三对九或二对八。
“莲、露”:辘轳格
乍垂莲瓣移香步==
微露瓠犀发妙香
莲花渐落钱生步==
薤露初晞泪染衣〖破碎刀〗
按:《红楼梦》第五十四回:然后又命小戏子打了一回“莲花落”,撒了满台钱。古乐府的《薤露歌》:薤上露,何易晞,露晞明朝更复落,人死一去何时归。薤露初晞喻人之新殁。
14、比翼格:即将两题字任意对嵌于钟联中,等于一唱至七唱。
“散、书”:比翼格
杜房并驾中书省==
金宋相持大散关
倾朝廿四中书令==
峙岭千重大散关〖破碎刀〗
按:《旧唐书.郭子仪传》:“校中书令考二十有四。权倾天下而朝不忌,功盖一代而主不疑。”
15、汤网格:即将三个题字,任意分嵌于两句之首末,而成网开一面之局。
“天、安、云”:汤网格
天末楼台横北固==
云中城阙望西安
云阵无心催战讨==
天朝有路待招安〖破碎刀〗
16、云泥格:即将题字分嵌于两句中,但不得相对。
“云、泥”:云泥格
青云直上鹏程路==
华屋偏多燕垒泥
梦著云端纷似雨==
人依酒畔醉如泥〖破碎刀〗
17、晦明格:即一句明点题字,一句暗写题字。
“红、豆”:晦明格
双肿如豆讥文士==
一口含樱画美人
夕阳烧破鸳鸯锦==
萁豆炙煎手足情〖破碎刀〗
18鼎峙格 将三个题字分嵌于第1字第7字第11字。或分嵌于第4字第8字第14字。成鼎峙之格。例如
“天中节”:鼎峙格
穷阴杀节霜铺地==
中夜清寒月满天
天河对畔分秋节==
水月当中挂晏灯〖破碎刀〗
19、碎锦格:亦称“鸿爪格”,即将题字,分嵌于钟联中,不得相连。
“张、陈”:碎锦格
满几陈编三寸烛==
半肩行李一张琴
张弓锦树星辰布==
列剑华山玉柱陈〖破碎刀〗
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-4-1 21:36:40 | 显示全部楼层
岁月对联讲义第二讲:对联概述 下(四)
20、双钩格:即将四个题字,对嵌于钟联中。
“南、北、高、丽”:双钩格
丽水逆流环陇北==
高邮名县着淮南
岭南日暖春山丽==
江北风微燕雀高〖破碎刀〗
21、四皓格:碎锦格之一种,题字不得相连。
“海角钟声”:四皓格
海城画角严兵卫==
山阁诗钟集友声
城角笳声催铁甲==
海边麝月入瑶钟〖破碎刀〗
22、五杂俎:碎锦格之一种,题字不得相连。
“清泉石上流”:五杂俎
溪边瘦石多清籁==
岩上飞泉少浊流
磐石飞泉山上挂 ==
清觞素月水中流〖破碎刀〗
23、六逸格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连二字。所谓的相连是:钟眼中任意位置的两字或三字在诗钟中以相连形式出现叫连一字,任意四字或五字以相连形式出现应算连二字,任意六字或七字以相连形式出现应算连三字。至于为何三字相连也算连一字,究其原因就是三字的中间那一字若被替换掉,那就不叫相连了,所以只能算连一字。同样,若五字的二四两字被替换掉,那么也一样不相连,所以只能算连二字。
“杏花春雨江南”:六逸格
雨后寻春桃叶渡==
江南沽酒杏花村
江南柳杏滋春雨 ==
塞北牛羊冻雪花〖破碎刀〗
24、七贤格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连二字。
“发无可白方为老”:七贤格
无眠可到东方白==
有发都为老境苍
白驹有泪方为老==
银发无情最可悲〖破碎刀〗
25、八龙格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连三字。
“月明华屋画桥碧阴”:八龙格
小桥画舫摇明月==
华屋芳林度碧阴
华烛碧阴窥筱屋==
兰桡明月画星桥〖破碎刀〗
26、九老格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连四字。
“寒鸦万点流水绕孤村”:九老格
水流孤塞千声雁==
村绕寒林万点鸦
寒鸦一点孤村绕 ==
渌水千条万户流〖破碎刀〗
四,对联技巧:
(一),遣词技巧
1、比喻法    2、比拟法    3、夸张法    4、衬托法   
5、对比法    6、反对法    7、自对法    8、借对法   
9、借代法    10、双关法   11、用数法   12、引用法
13、假称法    14、藏典法    15、续接法   16、移就法
17、转品法    18、列锦法    19、同异法   20、增语法   
(二),用字技巧
1、拆字法      2、合字法    3、复字法    4、叠字法   
5、同字异音法  6、同音字法   7、谐音法    8、漏字法   
9、同傍法    10、拟声法    11、同语法   12、飞白法
13、析数法    14、应应首法   15数字领法 16、交叉法
17、置换法    18、复韵法    19、虚字法   20、正反法   
(三),组句技巧
1、回文法    2、排比法    3、顶针法    4、反复法   
5、嵌名法    6、反问法    7、设问法    8、分总法   
9、潜意法     10、歇后法   11、无情法   12、序换法
13、巧改法    14、仿拟法   15、呼告法   16、拈连法
17、婉曲法    18、两断法   19、设谜法   20、层递法   
    今天的课程就到这里,关于对联的概述就介绍完了,下一讲开始给同学讲对联的基本规则。若同学们课后有时间,多预习一下【联律通则】。
回复

