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《诗律学》《词律学》授课【通用】讲义【1】 讲师:山野风

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发表于 2018-8-16 17:21:32 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 山野风 于 2018-8-16 17:22 编辑

中华诗词大学、济南老年大学、江苏诗词网校

古典诗词鉴赏与写作授课【通用】讲义

讲义撰写编辑并主讲:《诗律学》《词律学》讲师:山野风

第三讲:诗 律 学

第一章:古体诗【古风】

一:什么是诗?

A】 诗是指相对于散文的一种韵文形式。
诗,基本分为【古体诗近体诗】古典与现代诗【近现代以来则专指通过意象写意类文字,如朦胧诗】。
诗,一般要求押韵,【无韵无诗,不韵非诗】尤其古典诗则要求对仗和符合起、承、转、合的基本要求。

B】诗的概念有广义与狭义之分:
广义的诗,是一切艺术的通称,是自然美、艺术美和人生美的代名词,是人类观注世界的一种方式,是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。
——既然:是一切艺术的通称,那么,人类创造的一切艺术形式则都是诗:譬如:
音乐是在时间坐标上流动的诗,
绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗,
建筑是对空间进行格式化的诗,
舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗,
散文、小说是语言艺术的文学中无韵的诗
狭义的诗:
一是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》以来,尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来,几千年一直被创作、传播和鉴赏着的,在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体。【古典】
二是极具有音乐性的【节奏、韵律等】、以散文形式的语言为重要特征的现代诗歌【现代】

C】由此,我们可以简括【诗】的基本概念——诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。包括三个含义:
诗是具有乐感的语言的艺术。
诗是抒写情思的艺术,
诗是借助意象表现的唯美的艺术,

D】诗的语言区别于散文语言的二个重要特征:
一是乐感即音乐性,包括节奏、韵律。二是意象【诗一般不会通篇以抽象语言直接表达抽象的情思,而要借助意象表达】。

E】诗的概念脉络:

  
  
  
  
1、上古民谣 2、风体诗  3、骚体诗
1、近体【格律】诗     2、词曲赋
现代
1.民族现代白话诗  2、西方各流派诗

二:古体诗──古风的基本理论【知识点】

通过以上关于【诗】的基本概念的学习,我们了解到:
——我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风,近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世,发端于南北朝的齐梁时期,盛行于唐代,一直沿用至今。
——故唐代以前不合近体格律的诗,均被称为古体诗;唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗,也被称为古体诗或“古风体”。
——由于古体诗不讲究格律,因此有些人就误认为古体诗好学、好写,其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说:“散文易学而难工,韵文难学而易工;近体诗易学而难工,古体诗难学而易工;小令易学而难工,长调难学而易工。”
——所以,我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。

A来源与范围:
①泛指古人所作的诗歌—它包括唐以前人的诗作及唐以后人们仿古的诗作。
②特指与唐代才形成的格律诗不同的(也就是不讲究格律的)古人所作的诗歌。
③具体的分类:
——广义的古诗分类:指在时间上以1840年鸦片战争以前中国的诗歌作品,从格律上看,古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限,以前诗歌均为古体诗,其后,古体诗渐渐式微,逐渐消亡。
——狭义的古体诗又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同,是专用名词,和唐代形成的近体诗相对。唐朝以前的【先秦文学】中的所有诗体。譬如:从《诗经》到南北朝的各种诗体都算是古体诗,以及唐初之后的、未有框入格律声韵的古体写法的那部分诗体。
——诗题中凡出现“歌”、“行”、“吟”、“引”、“弄”、“操”、“曲”等字样的都应属于古体诗,
——更为狭义的概念:仅指五言古诗和七言古诗。【古体诗的种类颇多,有五言古诗(简称“五古”)、七言古诗(简称“七古”)、杂言诗(通常归入七古)、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等】。

  
古诗类别
  
包括的诗歌种类
古体诗
《诗经》所包含的所有诗体
汉魏乐府、歌行体
南北朝民歌
六朝文人诗
杂体诗
古风1(唐以前的)
  
古风2(唐朝以后的人仿照古诗所写的诗歌)
  
骚体诗:楚辞及其仿楚辞诗作。
近体诗
  
律诗
五言律诗
七言律诗
排律(每首十句以上)
绝句
五言绝句
七言绝句

B以诗体具有的基本特征看:古体诗基本上可以分为两种:
一种是纯粹的古风:纯粹的古风的平仄基本上是自由的。

譬如:三平调是古风专用的形式,这成为古风的特点之一。

例一:(三平头)《静夜思》 李白(唐) 【对照:五绝平起格式为:
平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平平仄平,平仄仄仄平。仄平通平仄,平平通仄平。

例二:(三平尾)《游子吟》 孟郊(唐)
平通仄通仄,平仄平仄通。
通通仄仄通,仄仄通通平。
平平仄仄平,仄仄平平平?

最后三字,除了这种三平调以外,还有三种收尾:平仄平,仄仄仄,仄平仄。
——不过,唐以后有些诗人在写古体诗的时候,有意避免律句,於是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别并来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。
从全句的平仄看,多数句子的节奏不是平仄交替,而是叠平叠仄,这就是说,五古第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平;七古还有第四、第六字都仄或都平的。

综上:纯粹的古风,可以概括为:
1】唐代以前的诗统称为古体,又叫做古风,它用韵而比较自由,可押平声韵,也可押仄声韵,又可平、仄互押,可以转韵、通韵;
2】有平仄的区别,但不很讲究,不讲声病;有骈偶而不讲求严格的对仗,可骈可散,对仗的位置也不固定,不求工整,不避用同字;
3】字数可以五、七言、四言、三言、五七杂言、三五七杂言等,以五言最常用。
4】总之,古体诗不像近体诗有规矩极严的格律,只是用韵时一般要求双句押韵。
5】古体的名称出现在近体诗流行之后。文人们在使用古体形式写诗时,往往摹仿汉魏六朝时期的古诗,在字数、用韵、平仄、对仗等方面都尽量避免律化,故意多用拗句、多犯孤平、多用非平声字押韵,——这样也就形成古体诗的一些自身特点,如句末多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等形式【常见的拗句】。

三:入律的古风:
A】产生原因:
通过上边儿的学习,我们知道:唐代以前的古诗体是一种不讲究格律,也没有字数句数限制的诗体。
唐以后,由于近体诗的产生,诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别,便有意模仿汉魏六朝古诗的写法,在某些方面加以限定,从而形成了唐代古体诗的固定模式——讲究【格律】。其结果就是把唐以前完全自由的诗体,变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗——入律的古风。

B】入律的古风在平仄律格的处理上按照近体诗的平仄关系,具有四大特点:

1】注意平仄:【改平仄相交替为平仄相叠】
平脚的句子,五言第三字或七言第五字以用平声为原则;
常用句型为:“仄仄平平平,平平平仄平”。

譬如:【线】【月落乌啼霜满天】

仄脚的句子,五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。
常用句型为:“平平仄仄仄,仄仄仄平仄”。【线

2】换韵,押韵相互交替。——往往四句一换韵,换韵后第一句入韵,好像是许多七绝的组合。——古绝,多用拗句,有的用仄韵脚。如孟浩然的【春晓】。

3】虽然平仄处理是按照近体诗的平仄关系,但仍然是:句数不定,首尾仍然多用三平和三仄

4】它和纯粹的古风恰恰相反,也与【故意】避免模仿汉魏六朝时期的那部分古风恰恰相反——诗人们尽可能用【律句】或者准律句。

C】那么:什么是【律句】呢?
——我们日常生活中,很多成语或短语,节奏明快,是因为它自身平仄相间。比如“走马观花”“锦上添花”二四字都是“仄平”,“守株待兔”“刻舟求剑”二四字都是“平仄”,当然有些更复杂,但具有节奏美。
——再说对联中:“天增岁月人增寿,春满乾坤福满园”,上联二四六字“平仄平”,下联二四六字“仄平仄”,对得很严。
——上述“平仄规律”,指“二四六分明”,指合乎声律定式——抑扬顿挫。凡是合乎声律定式的“句”都是“律句”。律句语音修辞严格,说起来更顺口,听起来更悦耳。

例1:《望天门山》 李白
天门中断楚江开,碧水东流至此回。
两岸青山相对出,孤帆一片日边来。
“天门中断楚江开”就是律句,它的声律定式:是:“平平仄仄仄平平”;

例2:毛泽东《卜算子》咏梅词中的结句:
“她在丛中笑”,声律定式是“仄仄平平仄”,
马致远《天净沙》中的起句:“枯藤老树昏鸦”,声律定式是“平平仄仄平平”。

例3:杜甫《岁晏行》中的“”句,与“”二句的声律定式是:“仄仄平平平仄仄”、和“平平仄仄仄平平”

将上述三例,进行【反变】:
①【仄仄平平平仄仄】与【平平仄仄仄平平】
②【平平仄仄平平(仄)】推导出【仄仄平平仄仄(平)】
③【仄仄平平仄】推导出【平平仄仄平】

——以上这些诗体中实际【律句】存在的例证,其构成原理是由于下边二大基本点的存在:

1】汉语有四声,字有平仄读音。在诗词创作中,遣词造语,选择词汇、就需要区分平仄两声,用以造成声调上的抑扬顿挫,造成平声和仄声交替使用的、既不单调、而又富于旋律变化的优美诗句。
2】汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了古典诗词的基本句型,称为律句。
入律古风之所以和格律诗不同,主要在於:
(1)句数不定;
(2)平韵和仄韵交替;
(3)常常是四句一换韵【这种情况,一般只存在於七言古风中】。

古体诗的主要类别
1. 送别诗:或表达依依不舍之情,或叙写别后的思念
2. 怀古诗:或表达对古人的缅怀之情,或表达昔盛今衰的感叹
3. 战争诗:或表达对战争的厌恶,或表达对和平的向往
4. 思乡诗:或表达对家乡的思念,或表达对亲人的牵挂
5. 借景抒情、托物言志诗:或表达报国无门、怀才不遇的伤感,或体现不愿与世俗同流合污的品质,或借景表达自己的美好志向,或托物表达自己的高洁品质

古体诗常用的一些写作技法 【手法主要为;赋,比,兴】。
1. 比喻:用某物比喻美好的品质和情操,或崇高的理想和追求,或小人的丑行
2. 对比:有今昔对比、远近对比、是非对比、善恶对比、精神与物质的对比
3. 衬托:有以动衬静、以暗衬明、以悲衬喜、以虚衬实
4. 比拟:或拟人、或拟物


著名的35首古体诗【节选留存】:


1 《江南》 乐府民歌
江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。


2 《敕勒歌》 北朝民歌
敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼盖四野。
天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。


3 《咏鹅》 骆宾王(唐)
鹅,鹅,鹅,曲项向天歌,
白毛浮绿水,红掌拨清波。


4 《风》李峤(唐)
解落三秋叶,能开二月花。
过江千尺浪,入竹万竿斜。


5 《咏柳》 贺知章(唐)
碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。


6 《凉州词》 王之涣(唐)
黄河远上白云间,一片孤城万仞山,
羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。


7 《登鹳雀楼》 王之涣(唐)
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。


8 《春晓》 孟浩然(唐)
春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少。


9 《凉州词》 王翰(唐)
葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?


