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对联知识(网络)

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发表于 2018-8-21 16:08:35 | 显示全部楼层 |阅读模式
一、【对联简介】       对联是我国特有的文学形式之一,它与书法的美妙结合,又成中华民族绚烂多彩的艺术独创。
       对联雅称“楹联”,俗称“对子”。 因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名。对联是由两个工整的对偶语句构成的独立篇章。其基本特征是字数相等,平仄相对;词性相近,句法相似;语义相关,语势相当。对联作为一种雅俗共赏的文学体裁和文化现象,孕育在“骈语”和“律句”之中,形成在“骈文”和“律诗”之后,独立在“骈文”和“律诗”之外;又与“书法艺术”相表里,发达在“骈文”和“律诗”之上。对联是一种文化现象,也是一个文学品牌,最具有中国特色,不能翻译,也不能改写,更不能移植。
      对联是由律诗的对偶句发展而来的,它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论,在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整,平仄协调,上联尾字仄声,下联尾字平声。这些特点,都和律诗有某些相似之处,所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗,它只有上联和下联一般说来较诗更为精炼,句式也较灵活,可长可短,伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言,也可以是十言、几十言。在我国古建筑中,甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志,还是写景抒情,都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领,才可能以寥寥数语,做到文情并茂,神形兼备,给人以思想和艺术美的感受 楹联是题写在楹柱上的对联,亦指对联,是我国一种独特的文学艺术形式。它始于五代,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。
       对联字句凝练,整齐精严,联语字数四言至多言不一,以五、七言律诗及八言文句体为常见,内容涵盖丰富,集诗词、格言、警句、谚语乃至白话文皆可,典丽琳琅,文采映耀,实为照人眼目、字字珠玑的篇章。古往今来,书家乐以此酬应赠答,文人好将此雅悬斋壁,当是其书文双美、艺趣相生的魅力,令人为之钟情而历久不衰。

二、【对联的来源与发展】

        宋代诗人王安石在《元日》中写道:爆竹声中一岁除,春风送暧入屠苏。千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符。 “新桃”和“旧符”是什么意思?用现代话说就是春联。春联是对联的一种,我国的春联是怎样发展起来的呢?

       春联作为一种独特的文学形式,在我国有着悠久的历史。它从五代十国时开始,明清两代尤为兴盛,发展到今天已经有一千多年了。
早在秦汉以前,我国民间每逢过年,有在大门的左右悬挂桃符的习俗。桃符就是用桃木做的两块大板,上面分别书写上传说中的降鬼大神“神荼(tu)”和“郁垒”的名字,用以驱鬼压邪。这种习俗延续了一千多年。到了五代,人们才开始把联语题在桃木板上代替了降鬼大神的名字。据历史记载,后蜀之主孟昶(chang)在公元964年除夕题于卧室门上的对联“新年纳余庆,嘉节号长春”是我国最早的一副春联。
        宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍了,所以王安石的《元日》诗中写的“千门万户瞳瞳日,总把新桃换旧符”就是当时春联盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有着密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。
       到了明代,明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵(现在的南京)定都以后,命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上,他亲自穿便装出巡,挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事,写春联便成为一时的社会风尚。
入清以后,乾隆、嘉庆、道光三朝,对联犹如盛唐的律诗一样兴盛 ,出现了不少脍炙人口的名联佳对。
随着各国文化交流的发展,对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。
       早在秦汉以前,我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字,分别书写在两块桃木板上,悬挂于左右门,以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年,到了五代,人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载,五代后蜀主孟昶“每岁除,命学士为词,题桃符,置寝门左右。末年(公元九六四年),学士幸寅逊撰词,昶以其非工,自命笔题云:新年纳余庆,嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍,王安石诗中“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”之句,就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。
       一直到了明代,人们才始用红纸代替桃木板,出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载,明太祖朱元璋定都金陵后,除夕前,曾命公卿士庶家门须加春联一副,并亲自微服出巡,挨门观赏取乐。尔后,文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后,对联曾鼎盛一时,出现了不少脍炙人口的名联佳对。