使用道具 举报

163

主题

1799

帖子

4936

积分

站长

Rank: 9Rank: 9Rank: 9

积分
4936

突出贡献站长

 楼主| 发表于 2019-4-1 21:38:02 | 显示全部楼层
岁月对联第三讲:对联基础格律上(一)
同学们好!上一讲给同学们解读了联律通则的引言部分,这一讲将继续上一讲的内容为同学们讲解对联的基本联律规则。
2007年《对联》6月下半月刊和7月上半月刊中公布了《联律通则》,这是联坛、联家及对联爱好者盼望已久的大事。然而随着【联律通则】的颁布,不仅为广大的楹联爱好者总结了成联的规则和依据,同时也引发了新一轮的关于联律规则的热议。我们知道:深研必定引起歧义,歧义也必定催生成熟。正如六朝时期的百家争鸣促使了近代诗体格律的成熟一样,对联这一文学表现形式也一定会在争议中趋于完美。这其中就很可能浸透着房间中同学们的睿智和汗水。
一,关于联律通则
   【联律通则】自颁布,不同的声音就一直在楹联界萦绕不断。尽管它不是尽善尽美的,但毕竟是我们迄今为止,相对较为系统的关于楹联的规则。其最大的成就不在于通则的本身,其一:在于第一次将千百年被文人们戏称为“小玩应”的传统的文学表现形式定位成“独立文体”,使楹联在经历了千百年的兴衰后,终于可以走进文学殿堂。作为一种文体被传承,被系统。其二:在于【联律通则】为后来研究对联,普及对联,传承对联,发展对联,理清了基本的章法。从结构到联律,再到内涵,到意义,从严谨的文学理论到大众普及的宽严适度。即便于有章可依,传承古典;又便于百家争鸣,完善和发展。
    当然,这部联律通则也只是试行版,有些内容还有待于进一步完善。这其中也许就需要到场的各位同学的参与和贡献。需要全体楹联爱好者的共同努力和集体的智慧。
二,联律通则解读之引言
这部分内容在上节课给同学们讲解了,讲义单独下发,时间关系,这里咱不赘述了。
三,【联律通则】的基本规则—对联的“六要素”
世界上任何事物都要遵守一定的规则。创作楹联的规则就是《联律通则》中规定的六条基本原则,也就是六要素。俗称:“六相”。关于这六相的要求,我们可以分类的来掌握,因为这六相内容是针对对联对仗的特征,从“声、形、意”的层面,对楹联加以规范的,以期达到“声、形、意”的完美融合。而从具体内容上,这六相又可归纳为三个方面的要求。即:形式上的:字句相等,内容相关(形对意联);语法上的:词性相同,节奏相称,和格律上的:平仄相谐,节奏相应。一副楹联作品只要同时符合此六相的要求,才称得上是真正意义上的楹联。这是我们创作楹联的最基本的律联规则。
(一)首先我们介绍楹联在文体结构形式上的基本要求:我们知道:楹联的核心是对立统一。楹联属于文字语言的对称艺术,汉字的造字法就是本于易学原理,其结构模式、形音合壁、思维内涵,都是阴阳观的反映。人类重视文字的对称和均衡,当是楹联的原始发端。形要上下对称,音要平仄对立,义要词句对偶,构成了均衡、和谐、优美的对称法则。这是对立统一规律在楹联艺术术方面的体现。
那么这一“对称法则”表现在形式上首先就是“字句对等”1,字句对等:关于这一规则,我们前期的讲义用到了“字数相等”,这种说法是不完全的,只说对了其中的一部分。若对联只是单句联,只要单句的字数相等就可以了,这一说法还成立。但对于双句联甚至多句联,只单纯的要求字数相等,就不能完美达意了。实际关于这一项要求至少包含下面三个方面的内容:
(1)不管单联的字数多少,上下两联的字数都要完全相同。也只有上下两联的字数完全一样,才能符合对联的对仗要求。
如:提起刀人人落发;
拉下水个个低头
   这是个理发店的门联,上联由七个字组成,下联也是由七个字来对应的。
再如:开关早,关关迟,放过客过关;
     出对易,对对难,请先生先对。
那么我们看这个对联,上联是335三个分句组成,共计十一个字,下联也是335三个分句组成,计十一个字。多分句组成的上下联,其字数也是完全相等的。
(2)由两个以上分句组成的联,称为复句联。不管单联是由几个分句组成的,上下两联的句数也要相同。即上联是两个分句的联,下联也必须是两个分句。上联是七个分句组成的联,下联也要对应的由七个分句来对应。如上一例句:
开关早,关关迟,放过客过关;
出对易,对对难,请先生先对。
上联三个分句,下联也是三个分句,上下联的分句句数是完全相同的。再如:
风声、雨声、读书声,声声入耳;
家事、国事、天下事,事事关心。
这是明朝东林党领袖顾宪成所撰、悬于无锡东林书院的千古名联。
那么我们来看这个联,上联我们可分为四个断句,下联以同样相对应的断句来与上联对应,上下都是四个断句。
(3)关于多分句的对联,对应各个分句的字数也要完全相同。即上联是四言+七言的两个分句组成的,下联也要以四言+七言的形式来对应。这项规则我们在前面的例句中应该已窥其妙了。
我们在举个更多分句的例句进一步的清晰说明。如:
大老爷过生,金也要,银也要,铜钱也要,红白一把抓,何分南北;
小百姓该死,稻未熟,麦未熟,高梁未熟,青黄两不接,送甚东西。
相传这是广东封开县汶塘村人的始祖侯士佳的妙联。关于侯士佳的妙联故事很多。同学可以网上搜来欣赏。据传:开建县太爷做五十大寿,他想趁机敲诈勒索。穷苦百姓只好忍气吞声准备寿礼。侯士佳知道这件事后,在空红包内悄悄地装入一副对联:就是上面的这幅对联,祝寿那天,县官打开红包看到对联,气的半晌没有缓过气来。
我们看上联是533454 六个分句组成的上联,下联也是533454六个分句组成的下联,不仅上下联的字数,句数相等,且每个对应的分句字数也完全相同。由此我们可以总结出:字句对等是对联在结构形式上的最基本要求。也有人认为是“字句相等”,但个人认为“相等”不如“对等”,因为“字句相等”只突出了前两项要求,而对于第三点要求的“对应的各个分句的字数也要相同”不能形象的表述。“对”字不仅有上相对含义,而且含有逐项对应的含义,因此“字句相等”更能准确的阐明这项规则。不过也有以例外,通常在讲到这项要求的时候都会提到这样一幅对联。即:袁世凯千古;中华民国万岁。(中国人民万岁!)
据说是袁世凯死后,四川怪杰刘师亮给袁世凯所写的挽联,上联用了五个字,下联用了六个字,上下联的字数是不想等的。虽上下联不符合字句对等的要求,但其寓意旨在借百姓之口说出:“袁世凯“对” 不起中华民国。所以依然被传为名联,但又因其不符合对联的基本规则,有人给这联起了个好听的名字“绝情对”。
至于这是否算是对联,我们不好去评判,就其深刻的寓意足以让我们拍案叫绝了。但此联虽绝,严格的说来却不能算是对联。因为字句若不对等,连对仗都不算,就更谈不上对联了。要说字数不相等的对联当予以认可的唯推中央大学乔大壮教授撰写的一副讽联,联中巧妙地嵌入一个问号解决了字位不公平的难题:
费国民血汗已?亿;
集天下混蛋于一堂!
联文讽刺的是解放前蒋介石不顾全国人民的反对,召开“国民代表大会”。问号暗示数据不止一位数,痛快淋漓揭露了蒋王朝的腐败,构思新颖独特,格调高雅,对仗工整,声律和谐,风格刚烈。
那么字句相等就一定是合格的对联了吗?我们说不是的,严格的说,我们按照上面三个方面关于字句相等的要求,凑够字数和句数,也不一定就算是对联。因为对联对联,即要对也要联。对联一词,对字在先,联字在后。因此对联更讲究形式上的“联”。“联”是联合的意思。表明上下联之间在形式、内容上都是有联系的。联即是呼应、相关、联合、协调。联的含义还包括:相辅相成,珠联璧合。关于内容上的联,我们在后边还有单独的立项说明,这里仅就文字形式上的联谈点避忌的问题。我们说:“联”不是简单的重复,而是呼应,是协调,是对仗的美。因此在对联的文字上,不是简单的字句对等就行,也要避免用字重复、字义重复等联病。这在修辞上也被称为“避复”
(4)关于重复用字:我们在前面讲解汉语基础知识是给同学们提到汉语文字的特点:即一字一音,一音一意。也正是汉字的这一特点才成就了,只有汉字可以采用两两对仗的这一特有的艺术表现形式。那么在文字的对仗中,汉字又表现出了汉字的另一个特有的特点:那就是“一字一位”。我们知道对联是一种特有的文学表现形式。是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的具有完整意义的独立文本。因此对联不仅在声律、意境上有严格的要求,在形式上同样有其特有的要求,这其中就包括对“字”和“位”的讲究。