10 《出塞》 王昌龄(唐)
秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。


11 《芙蓉楼送辛渐》 王昌龄(唐)
寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。


12 《鹿柴》 王维(唐)
空山不见人,但闻人语响,
返景(yǐng)入深林,复照青苔上。


13 《送元二使安西》 王维(唐)
渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。


14 《九月九日忆山东兄弟》 王维(唐)
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。


15 《静夜思》 李白(唐)
床前明月光,疑是地上霜。
举头望明月,低头思故乡。


16 《古朗月行》(节选) 李白
小时不识月,呼作白玉盘。又疑瑶台镜,飞在青云端。
仙人垂两足,桂树何团团。白兔捣药成,问言与谁餐。


17 《望庐山瀑布》 李白
日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺,疑是银河落九天。


18 《赠汪伦》 李白
李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。


19 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 李白
故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。


20 《早发白帝城》 李白
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。


仄平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平仄平仄,仄平平仄仄平平。

【未完待续】



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发表于 2019-5-13 12:25:43 | 显示全部楼层
关于词的对仗
对仗是诗词格律中很重要的修辞手法。掌握好对仗对我们写作诗词会有很大的帮助。我们学过律诗,对律诗的对仗可谓是了如指掌,但大家对词的对仗未必熟悉。今天就整理一些关于词的对仗的知识和大家分享一下。
今天的内容主要有以下几部分:
一、对仗的基本要求
二、词的对仗特点
三、词对仗的基本原则
四、对仗的分类
五、对仗的特殊格式
下面我们就这五个问题来进行学习讨论。
一、对仗的基本要求
对仗的基本要求有:字数相等、结构对称、字意相对、词性一致、声调(平仄)相对、避免同字。具体情况分述如下:
(一)字数相等:相对两个句子字的数量相同,如:四字对四字、五字对五字、六字对六字、七字对七字等。
(二)结构对称:传统诗歌句子结构是由词组构成,相对仗两个句子的词组结构相同,单字词对单字词、双字词对双字词,就是结构对称。
主谓结构 动宾结构 偏正结构
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
(三)字意相对:相对仗两个句子中的字词意义要相同或相反。
意义相同或相近的字词对仗叫正对。。
意义相反字词的对仗叫反对。如:有对无、是对非、冷对炎、暖对凉等等。
(四)词性一致:词性一致就是名词对名词、动词对动词、数词对数词、量词对量词、形容词对形容词等。
1、名词2、形容词3、数词(数目字) 4、颜色名词5、方位名词6、动词 7、副词8、虚词9、代词
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:(a)数目自成一类,“孤”“半”等字也算是数目。(b)颜色自成一类。(c)方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。(d)不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。
(五)声调相对:声调相对就是平声字与仄声字相对。
(六)避免同字:不能用“天对天、地对地、白云对白云、叶落对叶落”等相同字对仗。唐代以前的古诗有同字对仗,唐代以后少见。
二、词对仗的特点
相对于律诗,词的对仗主要有以下不同的特点:
(一)没有固定的对仗位置
律诗的颔联、颈联必须对仗,就词来说,没有固定的对仗位置,也就是说,不一定在起承转合哪个位置上。这是因为词是长短句形式的文体,必须在上、下句字数相等的情况下才可能对仗,也就是说,不同调的词,如有对仗的话,位置不一定都是相同的。
对某一个具体的词调,可能规定了在该调的某位置必须对仗,这种位置的规定,也仅仅只适用于该调,而不适用于其他词调。
如:《渔歌子》的第三、四句两个三言句必须对仗;
《踏莎行》前、后片起句各两个四言句必须对仗,等等。
(二)不局限于上、下句平仄必须相对。
行香子 起拍
一叶舟轻,双桨鸿惊。水天清、影湛波平。鱼翻藻鉴,鹭点烟汀。过沙溪急,霜溪冷,月溪明。
重重似画,曲曲如屏。算当年、虚老严陵。君臣一梦,今古空名。但远山长,云山乱,晓山青。
平仄就不全对,这种情况,在词的对仗中称为“字面相对”,也算对仗。
(三)允许同字相对
 律诗对仗中,同字是不允许相对的,但词的对仗允许。
蒋捷 《一剪梅》“红了樱桃,绿了芭蕉”
李清照《一剪梅》“才下眉头,却上心头”
 又如毛泽东《沁园春》:“千里冰封,万里雪飘”。
行香子的三字句也是如此。“有桃花红 ,李花白 ,菜花黄。
(四)上下句字数不一定相等
因为词中有“领字”的用法,所以有些对仗,看上去两句的字数不相同,但去掉领字后,字数就相同了。
如,毛泽东《沁园春》“望 长城内外,惟余莽莽,大河上下,顿失滔滔”
柳永《望海潮》:“有  三秋桂子,十里荷花”。“纵 豆蔻词工,青楼梦好”。
又如呉文英《高阳台》:“在 灯前敧枕,雨外熏炉”
去掉一字领,就是四言句对仗。
还有朱淑真《眼儿媚》:“迟迟春日弄轻柔,花径暗香流”,去掉“迟迟”二字领,就是五言句对仗。
三、词对仗的基本原则
为什么诗词歌赋都需要对仗这种修辞方式?道理很简单,因为对仗能使字面更美,使语句和节律更具有韵味,使这些特定的文学形式有更强的表现力;但对仗又必须使用恰当,否则也可能带来一些不好的结果。所以,我们需要了解和掌握词对仗的基本原则,才能在填词时做到心中有数。
(一)凡是规定要对仗的位置,当然就必须对仗。
什么是“规定要对仗的位置”?虽然,目前还找不到一份足够完备的资料来说明词的对仗。所谓“规定要对仗”,无非也就是大量查阅前人的词,凡是在该处都用了对仗或只有个别的没用对仗,就认为是“必须对仗”。晓风老师还是山野风老师说的好:古人已经写得那么好了,我们不可能超越,那要想写得漂亮些,就要从形式上更美一点。
比如:
1、《渔歌子》第三、四句。(三言句)
张志和
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。
    青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
2、《阮郎归》后片第一、二句。(三言句)
    晏几道
     天边金掌露成霜,云随雁字长。
     绿杯红袖趁重阳,人情似故乡。
     兰佩紫,菊簪黄,殷勤理旧狂。
      欲将沉醉换悲凉,清歌莫断肠!
3、《眼儿媚》前片二五言句,后片尾二句(四言)
眼儿媚 【宋】王雱
杨柳丝丝弄轻柔,烟缕织成愁。海棠未雨,梨花先雪,一半春休。
而今往事难重省,归梦绕秦楼。相思只在:丁香枝上,豆蔻梢头。 
4、《摊破浣溪沙》后片前二句。(七言句)
李璟
菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。
细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚栏干。
5、《鹧鸪天》上片尾二句。(七言句)下片首二句(三字句)
林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。 
  村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉。 
6、《踏莎行》前、后片首二句。(四言句)
雾失楼台,月迷津渡。 桃源望断无寻处。 可堪孤馆闭春寒,杜鹃声裹斜阳暮。
驿寄梅花,鱼传尺素。 砌成此恨无重数。 郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去。
7、《破阵子》前、后片首二句(六言);前片第三、四句。(七言句)
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。
8、《水调歌头》下片第五、六句:(六言句)
  人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏轼)
9、《沁园春》上片第八、九句,下片第七、八句:
   山舞银蛇 原驰蜡象
  惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。(毛泽东)
10、一剪梅的四言句部分多见对仗。
蒋 捷
一片春愁带酒浇,江上舟摇,楼上帘招。秋娘容与泰娘娇,风又飘飘,雨又潇潇。