三、【对联的分类】

       清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类,即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别,即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的,但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类,就有四、五十种。例如:

      1.对偶形式:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。
      2.修辞手法:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。
      3.用字技巧:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。
      4.逻辑结构:并列、转折、选择、因果。
      随着社会的发展、文化的进一步发达,对联的科目将会更多,更为齐全和完善。

四、【对联的格式】


      一、要字数相等,断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同,不多不少。

      二、要平仄相合,音调和谐。传统习惯是「仄起平落」,即上联末句尾字用仄声,下联末句尾字用平声。
      三、要词性相对,位置相同。一般称为「虚对虚,实对实」,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,副词对副词,而且相对的词必须在相同的位置上。
       四、要内容相关,上下衔接。上下联的含义必须相互衔接,但又不能重覆。
     此外,张挂的对联,传统作法还必须直写竖贴,自右而左,由上而下,不能颠倒。与对联紧密相关的横批,可以说是对联的题目,也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

五、【对联的禁忌】


             1、忌同声落脚

      这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。
      准确一点说,此规则有两点要求:
    (1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。
    (2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。
         2、忌同声收尾
        这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
        3、忌三平尾或三仄尾
       指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
        4、忌孤平或孤仄
       指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象。
        另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。
5、忌同位重字和异位重字
   对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如:修道是修心,心空即是涅盘岸;见因如见果,果苦莫如地狱人。其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如:漏网之鱼,世间时有;脱天之鸟,宇内尚无。
异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:业流不住勿贪境;命运相同莫恨人。若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:本无月缺月圆,它随顺你;虽有花开花落,你任由它。联中的“它”对“你”,就是异位互重。
        6、忌同义相对
        同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。

六、【对联的规范与创作】


        顾名思义,对联是要成“对”的,即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等,内容上也要求一致,亦即是要上下联能“联”起来,两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科,内容复杂,形式多样,对仗、平仄亦要求严格,本书将根据对联的规范,讲述与解析创作方法,供学撰联者参考。

       窃国大盗袁世凯,在攫取辛亥革命胜利果实后,做起了他的皇帝梦,但还没有等到袍笏登场,就一命呜呼了。他死后有人送了他一副挽联,联曰:袁世凯千古;中国人民万岁。
       从字面上看,这副联并没有什么恶意,但仔细一读,上联为五字,下联为六字,这副挽联对不起来呀!有一个执事者看出了其中端倪,他暗暗对丧主说:这副挽联用意不善,是说我们袁公对不起人民啊!
        这则小故事说明了对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写,上联末字(仄声)贴在右边(上手),下联末字(平声)贴在左边(下手)。
       对联的对仗,虽然与诗有相同之处,但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联,而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中,采用宽对较多,而狭对则往往因为对仗的要求太严,束缚了人们的思维,有因文害意之嫌,故而很少应用。

七、【汉语四声与对联】


        对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则。

如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别,更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声,下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是:古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化,和以北京语音为全国通用语言以后,同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”,上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调,则分成阴平、阳平、上声、去声,这样一来,平声字多了,没有“入”声,把一部分去入声字归入了平声,这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声,作了较为详尽的阐述,如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中,作了如下的分析:
       1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长,有余韵。
       2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。
       3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。
       4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。
       一般说来,平声字音平和,有较长的尾音。仄声字尾音短促,或者无尾音。近代语言学家刘半农先生,首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得,作了补充,他说:“平声平去,曲折最少,习称为平衡调。上去两声曲折最多,或上升,或下降,或降升,或升降。应为非平衡调。入声最短,称促调。”半农先生的论述,简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声,分成两大类,平声是长音步所在,仄声是短音步所在,平仄主要是长与短的区别。笔者还认为,古汉语四声,除了有长音步和短音步之分外,读音高低也是大相径庭的,如以:“东董冻笃”为例,从平声起,音阶逐渐升高,至去声达到顶峰,亦即第三声读音最高。入声一落千丈,音量低短而简捷。简言之:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。上列散论,只是一般方法,读者可在学习和实践中再行验证。
       为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了。
       1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为:入去平去上入入入上入。
       2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为:入入上平去上平平平上。
       3.子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二字分别为:上上平上平上上去平上入上。
       以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受。
       4.必须知道:有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下:
            (1)“看”作平声:日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。
            (2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。
            (3)“教”作平声:樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来。
            (4)“教”作仄声:粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材;满园桃李生机鬯,化雨春风次第开。
            (5)“为”作平声:一为迁客去长沙,西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。
            (6)“为”作仄声:本为汉王建大功,未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终。