在对联的对仗形式上,联中文字是一字对一字,一位对一位的,且一字只占一位。不能少字对多字,也不能少位对多位。加之对联只是两行对仗文字所组成的具有完整意义的文本。因此在重复使用文字上就不得不讲究,不得不加以限制。以满足对联在对仗上的字位平衡。这一字位的平衡包含了两个方面内容。即:重字对位和同字避复。
1)同字避复:通俗的理解就是我们经常说的:“重字”。即上下联要避免相同的字在下联重复使用。如:
临窗仰望城头月;
对月愁思虞美人。
这是昨晚同学的联对,我给改了一下。我们看上联已经有了“月”字。下联中又用了相同的“月”字。这就是相同的字在上下联中的重复使用,这是对联的一项禁忌。我们在第二讲中也给同学们介绍了。关于“同字避复”有两种情况:A,同位重字:指同一字在上下联相同的位置上相对如:法界==世界界 就是同位重字。B,异位重字:指同一字出现在上下联不同的位置上。如:陶匠抟泥,掌中观果==樵夫观弈,梦里入槐。   观  字就是异位重字。   再有就是当句重字,上联没有重复使用的字,下联却相同的字在同一句中重复使用,这也是对联规则所不允许的。这种情况多出现在初学者或者临屏急对的情况下,多属无心所致,这里只做简单介绍,提醒注意,就不举例了。2)重字对位:关于“同字避复”是对联的禁忌。但“重字对位”确是对联允许重复用字的要求。关于对联允许的重复用字规则有一下几种情况:
A,如果上联(或出句)重复使用某个字时,下联(或对句)必须在相同位置重复使用另外一个字。例:
春风吹来春气象,
好曲奏出好风光
(上联重复“春”,下联在相同位置重复“好”)。
再如:河南内乡县的“天下第一县衙”的这副对联,想必许多人都知晓:
得一官不荣、失一官不辱、勿说一官无用、地方全靠一官;
吃百姓之饭、穿百姓之衣、莫道百姓可欺、自己也是百姓。
上联重复使用了“一官”,下联相同的位置对应使用了“百姓”。
注意:前提是上联或出句出现重复用字了,下联则必须相同位置以另一字对应重复。
B,异位互重:作为一种成联手法,比较特殊,允许适当使用。例:万法一心,空不异色;
一心万法,色即是空
上例中“万法”和“一心”异位互重;“色”和“空”异位互重。
再如:
有风不动无风动;
风动不风动有风
此二句称为诗句合适,称联句则合律不合格。因其中有字位不平衡的情况:上句七言包括一有二风二动一无;下句七言包括三风二动一有,又以一“动”对上句“无” ,象这种互重就属不合理的互重。
又如:
一夜风头,项链成锁链;
十年辛苦,可怜又可悲。”
上联重的是后分句第二字“链”,重于联尾;下联重的是后分句第一字“可”,且不在联尾,在当句自重的字,字数、次数虽相同,但重用的“位”却不相同。也同样属于联病,而不符合异位互重的规则要求
注意:既然是“互”重,那么就一定是两两互重,且交互的位置也一定要相同。否则若是单一的字或词在上下联中重复使用,就是我们前面介绍的同字避复,是不允许的了。
C,虚字相重:受赋体骈文的影响,对联中的虚字如:“之乎者也等”不仅允许随意互对,而且允许适当的相重。如:
虎贲三千,直扫幽燕之地;
龙飞九五,重开尧舜之天。
再如:杭州西湖葛岭联
桃花流水之曲;
绿荫芳草之间。
上例句中的“之”就属于虚字相重。
注意:其一,之乎者也等在古时即是表语气或起连接作用的虚词,在对联中的运用可以适当的放宽的,只要以虚対虚,就可以随意互对。其二,受赋体骈文的影响,允许适当的相重。但既然允许虚词随意互对,虽然允许适当互对,若可以用别的虚词相对,尽量避免用字重复。毕竟重复用字会影响对联的对仗美。
    综上所属:字句对等是对联形式上的基本要求,一副对联是否符合对仗要求,
回复

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

QQ|Archiver|手机版|小黑屋|墨梦幽歌原创文学论坛 ( 鲁ICP备18033978号-2 )

GMT+8, 2020-7-14 00:42 , Processed in 0.086377 second(s), 20 queries .

Powered by Discuz! X3.4

© 2001-2017 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表