何日云帆卸浦桥,银字筝调,心字香烧。流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。
其他:
《何满子》前、后片尾二句。(六言句)
《鱼游春水》第五、六句(七言);尾二句(六言)
《法曲献仙音》首二句(四言);第四、五句(四言)
《满江红》前片第五、六句(七言);后片第七、八句(七言)。后片起四个三言句可用扇面对
《绮罗香》前片首二句(四言句);六、七、八、九句可用扇面对。
《雪梅香》第五、六句。(七言句)
《天香》首二句(四言);第四、五句(四言)
《雨中花慢》首二句(四言)
《夜合花》后片第二、三句(一字领四言)必须对仗;前片首二句(四言)可用对仗。
《玉蝴蝶》第三、四句。(四言句)
《高阳台》前片首二句(四言)必须对仗;后片第二、三句(一字领四言)可用对仗。
《东风第一枝》第四、五句。(六言句)
《翠楼吟》第七、八句(一字领四言)
《庆春宫》首二句。(四言句)
《齐天乐》第七、八句。(四言句)
《瑞龙吟》前片第二、三句(二字领四言);后片第八、九句(三字领四言)。
《兰陵王》后片:第二、三句(一字领四言);第五、六句(一字领四言);第十一、十二句(一字领四言);第十四、十五句(一字领四言)。
《江南春》第一、二句(三言);第三、四句(五言);第五、六句(七言)
《拜星月慢》首二句。(四言句)
《苏幕遮》首二句。(三言句);后片首二句(三言句)亦可用对仗
《鹊桥仙》前、后片首二句(四言)必须对仗。
《解语花》前片首二句(四言)必须对仗。
(二)凡是可对仗也可不对仗的位置,尽量使用对仗。
1、《诉衷情》后片第一、二句(三言),五、六句。(四言句)
诉衷情 陆游
当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。
胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧洲。
晏殊
东风杨柳欲青青。烟淡雨初晴。恼他香阁浓睡,撩乱有啼莺。
眉叶细,舞腰轻。宿妆成。一春芳意,三月如风,牵系人情。
2、《更漏子》前、后片:第一、二句(三言);第四、五句(三言)
3、《浣溪沙》下片 首二句(七言)
晏殊
  一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?
  无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
 纳兰容若
  谁念西风独自凉,萧萧黄叶闭疏窗,沉思往事立残阳。
  被酒莫惊春睡重,赌书消得泼茶香,当时只道是寻常。
4、《西江月》上下片头二句 
柳永
凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。
好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。
西江月·井冈山 毛泽东  
山下旌旗在望,山头鼓角相闻。敌军围困万千重,我自岿然不动。
早已森严壁垒,更加众志成城。黄洋界上炮声隆,报道敌军宵遁。
(三)凡是起首两句字数相同,就可考虑使用对仗。
(四)凡是词中某上下两句字数相同,平仄相反,就尽可能考虑使用对仗。
(五)除规定需要对仗的位置外,如果用散句比用对仗能更好地表达词意,就不用对仗。
四、对仗的分类
(一)工对:工对是对仗中最工整、最严格的一种,要求用同一类事物的字词对仗,字词类别范围越小,难度越大就越工整。比如把名词分为天文类、地理类、时令类、居室类、器物类、衣饰类、饮食类、文学类、文艺类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类等若干小类。
如毛主席《送瘟神》(其二):“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。”“红”对“青”,“着意”对“随心”,“翻作”对“化为”,“天连”对“地动”,“五岭”对“三河”,“银”对“铁”,“落”对“摇”,都非常工整;而“雨”对“山”,“浪”对“桥”,“锄”对“臂”,名词对名词,也还是工整的。
再如李白《送友人》“青山横北郭,白水绕东城。”
 秦观《满庭芳》 “山抹微云,天连衰草。”
杜甫《登高》“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”
李商隐 “身无彩翼双飞凤,心有灵犀一点通”
(二)借对:就是借用某字的字音或字义,与相对的字构成对仗。汉字中有很多字是一字多音、一字多义、一音多字、一义多字。在运用对仗时,有时某个字的字音不能与相对字构成对仗,但借用这个字的字义却可以构成对仗;有时某个字的字义不能与相对字构成对仗,但借用这个字的字音却可以构成对仗。
借音李商隐《锦瑟》中“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”上句借“沧” 字读音同“苍”, 与下句“蓝” 字构成了对仗 “白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”
借意杜甫《曲江》中“酒债寻常行处有,人生七十古來稀”,古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字“七十”。
杜甫《登高》:“渚清沙白鸟飞回”中的“清”和“青”同音,对“白”。
(三)邻对:邻对,就是用相邻两类不同事物的字词构成对仗。如:天文类对时令类、器物类对衣饰类、地理类对居室类等等。
李贺《七夕》中“鹊辞穿线月,花入曝衣楼。”上句“鹊”对下句“花”,为动物类对植物类。
邻对也可以用任意两类不同事物对仗。
李白《送友人》“此地一为别,孤蓬万里征”
(四)宽对:凡是词性相同字词构成的对仗叫做宽对,只要求名词相对、动词相对、形容词相对、副词相对……。宽对比较自由,在律诗中运用广泛。
(五)流水对:相对仗的上下两句意思连贯、一意相承,或者互为因果,不能相互倒置的对仗,就叫流水对。虽然上下两句意思连贯、一意相承,或者互为因果,但不构成对仗,就不能算作流水对。流水对较难,工整者少见。
杜甫《闻官军收河南河北》中“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”
辛弃疾:《菩萨蛮•书江西造口壁》中“青山遮不住,毕竟东流去。“
杜甫《秋兴八首》中“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。”
流水对在律诗对联中最受人欣赏,艺术性较高,是比较不容易弄出来的一种对子。一首诗里面有了一联的流水对,就显得灵动了许多。关于流水对,有这样一些说法:“古人律诗中之流水对,常为难得之佳联,即因其一气呵成,畅而不隔,如行云流水,妙韵天成也。”“流水对使一首诗结构紧凑,如果是用在担当著拓转诗意的重任的颈联,常可使整首诗意像流动,习习欲飞。”
五、特殊对仗格式
(一)扇面对
扇面对是诗、词、曲的一种对仗格式。以四句成对,上两句与下两句对,相邻两句不成对,第一句与第三句对,第二句与第四句对,因此,扇面对又称隔句对,
例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗:
缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思,今夜月明前。
第一、三句为对,第二、四句为对。
扇面对在格律诗中非常罕见,在词曲中却常见。
又如苏轼《沁园春》上片:
“渐月华收练,晨霜耿耿,云山摛(chi)锦,朝露清清。”“月华收练”对“云山摛锦”,“晨霜耿耿”对“朝露清清”。
毛泽东的《沁园春 雪》 “望长城内外,惟余莽莽,大河上下,顿失滔滔。”
又如辛弃疾《满江红》下片:
“岩泉上,飞凫浴。巢林下,栖禽宿”,“岩泉上”对“巢林下”,“飞凫浴”对“栖禽宿”。
如程景初散套(曲)《春情》:
“小小亭轩,燕子来时帘未卷。深庭小院,杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
如柳永的《玉蝴蝶》上片:“水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄,”下片“念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航。”
《玉蝴蝶》和《沁园春》两调,在此处必须用扇面对。
  (二)鼎足对
  所谓“鼎足对”,就是指三个互为对偶的句子组成的对仗。第一句可对第二句,第二句可对第三句,第三句也可直接与第一句相对。有“三足鼎立”之势,故得名。
  鼎足对在曲里面用得最多,如:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。  又如张可久歌咏宫苑风光的元曲:“山花红雨鹧鸪啼,院柳黄云燕子飞,池萍绿水鸳鸯睡”。
  鼎足对在词里用得不是很多,举一个例子,苏轼《沁园春》首三句:“孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残”,用的就是鼎足对。
(三)搓挪对
搓挪对也叫错综对,是诗、词、曲的一种对仗格式,但很少见。
周邦彦《尉迟杯》:隋堤路。渐日晚、密霭生深树。阴阴淡月笼沙,还宿河桥深处。无情画舸,都不管、烟波隔南浦。等行人、醉拥重衾,载将离恨归去。
因念旧客京华,长偎傍疏林,小槛欢聚。冶叶倡条俱相识,仍惯见珠歌翠舞。如今向渔村水驿,夜如岁、焚香独自语。有何人、念我无聊,梦魂凝想鸳侣。
其中就用了两处:
“偎傍疏林”对“小槛欢聚”(搓挪对)
“冶叶倡条俱相识”对“仍惯见珠歌翠舞”(搓挪对)
 “搓挪”的词义原是“放在手里揉搓”,“搓挪对”就是将通常正规的对仗有规律地揉搓挪位。按通常的对仗,应是“偎傍疏林”对“欢聚小槛”,经搓挪后,将原本对偶的词移动错位,变成“偎傍疏林”对“小槛欢聚”,形成了交叉才能对偶的格局。这是在同一句中搓挪
还有是在对仗的两句间搓挪的。四川沱江边上有一座千年古城富顺,城内有一湖,亦名“西湖”,湖上建有红蕖榭、碧波亭、九曲桥等景观。其中红蕖榭柱上镌刻有一幅楹联,就是一幅有名的搓挪对联:
红荷耀日绿柳迎风 物象尽收明镜底
水绕三弯桥连九曲 游人俱入画图中
“搓挪对”体现了词人驾驭词语的能力,需要一定的功底,在词中并不多见。
结论:1、词的对仗比较自由,同一拍中相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗(规定必须对仗的除外)。2、词的对仗中,字的平仄有的对,有的不对,依词调而定。3、词的对仗,既广泛又灵活。就广泛而言,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可。就灵活来说,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字。

希望今天的分享对大家写好诗词有所帮助,能起到抛砖引玉的作用,祝大家在今后的学习中,诗词越写越美,超越古人。
由于自己也是初学,水平有限,难免有遗漏甚至错误出现,敬请大家批评指正,让我们在诗大老师们的教导下不懈努力,共同进步。
今天的分享到此结束。谢谢大家!

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发表于 2019-5-13 12:27:15 | 显示全部楼层
中诗大词班13期晋级考试

总复习【串讲】提纲

我们13期词班的课程,自上次考试晋级后,给大家所讲的所有课程,实际上不外乎——词谱、体格、构思逻辑、架构脉略、用韵声律、特殊规范这六大【关键】的基本知识点。——大家在复习中,一方面要将晓风老师主讲课讲义【融会贯通】地消化,同时,要参照我所讲辅导课的三大讲义进行【贯穿复习】即:

词律学第一讲:【基础理论】授课大纲(第3、4项)、
词律学第二讲:辅导课—词的章法与用韵】(整篇)
辅导课第六讲:【词】的写作与技法(整篇)

下边儿,我将其中的重点的几个知识点以复习的角度,再给大家着重导引一下:

1】词谱与词牌体格:一般了解词谱来源与调式定格,
重点掌握:定格词谱与别格变体之间的【异同点】,牢记:【可平可仄】的合理处置。
重点掌握:特殊格式词牌的【特殊规范】牢记:增减字【偷声】、衬字、摊破、对仗、对偶(联对)以及句式【改变定格句读】变格等特殊技巧规范。

2】构思逻辑与架构脉略:一般理解【倚谱填词】的基本程序规范【11步】,
重点掌握:词牌格律固有的:片、段、拍、句式、句序的外在架构形式,
熟练地运用:【逻辑构思】的章法、铺陈、布局、起、结、转手法。
——特别牢记:歇拍、转拍【换头】、接拍三者之间的【情绪、意绪、境绪】三绪的承继、递进、牵连(勾连)、升华的内在关键要求——脉络的【连续性】与气脉的【贯通性】

3】词作实践中的用韵与声律:一般理解四大韵部的形成渊源与各自使用范围与规范:
重点掌握:《词林正韵》各个韵部的内部构成,特别注意:每个韵部字都具有自己【独特个性】,在日常习作中要达到熟练的【择韵拣字】程度
重点掌握:常用词谱的用韵规范和押韵的基本方法:牢记:叶韵、转韵、换韵、通押、混押、切声、领格韵字以及叠韵的八大关键点。
重点掌握:特殊词谱的特殊用韵、押韵的特殊要求与规范。