八、【对联的词组结构】

        对联除要求押韵和对仗外,词组和结构也是有一定规则的。如:

摇红;
涤翠。
(单组,二字结构)
谦受益;
满招损。
(单组,三字结构)
知足常乐;
能忍自安。
(单组,四字结构)
栀放同心结;
莲开并蒂花。
(单组,五字结构)
丛桂一枝香满;
昆山片玉连城。
(复组,六字结构)
春江桃叶莺啼湿;
夜雨梅花蝶梦寒。
(复组,七字结构)
海纳百川,有容乃大;
壁立千仞,无欲则刚。
(复组,八字结构)
把古往今来,重新说起;
将悲欢离合,再叙从头。
(复组,九字结构)
虎贲三千,直抵幽燕之地;
龙飞九五,重开大宋之天。
(复组,十字结构)
四万青钱,明月清风今有价;
一双白璧,诗人名将古无俦。
(复组,十一字结构)
天地启宏慈,赤子苍头同感戴;
古今垂旷典,九州万国被恩荣。
(复组,十二字结构)
对联上下联的词组和结构,应保持一致和统一,上联是动宾结构,下联也就必须是动宾结构的词组,如“摇红;涤翠。”上联是偏正词组,下联也必须以偏正词组与之相对,如“同心结”与“并蒂花”,就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时,一定要注意上下联的词组结构必须相同,这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。





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 楼主| 发表于 2018-11-3 21:33:35 | 显示全部楼层
楹联第八课 对仗的手法(1.正对、2.反对、3.流水对、4.借对、5.无情对、6.晕轮效应)

原创: 应绿霞  留云阁  
关于对仗手法,前人在诗联创作实践中不断总结,归纳出了许多种。像日本的空海和尚的《文镜秘府论》,他对我国早期的诗格作了一个比较全面整理,归纳出“二十九种对”,后来被兼用到对联创作之中成了最早的联格。而王力先生在他的《诗词格律》里,“拣重要的”介绍了“工对、宽对、借对、流水对”这四个概念。其中,“工对”和“宽对”,我们在前面第五课里已经介绍过了。这期我就根据自己写联感受中的几种常见格,来讲讲:1.正对、2.反对、3.流水对、4借对、5无情对和6.晕轮效应。

相对来说,前面三种使用的比较多,后面三种使用的比较少,但是也有必要做一个了解。

正对:其实就是“事异义同”。上下联讲的是不同的内容,但是所围绕的、所表现的主题是一致的,正对大致可以分成三种情况:
     
(1) 上下联的逻辑属于并列关系。作者往往是抓住主体(可以是人,事物,或者景点等)的两个不同的侧面,分成上下联来进行阐述或者议论,把一个写作对象一分为二地加以说明。

例如清代张照撰岳阳楼联:
南极潇湘千里月;
北通巫峡万重山。
作者站在岳阳楼上,上联从南面天空看,下联从北面地上看,通过不同的方位看到不同的景物,来描绘岳阳楼周围的景致。

又例如清代胡书农题采石矶太白楼联:
公昔登临,想诗境满怀,酒杯在手;
我来依旧,见青山对面,明月当头。
上联臆想李白登临此楼时的情状,下联写我到此时的风景,一古一今,围绕太白楼展开阐述。