4】走出并克服【倚谱填词】习作中的几个误区:
重点牢记:填词用韵只能使用【词林正韵】或者【中华新韵】,千万不要存在【侥幸心理】。
必须走出:【望文生义】与【不计调式】的选谱误区。以及【无逻辑构思】的随意性写作弊病。
坚决摒弃:同谱而不同格体词牌之间的(句式)、(押韵)、(架构)的【混用】。
时刻注意:词作语言【遣词造句】有自己的特殊规范,它与【诗的语言】概念不同、语法不同、语境不同——词的语言更具有【散文性、叙述性】,【诗的语言】则更侧重【凝练性、简约性】等等不同点。——总之,【词的语言】着重点在于【韵味儿】。
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发表于 2019-5-13 12:29:23 | 显示全部楼层
词韵词谱简单释义及词的押韵形式概述
                                         -------梅影 2016.5.11
一、词林正韵
1、由来:
押韵是我国诗歌形式美的一个重要方面,我们学过诗的押韵,知道诗是要押平水韵。而词在用韵上是怎样的呢?其实词的用韵更是非常讲究的,它不像律诗有固定的押韵字数,因为词是一词一格的,所以它的押韵是要根据每一个词牌不同词谱的要求来押韵的。
我们知道写诗押的平水韵是宋末平水人刘渊,把隋朝陆法言的《切韵》(唐人把206韵合并成193韵)合并为107韵,同期山西平水官员金人王文郁又著《平水新刊韵略》为106韵而形成了。那么我们填词押的词林正韵又是怎么来的呢?
在晚唐时期没有一部人所公认的“词韵”出现,那时唐人写词,一般就用诗韵。到了五代以后,语音的实际面貌有了很大的变化,再按“诗韵”填词,已经不能适应词这种比较接近口语文学体裁的要求
   于是词人便参照诗韵,根据实际语音和乐曲的要求加以变通,力求使之易懂易唱。由于这些词人声律知识水平有高有低,时代和籍贯也不同,因此他们写词用韵,也就会有所差异,宽严不一,有时还不免带进一些方音土腔。
   北宋末叶,朱敦儒拟过一个“应制词韵十六条”,并未得到公认。后来张辑“为‘衍义’以释之“,冯取洽”重为缮录增补“,终未成为定则。
    元代陶宗仪”曾讥其淆混,欲为改定,而其书久佚,目亦无自考矣。“可见流传并不广。元明之间,出现了一部题称“绍兴二年”刻的《轩词林要韵》(《词林要韵》或《词林韵释》)。
   但他分平声为十九部,次列上去声,入声分别归入平上去三声,跟宋词实际用韵情况颇有出入。据研究,这本书是元明间人的伪作,而且是曲韵不是词韵。明清两代,词韵专书逐渐增多,如沈谦《词韵略》、赵钥《词韵》、李渔《笠翁词韵》、胡文焕《会文堂词韵》、许昂霄《词韵考略》、
    吴烺《学宋斋词韵》叶申芗《天籁轩词韵》等,水平高低不一,韵部分合也不尽一致,影响都不大。直到出现了仲恒的《词韵》和戈载的《词林正韵》,才算有了一个比较公认的词韵规范。
《词林正韵》为清嘉庆年间江苏吴县人戈载所撰。戈载[清]字顺卿,一作润卿,吴县(今江苏苏州)人,一作仁和(今杭州)人,诸生(明清时期经考试录取而进入府、州、县各级学校学习的生员。生员有增生、附生、廪(lǐn)生、例生等,统称诸生。)戈世其家学,尤擅倚声之业。他弃官不做,以词学终老,工隶书。写意花卉,设色冶逸可喜。尤善写梅,疎枝繁蕊,得王冕法,著《翠薇花馆词》。《畊gēng 砚田斋笔记、墨林今话》。所撰《词林正韵》为世所重,为清中叶以后词家奉为圭臬(guī niè)。此书从道光元年至光绪十七年五次刊印。解放后上海古籍出版社1981年出过影印本,2004年古籍出版社《中华韵典》载有除序言和凡例(说明)外的全部分韵部分。
2、韵之分部及用法:
书分三卷,分平、上、去三声为十四部,入声为五部,一共是十九个韵部。
平声十四部:
第一部平声 一东二冬 通用
第二部平声 三江七阳 通用
第三部平声 四支五微八齐十灰(半) 通用
第四部平声 六鱼七虞 通用
第五部平声 九佳(半)十灰(半) 通用
第六部平声 十一真十二文十三元(半) 通用
第七部平声 十三元(半)十四寒十五删一先 通用
第八部平声 二萧三肴四豪 通用
第九部平声 五歌 独用
第十部平声 九佳(半)六麻 通用
第一十一部平声 八庚九青十蒸 通用
第一十二部平声 十一尤 独用
第一十三部平声 十二侵 独用
第一十四部平声 十三覃十四盐十五咸 通用
仄声十四部:
第一部上声 一董二肿 去声 一送二宋 通用
第二部上声 三讲二十二养 去声 三绛二十三漾 通用
第三部上声 四纸五尾八荠十贿(半) 去声 四寘五未八霁九泰(半)十一队(半) 通用
第四部上声 六语七麌 去声 六御七遇 通用
第五部上声 九蟹十贿(半) 去声 九泰(半)十卦(半)十一队(半) 通用
第六部上声 十一轸十二吻十三阮(半) 去声 十二震十三问十四愿(半) 通用
第七部上声 十三阮(半)十四旱十五潸十六铣 去声 十四愿(半)十五翰十六谏十七霰 通用
第八部上声 十七筱十八巧十九皓 去声 十八啸十九效二十号 通用
第九部上声 二十哿 去声 二十一个 通用
第十部上声 二十一马 去声 十卦(半)二十二祃 通用
第一十一部上声 二十三梗二十四迥 去声 二十四敬二十五径 通用
第一十二部上声 二十五有 去声 二十六宥 通用
第一十三部上声 二十六寝 去声 二十七沁 通用
第一十四部上声 二十七感二十八俭二十九豏 去声 二十八勘二十九艳三十陷 通用
入声五部:
第一十五部入声 一屋二沃 通用
第一十六部入声 三觉十药 通用
第一十七部入声 四质十一陌十二锡十三职十四缉 通用
第一十八部入声 五物六月七曷八黠九屑十六叶 通用
第一十九部入声 十五合十七洽 通用
二、钦定词谱
1、由来
词萌于唐,而大盛于宋。晚唐时期温庭筠,为历史上第1位词作大家。其在开创词之填作时,就开始规范了词的长短句格律形式,他所传承至今的词作中,涉及到十九个调名。温飞卿之后,文人雅士开始大量填写词作,所创词牌词律也越来越多。及至两宋时期,词成为当时最为显著的文学表现形式之一,将词的发展推到一个全盛的时代。然唐宋时期人们竞相传诵的词作,皆沿自前人词调,并无"词谱"。盖当日之词,犹今日里巷之歌,人人解其音律,能自制腔,无须于谱。其或新声独造,为世所传,如《霓裳》、《羽衣》之类,亦不过一曲一调之谱,无衷合众体勒为一编者。然词之流传久矣,词牌、调名愈来愈多。元以来,南北曲行歌词之法遂绝,姜夔《白石词》中间有旁记,节拍如西域梵书状者,亦无人能通其说。
明天启年间程明善辑撰《啸余谱》,开始收录诸词谱,但所记词曲之谱内容颇为简陋。清杭州仁和赖以邠撰着《填词图谱》九卷,将词之格律及词牌以圈、点图形格式列谱。
清初词人万树曾作《词律》二十卷,其详尽校订平仄音韵,考据诸词调句法异同,收盛唐以来到元代词作六百六十调,共一千一百八十个体例,为词学发展史上重要的词谱之一。
万树作《词律》,虽析疑辨误所得为多,然仍不免于舛(chuǎn)漏。到了清康熙朝,王清、陈廷敬等根据康熙帝的旨意,先辑历代诗余,康熙帝亲加裁定,复命校勘编撰词谱一编,因该书为康熙所钦定,故名《钦定词谱》。
2、词谱释义
谱中又有数种名称,详述于下:
一曰韵:凡词谱中注有【韵】字者。即每阕词中起首押韵之处,即起韵也。
浣溪沙 双调四十二字,前段三句三平韵,后段三句两平韵 韩偓
宿醉离愁慢髻鬟 六铢衣薄惹轻寒 慵红闷翠掩青鸾 
罗袜况兼金菡萏 雪肌仍是玉琅玕 骨香腰细更沈檀   

二曰叶:凡词谱中注有【叶】字者。即与上句所押之韵同属一部,而不变换他韵。
西江月 双调五十字,前后段各四句,两平韵、一叶韵 柳永
凤额绣帘高卷 兽镮朱户频摇 两竿红日上花梢 春睡恹恹难觉 
好梦枉随飞絮 閒愁浓胜香醪 不成雨暮与云朝 又是韶光过了 
 
三曰句:凡词谱中注有【句】字者。即不押韵之句。
鹧鸪天 双调五十五字,前段四句三平韵,后段五句三平韵 晏几道
  彩袖殷勤捧玉钟 当年拌却醉颜红 舞低杨柳楼心月 歌尽桃花扇影风 
从别后 忆相逢 几回魂梦与君同 今宵剩把银釭照 犹恐相逢是梦中 

 
四曰读:凡词谱中注有【读】本读【豆】,音逗字者。即一句中之顿逗处。
唐多令 双调六十字,前后段各五句、四平韵 刘过
芦叶满汀洲 寒沙带浅流 二十年 重过南楼 柳下系船犹未稳 能几日 又中秋 
黄鹤断矶头 故人曾到不 旧江山 浑是新愁 欲买桂花同载酒 终不似 少年游 

五曰换;凡词谱中注有【换平】者,必其上句皆押仄韵,至此乃换平韵。如减字木兰花
减字木兰花  双调四十四字,前后段各四句,两仄韵、两平韵 吕渭老
  雨帘高捲  芳树阴阴连别馆 凉气侵楼  蕉叶荷枝各自秋 
  前溪夜舞  化作惊鸿留不住 愁损腰肢  一桁香销旧舞衣 
 
词谱中注有换仄者,必其上句皆押平韵,至此乃换仄韵。
如定风波  双调六十字,前段五句三平韵、两仄韵,后段五句两平韵、两仄韵 李泳
  点点行人趁落晖  摇摇烟艇出渔矶  一路水香流不断  零乱  春潮绿浸野蔷薇  
  南去北来愁几许 登临怀古欲沾衣 试问越王歌舞地 佳丽 只今惟有鹧鸪飞  

既换仄韵之后,又换平韵者,亦同此例。他若由三换仄而四换平,由三换平而四换仄者,更可以此类推。
六曰叠:凡词谱中注有叠字者,有四种区别:1、叠句。
如后唐庄宗之如梦令第五六句之“如梦,如梦”是。
曾宴桃源深洞 一曲舞鸾歌凤 长记别伊时 
和泪出门相送 如梦 如梦 残月落花烟重 

2、叠字,如忆秦娥前半阙第三句之“秦楼月”,后半阕第三句之“音尘绝”,皆叠前句之尾三字也。

三、倒叠字,如古调笑第六七句之“红树红树”,即倒叠前句之尾二字【树红】也。

四、叠韵。如长相思首二句之“汴水流泗水流”,后半阕第一二句之“忆思悠悠恨悠悠”。

还有钗头凤前半阕结处之“难难难”,后半阕结处之“瞒瞒瞒”皆是。


由于词的押韵方式比诗复杂,而且变化很多。择韵时应该了解词的押韵方式。词的押韵方式大约可分下列十一类。
(1)一首一韵的:和近体诗的押韵方式相同,一韵到底,这在词中居大多数。
平声韵  如
彩袖殷勤捧玉钟 当年拌却醉颜红 
舞低杨柳楼心月 歌尽桃花扇影风 
从别后 忆相逢 几回魂梦与君同 
今宵剩把银釭照 犹恐相逢是梦中 


《钦定词谱》第一部平声:
钟逢(二冬);红风同中(一东) 


仄声韵 如《渔家傲》:(范仲淹)
塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。
四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。
《钦定词谱》第三部仄声


(2)一首多韵的:如《菩萨蛮》:(李白)
平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。
暝色入高楼,有人楼上愁。
玉阶空伫立,宿鸟归飞急。
何处是归程?长亭更短亭。
织碧立急第一十七部入   