又如史料记载北京文天祥祠曾有旧联:
南宋状元宰相;
西江孝子忠臣。
上联指文天祥曾是南宋的进士第一,又担任过南宋的右丞相,是从官职上进行讲述。下联西江是赣江河源(或支流)贡水的支流,流经庐陵。此处用西江代指文天祥的故里庐陵。说他孝子忠臣是从个人的人品上赞美文天祥,上下联分别围绕其人生两个角度出发进行描写。





(2)上下联属于本体和喻体的关系。
例如吉林长白山高山亭联
千峰拔地;
万笏朝天。
上联中拔地而起的群峰是主体,下联许多朝天的“笏”(古代君臣在朝廷上相见时手中所拿的各种材质的狭长板子”就是喻体。

又如旧联
人无信不立;
天有日方明。
此联中,也是上联是本体,下联是喻体。人没有信用就不能在世上立足,就像天空中有了太阳才能够明亮一样,信用于人,就如同太阳之于天空。

(3)上下联的逻辑属于合成关系。就是把两个写作对象合成一个新的整体。上下联两个不同的事物,联合起来表现某主题。一般来说,这种情况在纯写景的联中出现的比较少。

例如唐朝李商隐《无题》诗的颌联:
春蚕到死丝方尽;
蜡炬成灰泪始干。
此联上下联分别用春蚕和蜡炬做喻体,表现对爱情至死不渝的态度(现在多用来体现鞠躬尽瘁,死而后已的奉献精神)

又如励志联:
疾风知劲草;
大雪见青松。
上联以疾风中的劲草,下联以大雪中的青松做比,寓意在恶劣的环境下更能凸显一个人昂藏不屈的精神。

又如抗清名将金声的自勉联:
有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚;
苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。
此联上下联分别从决心,毅力两方面的典故,联合起来表达一个人只要有志气,有勇气(破釜沉舟),有恒心,能吃苦(卧薪尝胆),一定可以成功。

初学作联,多作正对,然后学其余。但是要注意的是,由于正对上下联的主旨相同,语气调子一致,所以正对上下联所选取的角度一定要错开,用词也要避免雷同,不然容易出现“合掌”的毛病(下一课对仗的避忌里会着重讲什么是合掌)。




2.反对:顾名思义,就是上下联意思相反。因为是用相反和相对的词语组成,或者是内容相反,就形成了上下联的鲜明对比,引人注目,“理特殊而趣合”,往往能收到比正对更好的艺术效果。

例如清代名医程道州自署联:
但愿人皆健;
何妨我独贫。
上联表达了医师对人们身体的良好祝愿,下联话锋一转,大家都健康了,我自己医院就门庭冷落了,但是我不在乎。全联充分体现了作者牺牲小我,而愿使世人康健的无私情怀。这里“人”和“我”,大众的身体健康和医生的收入,其实是个对立、矛盾的关系。

又如旧联:
人因爱富常离我;
春不嫌贫又到家。
此联用了很多反义词,来增加表现力,春光不嫌贫而来,和人们的爱富离去形成鲜明对比。

又如秦桧跪像背后岳飞墓阙上的楹联:
青山有幸埋忠骨;
白铁无辜铸佞臣。
和上一联一样,此联也是用反义词,来凸显张力,“有幸”和“无辜”,“忠骨”和“佞臣”,两组对比强烈,此地青山以能埋岳飞而感到有幸,而坟前的白铁何其无辜,仅仅是因为铸造了秦桧夫妇像,而随他们一起为人所唾弃,天地万物在此刻似乎都被赋予了人性!