楼愁第一十二部平   程亭第一十一部平



用两仄韵两平韵,这在词中也是比较常见的。
一首词用韵最多的要算《离别难》:(薛昭蕴)
宝马晓鞴雕鞍,罗帷乍别情难。
那堪春景媚,送君千万里。
半妆珠翠落,露华寒。
红蜡烛,青丝曲,偏能勾引泪阑干。
良夜促,香尘绿,魂欲迷,檀眉半敛愁低。
未别,心先咽,欲语情难说。
出芳草,路东西。
摇袖立,春风急,樱花杨柳雨凄凄。
“鞍、难、寒、干”为一韵(第七部平声);
“媚、里”为一韵(第三部仄声);
“烛、曲、促、绿”为一韵(第十五部入声);
“迷、低、西、凄”为一韵;(第三部平声)
“别、咽、说”为一韵;(第十八部入声)
“立、急”为一韵;(第十七部入声)
共六部韵,交互错杂,最为复杂少见。
(3)以一韵为主,间押他韵的:如《相见欢》:(李煜)
无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断,理还乱。是离愁。
别是一般滋味在心头。

此词即以平韵楼、钩、秋、愁、头( 第一十二部平)五韵为主,间入仄韵“断、乱”(第七部)二韵为宾。

又如《定风波》:(苏轼)
莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

此词即以平韵声 行 生 迎 晴(第一十一部) 五韵为主,间入马 怕(第十部)二仄韵,醒冷(第十一部)二仄韵,处 去(第四部)二仄韵为宾。

(4)平仄韵通叶的:就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。“叶”——押韵的意思,表示此处用韵跟起韵同属一部,不得换韵。如[东]叶[董][送]。 [支]叶[纸][寘zhì][麻]协[马]、[祃]等都称作“同部三声叶”在词中最常见的,有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江月》:(柳永)

上片两平韵:摇、梢,一叶韵:觉。
下片两平韵:醪、朝,一叶韵:了。
全词一共四平韵摇、梢、醪、朝与两仄韵觉、了都同在第八部。

这类平仄通叶的词调,以平韵与上、去韵通协者为多,平韵与入韵通叶者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用,不与他韵通用。
(5)数部韵交协的:如《钗头凤》:(陆游)

红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。
东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索?错!错!错!
春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。
桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!”
此词即以上片的“手、酒、柳”与下片的“旧、瘦、透”相协;都是在第十二部(上声二十五有 去声 二十六宥 )
又以上片的“恶、薄、索、错”与下片的“落、阁、托、莫”相协。都是第十六部入声 三觉十药

(6)叠韵:如《长相思》:(白居易)
汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。
思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。
(十二部十一尤)叠二“流”字、二“悠”字。

(7)句中韵:词也有句中韵。句中韵和句尾韵相对而言 它们的位置虽然有别 ,但都是起到前后呼应与和谐 的作用 。就词而言 ,句中韵无疑能增加声音的美听 ,有时更能在音韵的变化中见出错综婉转之美,然而 ,由于词的句中韵并不像句尾韵那样明显 ,常常为人所忽视。
较早谈到词中中韵的,是宋末的沈义父,其在《乐府指迷》中说 :词中多有句中韵,人多不晓。不惟读之可听,而歌时最要叶韵应拍,不可以为闲字而不押。宋词在句中押韵的例子很多。
如柳永《木兰花慢》

上下片的第六七句:“云衢见新雁过,奈佳人自别阻音书”,“归途纵凝望处,但斜阳暮霭满平芜”;


又如《满庭芳》晏几道体:前后段各十句、四平韵
南苑吹花 西楼题叶 故园欢事重重 凭阑秋思 閒记旧相逢 几处歌云梦雨 可怜便 流水西  别来久 浅情未有 锦字系征鸿 
年光还少味 开残槛菊 落尽溪桐 漫留得 尊前淡月西风 此恨谁堪共说 清愁付 绿酒杯中 佳期在 归时待把 香袖看啼红 

周邦彦体:前段十句四平韵,后段十一句五平韵
风老莺雏 雨肥梅子 午阴嘉树清圆 地卑山近 衣润费炉烟 人静乌鸢自乐 小桥外 新绿溅溅 凭阑久 黄芦苦竹 拟泛九江船 
年年 如社燕 飘流瀚海 来寄修椽 且莫思身外 长近尊前 憔悴江南倦客 不堪听 急管繁弦 歌筵畔 先安枕簟 容我醉时眠 
过处:“年年。如社燕”,“年”字是韵,不可不察也。
(8)平仄韵互改的:
1、平韵改入韵:如李清照《词论》说:“近世所谓《声声慢》、《雨中花》,既押平声,又押入声。



又如《玉楼春》平声,又押上、去声,又押入声。”这些是平韵改入韵的。




2、入韵改平韵:如《满江红》本押入韵,姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说:“《满江红》旧调用仄韵,多不协律。如末句云‘无心扑’三字( 周邦彦《满江红》论):“最苦是蝴蝶满园飞,无心扑”),歌者将‘心’字融入去声,方谐音律。予以平韵为之,末句云‘闻佩环’,则协律矣.”



3、平韵改上、去韵:如五代毛熙震有平韵《何满子》,北宋毛滂则改为上,去韵。
又如辛弃疾《醉太平》,赵彦端《沙塞子》,杨无咎《人月圆》,晁补之《少年游》,宋祁、杜安世《浪淘沙》,曹勋《金盏倒垂莲》,陈允平《昼锦堂》等,都是把原调的平韵改用上,去韵。
4、上、去韵改平韵:如陈允平《永遇乐》自注:“旧上声韵,今移入平声。”又《绛都春》自注:“旧上声韵,今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》,平韵《借黄花慢》;陈允平有平韵《祝英台近》;晁补之有平韵《尉迟杯》;赵彦端有平韵《五彩结同心》,这些词调本来都是押上去韵的。
5、入韵改上、去韵:改入韵为上、去韵的,在宋词中甚少。如《霜天晓角》,本押入声,辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本押入声,彭元逊改名《解佩环》,则改协上、去。不过这些都是前人偶误,不是通例。
(9)平仄韵不得通融的:有些词调决不可通融。
1、限用平韵的词调有:
《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》,《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。
2、限用仄韵的词调有:《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。
3、有些词调可以押平韵,又可以押仄韵,
如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》等。
(10)协韵变例
如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”

水龙吟 其五(宋·辛弃疾)
序:用些语再题瓢泉,歌以饮客,声韵甚谐,客为之釂
听兮清佩琼瑶些。明兮镜秋毫些。君无去此,流昏涨腻,生蓬蒿些。虎豹甘人,渴而饮汝,宁猿猱些。大而流江海,覆舟如芥,君无助、狂涛些。
路险兮、山高些。愧余独处无聊些。冬槽春盎,归来为我,制松醪些。其外芳芬,团龙片凤,煮云膏些。古人兮既往,嗟余之乐,乐箪瓢些。
每句韵脚用一“些”字,而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。

蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首,协法与辛词同。
水龙吟 效稼轩体招落梅之魂(宋·蒋捷)
醉兮琼瀣浮觞些。招兮遣巫阳些。君毋去此,飓风将起,天微黄些。野马尘埃,污君楚楚,白霓裳些。驾空兮云浪,茫洋东下,流君往、他方些。
月满兮西厢些。叫云兮、笛凄凉些。归来为我,重倚蛟背,寒鳞苍些。俯视春红,浩然一笑,吐山香些。翠禽兮弄晓,招君未至,我心伤些。

又如黄庭坚有《阮郎归》 “效福唐独木桥体作茶词”一首,“福唐独木桥体”不知何谓,此词共八韵,其中四韵都用“山”字。
金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首,协法与黄词同。


黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》,通首韵脚都用“也”字,这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》;石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》;蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》;辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》;刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以一字为韵,实际上等于无韵。
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发表于 2019-5-13 12:30:43 | 显示全部楼层
词林正韵和平水韵有什么区别
 诗有诗韵,词有词韵,我们说的词韵就是戈载的(词林正韵),它是词界公认的词韵书。
首先来看,戈载的词林正韵的韵目不是像平水韵那样按韵字来分,如(一东,二冬)它是按韵部来分的。如(一部,二部)。它共分十九部,这十九部又分为两大部分,第一部分共十四部,每部中又分平声韵和仄声韵两类,仄声韵中不包括入声韵,只包括上声韵和去声韵。在这一部分中,上平声和下平声通押,上声和去声通押。第二部分为发音短促的入声韵,共五个部分。每部中都是入声字。尤其要记住,在平水韵里入声韵被看作仄声可以通用。而在词林正韵里入声韵是独立的。这是它的重要区别之一。它的韵目是以集韵为本、。写诗有邻韵之说。近体诗第一句可用邻韵,除此之外必须一韵到底,不能用邻韵;而词不论起句或其它句子,都可以使用邻韵。因为词林正韵把邻韵都合编在一个部里了。它不但把邻韵合编在一起,而且,还扩大了使用韵目的范围。把一些本不属于邻韵字也做通用韵使用,因此词韵堪称宽韵。词使用宽韵,从唐代就已经开始,当时写词的人大多数是写诗的人,他们把写古体诗时习用的宽韵用于词的创作中。由于唐人开了用宽韵的先例,以后五代,宋代的词人也都跟着仿效用宽韵。从宋代开始,宽韵的范围还扩大到仄声字的上声和去声,同韵母或韵母基本相同的上声和去声字合编在一个部里,可以通押,给词作者带来极大的方便。词用宽韵是历史发展的必然趋势,是用韵上的一项重大革新,有了这一革新,作者就可以在一个更广泛的范围内取得选择用词和用韵的自由,对于提高词的表现力,无疑是有重要意义的。近体诗限用平声韵,(也有少数用仄声韵的)而词的用韵,除平声韵以外,也可以用仄声韵,仄声韵的上声和去声可以通押,近体诗限用一个韵,一韵到底,不能转韵。(也有轱辘体和进退格的形式)而词可以转韵,平声韵可以转仄声韵,仄声韵也可以转平声韵。近体诗的韵位是固定的,也就是说,除第一句既可用韵也可用邻韵或不用韵外,其它用韵的位置,限定在偶数句上。而词的韵位就非常灵活,既可隔句用韵,也可以句句用韵,既可在偶数句上用韵,也可在奇数句上用韵。近体诗韵字不能重复,而词的韵字可以重复。近体诗的句间平仄粘对是固定的,不能随意改变,而词句间的粘对则根据不同的词牌而各有不同。句间的平仄粘对有时允许灵活运用。正因为词的平仄具有很大的灵活性,一个词牌一个样,没有一个通用的公式,所以才会有词谱的产生,作为人们作词的规范。而诗则没有诗谱,因为它的平仄格式是固定的。近体诗中,声调只分平仄两类,也就是说,应该用平声的字,不分阴平和阳平,应该用仄声的字,则上去入声通用,而词则不同。有些词牌,同诗一样,只讲究平和仄即可,而有些词牌,在平声中要分出阴平和阳平,在仄声中要分出上去入声。这就是词与近体诗很多不同的地方。词在当时用来配乐歌唱的,不像格律诗那样用于科举考试,所以在用韵上比较自由,大都是当时的实际语音,词的用韵在最初并没有严格规定,只是后来才归纳总结出词韵来,而这已经到清代才开始有了正式的韵书。这就是(词林正韵)。平水韵的韵部划分是以声调为纲,而词韵是以韵部分声调。平水韵里不同声调的字,既是同韵也不能归入一个韵部,它按上平和下平,上声,去声和入声不同声调的区域,再按相同的韵身来划分韵部。而词韵则是将平声,上声和去声的89个韵部合并为14个韵部。将入声的17个诗韵部合并为5个词韵部,一个词韵部,最少由一个诗韵部组成,最多的由13个平水韵的韵部组成,如第三部(支微)它是由(四支五微八齐十灰四纸五尾八荠十贿四置五未八霁九泰十一队)组成。其与平水韵相比较的特点是。将韵部化繁为简。确定了原来平水韵不同韵部的字可以合并到一个词韵部里通用,确定了平水韵里不是一个韵部的仄声字可以合并到词韵里通用。。确定了原来平水韵的17个入声韵部里的字合并到5个词韵韵部中分别通用的原则,并且入声韵独用。而且将平水韵106个韵部大部分原封不动,少部分肢解,仍保留平水韵的原韵部的名称,不改变字序,进行重新组合,因此查一个词韵韵部,需要查几个平水韵的韵部。这就是词林正韵和平水韵的不同之处。另外平水韵押韵要求是用平声韵,而词却是除平声韵之外,上声韵,去声韵和入声韵都可以押韵,这要看词牌的要求是什么,根据词牌的要求叫你押什么韵就押什么韵。此外平水韵规定只能选用一个韵部来押韵,除第一句可用韵也可不用韵或用邻韵外,其它的韵字只能是一韵到底,不能选别的韵部的字,否则叫出韵和落韵。而在词里,却自由的很,只要是词牌要求的,不管是平声韵还是仄声韵或者入声韵都可以互押和换押。甚至连方言的语音都可以押,这在古人的词作里可以找到答案。还有一点不同之处,诗里一般不能有重字,叠韵。而在词里却是允许的。总之,词韵是按词牌来写作的,词牌怎么按排就按词牌的要求来写。词看上去用韵宽泛,但实际复杂的多。因此要认真的看待。现代诗人,有的不光用词韵来创作新词,而且还有的用词韵来创作近体诗。因为相对于诗韵来说,词韵更宽泛更自由一些。毕竟它比诗韵每部中可供选用的字多。这也许是诗韵改革的一个突破口吧。
     词韵虽然与诗韵不同,但它的来源都是出于诗韵,只是把诗韵再加以分合而已。戈载的(词林正韵)的韵目是以(集韵)为本。因为词盛行于宋代,(广韵)和(集韵)都是宋代的韵书,而(集韵)的编纂较晚一些,所以收字也比较多。今将词林正韵的集韵韵目公布如下;
 
 
第一部                                                       
      平声      一东   二冬   三钟 
      上声      一董   二肿  
      去声      一送     二宋    三用
第二部  
      平声      四江   十阳       十一唐 
      上声      三讲   三十六养   三十七荡 
      去声      四绛   四十一漾   四十二宕
第三部
      平声     五支    六脂       七之       八微     十二齐     十五灰
      上声     四纸    五旨        六止      七尾     十一荠     十四贿
      去声     五置    六至       七志       八未     十二霁     十三祭    
      十四太(半)     十八队     二十废
第四部
      平声    九鱼     十虞      十一模
      上声     八语    九麌      十姥
      去声     九御    十遇      十一暮
第五部
      平声     十三佳(半)      十四皆      十六咍
      上声     十二蟹   十三骇   十五海
      去声     十四太(半)      十五卦(半)十六怪      十七夬      十九代
第六部
      平声     十七真       十八谆   十九臻   二十文     二十一欣    二十三魂    二十四痕
      上声     十六轸       十七准   十八吻   十九隐     二十一混    二十二很  
      去声     二十一震     二十二稕          二十三问   二十四焮    二十六圂    二十七恨
第七部
      平声     二十二元     二十五寒      二十六桓      二十七删     二十八山    一先     二仙
      上声     二十阮      二十三旱       二十四缓      二十五潸     二十六产    二十七铣
               二十八狝
      去声     二十五愿     二十八翰       二十九换      三十谏       三十一裥   三十二霰
               三十三线
第八部
      平声    三萧        四宵       五爻         六豪
      上声    二十九筱    三十小     三十一巧     三十二皓
      去声    三十四啸    三十五笑   三十六效     三十七号
第九部
      平声    七歌        八戈
      上声    三十三哿    三十四果
      去声    三十八个    三十九过
第十部
      平声    十三佳(半)   九麻
      上声    三十五马
      去声    是五卦(半)   四十禡
第十一部
      平声    十二庚      十三耕     十四清     十五青      十六蒸       十七登
      上声    三十八梗    三是九耿   四十静     四十一迥    四十二拯     四十三等
      去声    四十三映    四十四诤   四十五劲   四十六径    四十七证     四十八隥
第十二部
      平声    十八尤       十九侯      二十幽    
      上声    四十四有     四十五厚    四十六黝
      去声    四十九宥     五十候      五十一幼
第十三部
        平声    二十一侵
        上声    四十七寝
        去声    五十二沁
第十四部
        平声     二十二覃     二十三谈    二十四盐    二十五沾   二十六严    二十七咸  
                 二十八衔    凡二十九
       上声      四十八感    四十九敢     五十琰     五十一忝     五十二俨    五十三豏 
                 五十四槛    五十五范
       去声      五十三勘    五十四阚     五十五艳    五十六忝     五十七验   五十八陷
                 五十九鑑    六十梵
第十五部
        入声     一屋       二沃       三烛
第十六部
        入 声    四觉       十八药     十九铎
第十七部
        入声    五质        六术       七栉     二十陌     二十一麦      二十二昔      二十三锡
                二十四职    二十五德   二十六缉
第十八部
         入声   八勿       九迄      十月       是一没       十二曷     十三末   十四黠  
                十五辖     十六屑     十七薛     二十九叶     三十帖
第十九部
         入 声    二十七合    二十八盍     三十一业       三十二洽      三十三狎    三十四乏
 