反对由于变化强烈,往往可以使主题更加突出,给人留下非常深刻的印象。所以刘勰在《文心雕龙·丽辞第三十五》中有“反对为优,正对为劣”之评语。




3.流水对:也叫串对,上下联内容连贯,衔接如行云流水,流畅自然。往往存在递进、转折、条件、因果等某种关系。相当于是一个意思分成两句来说,上下联是一个整体,独立上联拿出来,或者独立下联拿出来都没有意义,或者说表达的意义不全,有上联,才引出的下联。

例如南宋陆游《游山西村》的颌联:
山重水复疑无路;
柳暗花明又一村。
此联上下联承接自然,上联说山重峦叠嶂,水迂回曲折,正怀疑前面没有路,下联说眼前突然出现了一个柳绿花红的小山村。一种惊喜扑面而来。单独上联或者单独下联拿出来,意思表达上都是不完整的。也不能说先看到了村子,再去疑无路。

又如安徽黟县古楹联
勿求珠玉富;
但望子孙贤。
作为家风家训的楹联,不奢求自己富贵,也希望子孙贤孝,对孩子的殷殷期盼,对家族未来寄予的厚望,溢于言表。上下联任意一句单独拿出来,也是表述不全的。

又如唐朝王之涣的《登鹳雀楼》中
欲穷千里目;
更上一层楼。
此联是一个上下联之间的承接是个因果关系,因为想看到更远的景色,所以要爬到更高的地方。这也是流水对的典范。上下联只有两句都在的情况下,才能把主题表达清楚。

流水对因其一气呵成,顺畅自然,从而更能凸显对联的艺术感染力。往往多上佳之作。




4.    借对。也称为假对。可以分为两类(1)借义对(2)借音对

(1)借义对:当一个词有两种或两种以上的意思时,在句中用的虽然是这种意思,但是可以借用的它的另外一种意思,来与同位的词相对。

温庭筠《苏武庙》诗的颈联
回日楼台非甲帐;
去时冠剑是丁年。
这联里“甲帐”是汉武帝所造的帐幕。和天干地支的“甲”并无关系,但是借了天干地支的“甲”的意思去和“丁年”的“丁”相对。

又如杜甫《寄韦有夏郎中》诗的第二联:
饮子频通汗;
怀君想报珠。
这联里“饮子”,诗中的意思是指中药汤剂。而这里的怀君是想你的意思。在这里“子”借了它有代词的意思,与代词“君”相对。“饮”也取其动词词意,与“怀”相对。

(2)借音对:指一个字或者词本身并不能和上联同位的字词相对,但是和这个字词同音的词可以,这个利用它的同音字来与本来不能相对的字成对。就叫借音对。
例如:唐朝李商隐《锦瑟》诗中的颈联:
沧海月明珠有泪;
蓝田日暖玉生烟。
这里的上联“沧”字与颜色词“苍”同音,借“苍”与下联“蓝”字作为颜色对相对。

又如唐朝刘长卿《新安奉送穆谕德归朝,赋得行字》的颌联:
事直皇天在;
归迟白发生。
此处“皇”是借了其同音字颜色“黄”,与“白”相对。

又如杜甫《哭李常侍峄二首》诗的颈联
次第寻书札;
呼儿检赠诗。
此处“第”取其谐音“弟”,使“弟”与“儿”成为人伦对。

要注意的是,借对,只允许在借后,成为小类工对的情况下,才会使用。





5.无情对:无情对一般属于游戏对,用于文人酒桌或者临屏的文字游戏比较多,正常对联一般要求上下联内容要相关,要有主题。但无情对只讲究上下联字词词性字字相对,至于内容则要求上下联各讲各的,绝不相干,甚至于上下联的词性,结构都可以截然不同,扯的越远越好,借义对在无情对中也经常被使用。我们在第六课的字对词不对中已经提到过关于无情对的一些知识,这里就补充一下字对词性结构也对,但是上下联意思风牛马不相及的情况的情况,譬如:
孙行者;
祖冲之。

两个都是人名,“孙”对“祖”是人伦对,“行”与“冲”是动词,“者”和“之”是虚字,字字皆工,但是上下联之间毫不相干,这就是无情对里的字对词性结构也对,但是上下联意思毫不相干的情况。
一般来说,绝妙的无情对是字字工对,意思毫不相干,结构也要上下联不同为上。譬如:

三径渐荒鸿印雪;
两江总督鹿传霖。
这里上下联同位的每个字都是工对,但是上联说的是院子里的小路已经渐渐荒了,只有大雁的脚印印在雪地上(三径是指归隐者的家园或是院子里的小路)。而下联说的是两江总督的名字叫鹿传霖。意思风牛马不相及,“渐荒”是状语形容三径,而“两江总督”是官位名词,“鸿印雪”是个完整的主谓宾短语,而“鹿传霖”是一个人的名字。从词性结构来说,也全然不同,这就是无情对的奥妙所在。

无情对往往使人产生奇谲难料,回味不尽的妙趣。用来锻炼大脑反应,拓宽思维,是很有效果的,也能为生活增加一些乐趣,只是正统的写作中用的不多,我们稍微做下了解就可以。




6.晕轮效应。我最早是在尚佐文老师的《楹联概说》里看到这个说法,即一联中其他字对的特别工,某一处对的不工,乃至不对,都会被忽略过去,相当于心理学上的“晕轮效应”(比如对某个人突出的优点印象特别深刻,对其一些小缺点就会视而不见)。常见于数字和颜色之后。细看之后觉得还是觉得有些道理的。
例如:唐代李商隐《无题》诗的颌联:
身无彩凤双飞翼;
心有灵犀一点通。
这里很明显的,“通”是动词,“翼”是名词,从单个字的词性来说,犯了虚对实的大忌,但是因为前面句中“身”与“心”,“有”与“无”,“双”与“一”等,都是工对,两句表达的意象又是流水对,生动鲜明,所以掩盖了个别字的不工,让你感觉不出来,这里有不对的地方。

又如唐朝韦应物《 淮上喜会梁州故人》的颌联:
浮云一别后;
流水十年间。
这也是一个晕轮对+流水对的例子。“别”是动词,“年”是名词,词性也是不能对的,但是其他字上下联之间都是小类对极工,此处跟在数字后面的小小不工也容易被忽略过去。

又如李白的《登金陵凤凰台》的颈联
三山半落青天外;
二水中分白鹭洲。
这联里“外”是方位词,“洲”是名词,本身并不对仗,但是因为前面其他词都极工,跟在颜色工对后,这里的不工就很容易被掩盖,让你感觉不到这里对仗有问题。

我也曾经写过一个谐趣联,借助了颜色词的晕轮效应。
合上眼皮,任你高山大海,也成乌有;
翻开史册,笑他雅士名流,不过黄泥。
这里“有”对“泥”,一个虚词,一个实词,并不成对,但是跟在颜色工对后,这种不工的感觉很容易被忽视。

这种对在诗联中普遍存在,古人有一个说法“偶对不切失之粗,太切则失之俗”因为太工,上下联同位词都属于同一小类,很容易意象接近,语言呆板,形不成张力,或者因为刻意求工,求乎于技,必乎于道,从而落入下乘。所以古人有时候在对仗上就会进行大胆突破,但其他组极工的情况下,又不会让你觉得这里不谐不工。当然,正式场合和参赛时别去这么用,参赛要求对仗工稳,企图使用晕轮效应,是会被格杀的。

总而言之。正对,反对,流水对是我们写联必须应该掌握的几种手法。借意对、无情对和晕轮效应,我们要做了解就可以,平时写联,可以拿来做尝试,但是不建议用在正规场合和赛事里。

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作者:应绿霞(网名:红袖流云)女,八零后,浙江绍兴嵊州人,现居宁波,中国楹联学会对联文化研究院发展部主任,浙江省辞赋学会常务理事兼副秘书长,浙江省楹联研究会常务理事兼副秘书长,浙江省诗词楹联学会理事,广东文化学会春光诗社名誉社长,西山诗社南粤分社副社长,野草诗社理事,西湖诗社理事,宁波作协会员,《浙江诗联》杂志编辑。作品散见于《光明日报》《人民日报》《诗刊》《党建》,《中国楹联报》等全国性刊物,数百次在全国征联征诗征赋赛事中获奖,作品悬挂于全国数十处知名景点牌坊楹柱,并多次担任全国电视诗词节目和大型楹联赛事评委。
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