什么是词韵
 从唐代开始,官方以切韵和唐韵作为韵书,后几经修改,最终以平水韵为准作为写诗用韵的标准。来指导和规范写诗。那么词韵是从什么时候开始的呢?诗韵与词韵不同,诗韵有官定的韵书,而词韵没有。词韵的用韵在各个时期不尽相同,唐人一般就用诗韵,比诗韵略宽。首先我们知道。词是随着音乐而产生的,它是一种抒情诗体,是配合音乐可以歌唱的乐府诗,是唐宋时代主要的文学形式之一。它所配合的音乐主要是燕乐,中国有三大音乐体系,有雅乐,清乐和燕乐。燕乐主要是西域传入音乐,燕乐的主要乐器是琵琶和觱栗。燕乐也叫宴乐,是宴会所奏的音乐。词从南宋以来,尤其是词乐失传以后,文人的作词只能是依名作的声韵为谱而添写了。词最早起于隋代,它也叫曲子词或长短句,好比今日的流行歌曲的歌词。大约在南宋时,人们又叫它诗馀,有点贬低的意思。可见其地位不及诗。因为它不作为科举考试的内容,所以不受科举考试的束缚。从明代开始就已经有了词谱,如张綖《诗余图谱》和程明山的《啸余谱》等,都是列出词调,注明字书,平仄韵脚和句读。清康熙二十六年(1687)词学家万树的(词律)二十卷刊行,它实为词谱,考证精审,具有很高的学术价值。康熙五十四年(1715)年王奕清等奉朝廷之名修纂的(词谱)四十卷是集大成之著作,成为我们现在按谱填词的标准。这是供人们依照词调来填词的工具书。从唐代到清代都没有关于词韵的标准韵书。清道光年间(1821)。清代的戈载根据前人的词作总结编写了一本(词林正韵)。专为填词而作。实际上主要还是将诗韵的韵目进一步合并而成。可见你不认识平水韵也就无法理解词林正韵的来源。最早的词是和音乐连在一起的,后来音乐渐渐失传。人们主要是按照前人写的词作为蓝本来押韵和写作。所押的韵基本上是按诗韵来押的。(词林正韵)出来以后,人们基本上按(词林正韵)作为填词的标准韵书。词林正韵共分十九部。它把平声韵,上声韵和去声韵分为14部把入声韵分为五部。戈载说“皆取古人之名词参酌而审定之”。在它之前,清代出了好几本关于词韵的书,如清初的沈谦著的《词韵略》赵钥,曹亮武著的《词韵》胡文焕著的《会文堂词韵》李渔著的《笠翁词韵》,许昂霄的《词韵考略》,等等,戈载正是在前人的基础上整理而成词林正韵的。这就是词韵来源。请看戈载在(词林正韵发凡)是怎么说的:“古无词韵,古人之词即词韵也。古人用韵,非必尽扫画一,而名手佳篇,不一而足,总以彼此相符,灼然无弊者,即可援为准的焉。于时取古人之词,博考互证,细加辨晰,觉其所用之韵或分或合,或通或否。畛域所判。了如指掌。有复广稽韵书,裁酌繁简,求协古音,妄成独断。凡三阅寒暑而卒事,名曰(词林正韵)。王力在诗词格律里说:”
词林正韵的十九部,“只不过是把诗韵大致合并,”而且“这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人笔下,第六部早已与第十一部,第十三部相通。第七部早已与第十四部相通”
(词林正韵)如下:(以下按平水韵排序)
             平声                    上声                      去声
第一部       东冬                    董肿                      送宋
第二部       江阳                    讲养                      绛漾
第三部       支微齐灰(半)          纸尾荠贿(半)            置未霁泰(半)队(半)
第四部       鱼虞                    语麌                      御遇
第五部       佳(半)灰(半)        蟹贿(半)                泰(半)卦(半)队(半)
第六部       真文元(半)            轸吻阮(半)              震问愿(半)
第七部       寒删先元(半)           旱潸铣阮(半)            翰谏霰愿(半)
第八部       萧肴豪                  筱巧皓                    啸效号
第九部       歌                      哿                        个
第十部       麻佳(半)              马                        禡卦(半)
第十一部     庚青蒸                  梗迥                      敬径
第十二部     尤                      有                        宥
第十三部     侵                      寝                        沁
第十四部     覃盐咸                  感俭豏                    勘艳陷
(入声部)
第十五部     屋沃
第十六部     觉药
第十七部     质陌锡职缉
第十八部     物月曷黠屑叶
第十九部     合洽
填词如用旧韵可按以上十九部填写,如用新韵,不可和旧韵混用。
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发表于 2019-5-13 12:31:25 | 显示全部楼层
平水韵和词林正韵的区别
1.其基本来源
诗有诗韵,词有词韵,是供人们依照词调来填词的工具书。从唐代到清代都没有关于词韵的标准韵书。最早的词是和音乐连在一起的,后来音乐渐渐失传。人们主要是按照前人写的词作为蓝本来押韵和写作。所押的韵基本上是按诗韵来押的。词韵主要还是将诗韵《平水韵》的韵目进一步合并而成。所以,认识平水韵也就理解词林正韵的分部来源。
现在词界公认的词韵书就是戈载的(词林正韵),它是清代的戈载在清道光年间(1821)对根据前人词作的研究,又结合了当代的各种韵书,在这基础之上整理、总结编写了一部(词林正韵),专为填词者而使用。(词林正韵)出来以后,人们基本上按(词林正韵)作为填词的标准韵书。
戈载在(词林正韵发凡)是怎么说的:“古无词韵,古人之词即词韵也。古人用韵,非必尽扫画一,而名手佳篇,不一而足,总以彼此相符,灼然无弊者,即可援为准的焉。于时取古人之词,博考互证,细加辨晰,觉其所用之韵或分或合,或通或否。域所判。了如指掌。有复广稽韵书,裁酌繁简,求协古音,妄成独断。凡三阅寒暑而卒事,名曰(词林正韵)。
2.词林正韵是按什么标准来分类的,
它是把汉字按照字音的韵母安各类韵部编排的一种方式来分类的。
平水韵和词林正韵的显著不同:内部结果的依据
平水韵的韵部划分是以声调为纲。平水韵里不同声调的字,既是同韵也不能归入一个韵部,它按上平和下平,上声,去声和入声不同声调的区域,再按相同的韵身来划分韵部。
平水韵是作旧体七言五言诗的人奉为金科玉律的《诗韵》。是以韵声为纲 来分韵部,分平上去入四声(平声分上下)共106部。
同时,平水韵的韵目按韵字来分,如(一东,二冬)每一部都有一个韵字作为代表。
词林正韵正好相反,以韵部来分声韵,以韵部分声调。
词林正韵不象平水韵只分平仄两读声,除了按平仄分韵部基本架构之外,其主要理论根据是按四声的声韵来分布排列的。分十九部。如(一部,二部)。这十九部又分为两大部分,第一部分共十四部,可以发现每一部的韵部都是相同的,同时又按四声平上去入这种古声来排列的。 特别注意:仄声韵中不包括入声韵,只包括上声韵和去声韵。在这一部分中,上平声和下平声通押,上声和去声通押。第二部分为发音短促的入声韵,共五个部分。每部中都是入声字。
在平水韵里入声韵被看作仄声可以通用。而在词林正韵里入声韵是独立的。这是它的重要区别之一。
词韵十九部的具体分类是将平声,上声和去声的89个韵部合并为14个韵部。将入声的17个诗韵部合并为5个词韵部,一个词韵部,最少由一个诗韵部组成,最多的由13个平水韵的韵部组成,如第三部(支微)它是由(四支五微八齐十灰四纸五尾八荠十贿四置五未八霁九泰十一队)组成。
它与平水韵相比较的特点是。将韵部化繁为简。确定了原来平水韵不同韵部的字可以合并到一个词韵部里通用,确定了平水韵里不是一个韵部的仄声字可以合并到词韵里通用。确定了原来平水韵的17个入声韵部里的字合并到5个词韵韵部中分别通用的原则,并且入声韵独用。而且将平水韵106个韵部大部分原封不动,少部分肢解,仍保留平水韵的原韵部的名称,不改变字序,进行重新组合,因此查一个词韵韵部,需要查几个平水韵的韵部。这也是词林正韵和平水韵的不同之一。
3.使用不同:
写诗有邻韵之说。近体诗第一句可用邻韵,除此之外必须一韵到底,不能用邻韵;而词不论起句或其它句子,都可以使用邻韵。因为词林正韵把邻韵都合编在一个部里了。它不但把邻韵合编在一起,而且,还扩大了使用韵目的范围。把一些本不属于邻韵字也做通用韵使用,因此词韵堪称宽韵。
词使用宽韵,从唐代就已经开始,当时写词的人大多数是写诗的人,他们把写古体诗时习用的宽韵用于词的创作中。由于唐人开了用宽韵的先例,以后五代,宋代的词人也都跟着仿效用宽韵。从宋代开始,宽韵的范围还扩大到仄声字的上声和去声,同韵母或韵母基本相同的上声和去声字合编在一个部里,可以通押,给词作者带来极大的方便。词用宽韵是历史发展的必然趋势,是用韵上的一项重大革新,有了这一革新,作者就可以在一个更广泛的范围内取得选择用词和用韵的自由,对于提高词的表现力,无疑是有重要意义的。
近体诗限用平声韵,(也有少数用仄声韵的)而词的用韵,除平声韵以外,也可以用仄声韵,仄声韵的上声和去声可以通押,近体诗限用一个韵,一韵到底,不能转韵。(也有轱辘体和进退格的形式)而词可以转韵,平声韵可以转仄声韵,仄声韵也可以转平声韵。近体诗的韵位是固定的,也就是说,除第一句既可用韵也可用邻韵或不用韵外,其它用韵的位置,限定在偶数句上。而词的韵位就非常灵活,既可隔句用韵,也可以句句用韵,既可在偶数句上用韵,也可在奇数句上用韵。近体诗韵字不能重复,而词的韵字可以重复。近体诗的句间平仄粘对是固定的,不能随意改变,而词句间的粘对则根据不同的词牌而各有不同。句间的平仄粘对有时允许灵活运用。正因为词的平仄具有很大的灵活性,一个词牌一个样,没有一个通用的公式,所以才会有词谱的产生,作为人们作词的规范。而诗则没有诗谱,因为它的平仄格式是固定的。近体诗中,声调只分平仄两类,也就是说,应该用平声的字,不分阴平和阳平,应该用仄声的字,则上去入声通用,而词则不同。有些词牌,同诗一样,只讲究平和仄即可,而有些词牌,在平声中要分出阴平和阳平,在仄声中要分出上去入声。这就是词与近体诗很多不同的地方。
平水韵押韵要求是用平声韵,而词却是除平声韵之外,上声韵,去声韵和入声韵都可以押韵,这要看词牌的要求是什么,根据词牌的要求叫你押什么韵就押什么韵。此外平水韵规定只能选用一个韵部来押韵,除第一句可用韵也可不用韵或用邻韵外,其它的韵字只能是一韵到底,不能选别的韵部的字,否则叫出韵和落韵。而在词里,却自由的很,只要是词牌要求的,不管是平声韵还是仄声韵或者入声韵都可以互押和换押。甚至连方言的语音都可以押,这在古人的词作里可以找到答案。还有一点不同之处,诗里一般不能有重字,叠韵。而在词里却是允许的。总之,词韵是按词牌来写作的,词牌怎么按排就按词牌的要求来写。词看上去用韵宽泛,但实际复杂的多。因此要认真的看待。现代诗人,有的不光用词韵来创作新词,而且还有的用词韵来创作近体诗。因为相对于诗韵来说,词韵更宽泛更自由一些。毕竟它比诗韵每部中可供选用的字多。这也许是诗韵改革的一个突破口吧。
     词韵虽然与诗韵不同,但它的来源都是出于诗韵,只是把诗韵再加以分合而已。戈载的(词林正韵)的韵目是以(集韵)为本。因为词盛行于宋代,(广韵)和(集韵)都是宋代的韵书,而(集韵)的编较晚一些,所以收字也比较多。
王力在诗词格律里说:”
词林正韵的十九部,“只不过是把诗韵大致合并,”而且“这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人笔下,第六部早已与第十一部,第十三部相通。第七部早已与第十四部相通”
填词如用旧韵可按以《词林正韵》十九部填写,如用新韵,不可和旧韵混用。
词林正韵的集韵韵目公布如下;
第一部  宫音  ong 
平声:一东二冬通用
仄声:上声:一董二肿,去声:一送二宋通用
第二部  商音 ang 
平声:三江七阳通用
仄声:上声: 三讲 二十二养,去声: 三绛 二十三漾通用 
第三部  微音 i ui ei 
平声:四支五微八齐十灰(半)通用 
仄声:上声:四纸 五尾 八荠 十贿(半)
       去声:四寘 五未 八霁 九泰(半) 十一队(半)通用 
第四部  羽音 u
平声:六鱼七虞通用
仄声:上声:六语 七虞,去声:六御 七遇通用
第五部 徵音 ai 
平声:九佳(半)十灰(半)通用
仄声:上声:九蟹 十贿(半)
     去声:九泰(半) 十卦(半) 十一队(半)通用
第六部  徽音 en in un 
平声:十一真 十二文 十三元(半)通用
仄声:上声:十一轸 十二吻 十三阮(半)
      去声:十二震 十三问 十四愿(半)通用 
第七部  商音 an
平声:十三元(半)十四寒十五删一先通用 
仄声:上声:十三阮(半) 十四旱 十五潸 十六铣
      去声:十四愿(半) 十五翰 十六谏 十七霰通用
第八部  羽音 ao iao 
二萧三肴四豪通用
仄声:上声:十七筱 十八巧 十九皓
      去声:十八啸 十九效 二十号通用
第九部  羽音 e
平声:五歌(独用)
仄声:上声:二十哿
      去声:二十一个通用
第十部 商音 a
平声:九佳(半)六麻通用
仄声:上声:二十一马
      去声:十卦(半) 二十二祃通用
第十一部 徵音 eng ing iong 
平声:八庚九青十蒸通用
仄声:上声:二十三梗 二十四迥
      去声:二十四敬 二十五径通用
第十二部  羽音 iu ou u 
平声:十一尤(独用)仄声:上声:二十五有
      去声:二十六宥通用
第十三部  徵音 in en 
平声:十二侵(独用)
仄声:上声:二十六寝
      去声:二十七沁通用 
第十四部 商音 an ian 
平声:十三覃十四盐十五咸通用 
仄声:上声:二十七感 二十八俭 二十九豏
      去声:二十八勘 二十九艳 三十陷通用
第十五部  角音
入声:一屋 二沃通用
第十六部  角音
入声:三觉 十药通用
第十七部  角音
入声:四质 十一陌 十二锡 十三职 十四缉通用 
第十八部  角音
入声:五物 六月 七曷 八黠 九屑 十六叶通用
第十九部  角音
入声:十五合 十七洽通用
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发表于 2019-5-13 12:38:13 | 显示全部楼层
浅谈诗的密度(木犹老师)
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我从三个方面我谈我的认识:
1,何谓诗的密度?
2,诗的密度越大越好吗?
3,如何增大诗的密度?

第一,何谓诗的密度?
密度,是一个物理学的概念,是指单位体积的质量。引用它来阐述诗的密度,是指在一定数量的字句中包含的意象。相同字句中的诗中包含的意象越多,诗的密度越大。
什么是意象?南京大学莫砺锋教授的说法:“意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”他认为“意象”,必须兼有客观物象与主观情意两个基本要素,缺一不可。他还认为凡是写进诗歌的物象,即使只是日、月、风、云等无所修饰的名物或是流泪、沉思等简单动作,也已经过诗人的观照从而融入了主观情意,皆可视为“意象”。相反,像“惆怅”、“苍茫”等表示情绪的动词,或如“当时”、“此夜”等表示时间的状语,由于全无客观物象,便不被看成“意象”。
为了理解诗的密度,我们先来看宋人梅尧臣赞扬过的三联诗,他赞扬道:“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”梅尧臣赞扬的上述三联诗,意象密集是共同的特点,其中又以温诗最为特出。因为严维诗中的“漫”与“迟”自身不能构成意象,它们只能附在“春水”与“夕阳”后面组成复合意象,所以每句中各有两个意象。贾岛诗中的“啼”、“恐”二字亦然。只有温庭筠诗才是每句各有三个意象,这二句诗是温诗《商山早行》的颔联,向称警句,宋人陆游称之为“唐人早行绝唱”,清人沈德潜甚至认为“早行名句,尽此一联”。但是这联诗究竟妙在何处呢?明人李东阳解得最好:“‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,人得知其能道羁旅野况于言意之表,不知二句中不用一二闲字,止提掇出紧关物色字样,而音韵铿锵,意象具足,始为难得。”所谓“句中不用一二闲字”,就是句中没有与意象无关的无用之字。所谓“意象具足”,就是意象充足、完备。的确,这两句诗各用五个字营造了三个意象:鸡声、茅店、月;人迹、板桥、霜。诗人只把六个意象连缀成句,除此之外不着一字。这样的写法真是干净利索,从意象营造的角度来说,也可以说意象的密度很高。除了“鸡声”之外,五个意象都具有鲜明的画面感,可以称为视觉意象。在万籁俱寂的清晨响彻远近的“鸡声”则是动人的听觉意象。英国诗歌理论家休姆说:“两个视觉意象构成一种视觉和弦。”其实若干个视觉意象与听觉意象或其他能留给读者鲜明印象的意象都能组合成一种和谐的诗境,这两句诗就分别由三个视觉意象或听觉意象构成,句中省去了所有的关联词,它们为读者展现了一幅极其生动、丰满的早行图景:鸡鸣声声,乡村旅店的茅檐上方斜挂着一钩残月;一条板桥上积满浓霜,上面印着行人的足迹。句中虽无一字直接抒情,然而早行的苦辛、心境的寂寞皆渗透在那些物象之中,读来令人恻然心动。如果不是意象如此密集,恐怕难以在寥寥十个字中安置如此丰富的内涵。
      我们再来看明人谢榛云对三联诗的比较:“韦苏州曰:‘窗里人将老,门前树已秋。’白乐天曰:‘树初黄叶日,人欲白头时。’司空曙曰:‘雨中黄叶树,灯下白头人。’三诗同一机杼,司空为优,善状目前之景,无限凄感,见乎言表。”这三人诗句都出于五律,韦应物句是其《淮上遇洛阳李主簿》的颔联,白居易句是其《途中感秋》的颔联,司空曙句则是其《喜外弟卢纶见宿》的颔联,三者意蕴相似,且主要意象都是“树”和“人”,确实具有很强的可比性,谢榛以司空曙为最优的结论也相当合理。如果从意象的密度来看这三者的关系,事情就显得更加清楚。白居易诗中的“初”、“日”、“欲”、“时”四字都是表示时间状态的语词,是不能构成意象的闲字。所以两句白诗仅仅营构了两个意象,即“黄叶树”和“白头人”。司空曙的诗中除了“黄叶树”与“白头人”外,还增添了“雨”与“灯”两个意象,意象的密度胜于白诗,从而具有更加丰富的意蕴。那么,韦应物诗也是每句各有两个意象,即“窗”、“人”与“门”、“树”,意象的密度与司空曙相仿,为何也不如后者之优呢?其原因在于意象不同,一则韦诗中的“将”、“已”都是闲字;二则“窗”、“门”这两个意象与悲秋伤老的主题关系不够紧密;三则“人老”与“树秋”都是主宾结构的短语,不具有鲜明的画面感,它们作为意象当然远不如“黄叶树”与“白头人”来得生动。由此可见,在意蕴相似的不同作品中,意象密度较大者为优。在意象密度相同的不同作品中,意象自身较鲜明生动者为优。司空曙的一联诗所以胜于韦、白,原因正在于此。司空曙用短短的两句五言诗,成功地渲染了寂寥秋夜的情景:雨摧黄叶,灯映白头,而句中除了展现意象外没有任何“闲字”,堪称字字珠玑的警句。
    上面举了两个例,说的是诗句的意象密度。下面再举两个例来说说诗篇的意象密度。
    我们先来比较两首绝句:
  美人怨何深,含情倚金阁。不嚬复不语,红泪双双落。(蒋维翰《古歌二首》之一)
      美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。(李白《怨情》)
      两首诗的主题非常相似,诗中展现的内容也大同小异,但是艺术水准却相去甚远,原因之一就是两者的意象密度不同。蒋诗每句只有一个意象,它们分别是美人、倚阁、沉默无语、泪落。李诗第一句有两个意象:美人和珠帘;第二句也有两个意象:深坐和颦眉。第三句有一个意象:泪痕湿。第四句有一个意象:谁。第四句的意象比较抽象,其余三句的意象都十分鲜明,而且意象总数达到六个,密度胜过蒋诗。这样,李诗就比蒋诗展现了更加丰富的意蕴,从而把美人的神态形容得更加丰满、生动。
     我们再来看几首律诗:王勃的《游梵宇三觉寺》:“杏阁披青磴,雕台控紫岑。叶齐山路狭,花积野坛深。萝幌栖禅影,松门听梵音。遽忻陪妙躅,延赏涤烦襟。”宋末方回评曰:“四十字无一字不工,岂减沈佺期、宋之问哉?”如果从意象的角度来看,此诗除了尾联以外,前面三联皆为意象密集的典型例子,每句诗都有两个以上的意象,这显然是与其对仗精切的程度相辅相成的。这种情形在整个唐代诗坛上都不乏其例,在晚唐尤其突出。晚唐诗坛上以严整密丽为特征的五律相当之多,那些作品的共同特征正是意象密集,例如下面两首:
    秋风江上家,钓艇泊芦花。断岸绿杨荫,疏篱红槿遮。鼍tuo鸣积雨窟,鹤步夕阳沙。抱疾僧窗夜,归心过月斜。(喻凫fu《怀乡》)
    暮色绕柯亭,南山幽竹青。夜深斜舫月,风定一池星。岛屿无人迹,菰蒲有鹤翎。此中足吟眺,何用泛沧溟。(刘得仁《宿宣义池亭》)
两诗字斟句酌,结构细密,从而包蕴着较深密的意蕴,其原因正是它们的意象密度较大。
第二,诗的密度越大越好吗?   
近体诗,因为字句数量的限制,要在有限的字句中,表达更丰富的内容,增加诗的密度是有效途径。是不是越密越好呢,这不能一概而论。对于诗句来说,意象密集往往会产生精警的名句。对于诗篇来说,意象密集则是利弊参半的,有些作品因意象密集而见胜,有些作品却因意象过密而受损。这又是什么原因呢?
原因在于人们对于名句和名篇的要求有所不同。一般说来,凡是万口传诵的名句都具备某种独立的价值,也就是说,即使把名句从原诗中彻底剥离出来,它们的价值也几乎不受损伤。甚至还有这样的情形,独立状态的名句非常出色,而包含着名句的全诗却并非完璧。试看温庭筠的《商山早行》:“晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。”人们对此诗其实是有所批评的,例如清人冒春荣说:“温岐《商山早行》,于‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’下接‘槲叶落山路,枳花明驿墙’,……便直塌下去,少振拔之势。”沈德潜因此而说:“中晚律诗,每于颈联振不起,往往索然兴尽。”但是这种批评并未影响“鸡声茅店月”一联成为流传千古的名句,原因便是此联自身就神完意足,具备独立的艺术价值。
我们再看几个例子:盛唐诗人刘湾的《出塞曲》中有句云:“死是征人死,功是将军功。”晚唐诗人曹松的《己亥岁二首》之一中有句云:“一将功成万骨枯。”后者成为家喻户晓的名句,前者却几乎不为人所知。其实二者的意思非常接近,不同之处仅在后者的意象密度更大,从而更加精警。刘长卿《清明后登城眺望》有句云:“长安在何处,遥指夕阳边。”白居易《题岳阳楼》则有句云:“夕波红处近长安。”两者都写了长安与夕阳的意象,刘诗中多一个“遥指”的动作性意象,白诗中多一个夕阳映照下的“波红”物象,意象的总数相似。但是白诗只用一句七字,意象的密度就高于刘诗,从而稍胜一筹。
李白《宣州谢跳楼饯别校书叔云》中的“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”二句,堪称古今传诵的警句,中唐戴叔伦在《相思曲》中拟之云:“将刀斫水水复连,挥刃割情情不断。”戴诗亦步亦趋,颇有效颦之嫌。即使撇开模仿前人缺乏独创性这一点不谈,戴诗中的“将刀”与“挥刃”实为同一意象,所以虽然这两句的句法与李白非常相似,其意象密度却低于李诗,从而不如李诗之意蕴丰富。
由此可见,虽然不能说所有的名句都是意象密集的,但是意象密集肯定是构成名句的重要条件。因为名句的篇幅仅有寥寥数字,如果意象的密度太低,那就包蕴不了多少意义,要想成为具有独立价值的名句也就难上加难了。
诗篇的情形则与诗句大不相同。一首好诗,不但应该“状难写之景,如见目前;含不尽之意,见于言外”,而且应有完整的意境和流畅的意脉。假如一首诗通篇意象密集,也许对意境并无妨害,但对意脉肯定会造成损害,这种损害主要表现在两个方面:一是意象太密会造成诗意的芜杂和主题的破碎,正像一幅景象太密的图画容易产生构图零乱之病,二是意象太密会阻碍意脉的流动,正像一条塞满了乱石和杂草的溪流很难顺畅地流淌一样。下面各举一例:
雕玉押帘额,轻縠笼虚门。井汲铅华水,扇织鸳鸯纹。回雪舞凉殿,甘露洗空绿。罗袖从徊翔,香汗沾宝粟。(李贺《河南府试十二月乐词·五月》)
对于此诗的主题,历代的注家和评论者都未有一言,可见难于措辞。原因之一正是意象过于密集,诗中展现的物象纷至沓来,使读者眼花缭乱,反而难以集中心思来理解其主旨。
前阁雨帘愁不卷,后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉,夜半行郎空柘弹。绫扇唤风阊阖天,轻帷翠幕波渊旋。蜀魂寂寞有伴未,几夜瘴花开木棉。桂宫留影光难取,嫣薰兰破轻轻语。直教银汉堕怀中,未遣星妃镇来去。浊水清波何异源,济河水清黄河浑。安得薄雾起缃裙,手接云軿呼太君。(李商隐《燕台四首·夏》)
清人何焯评曰:“四首实绝奇之作,何减昌谷?唯《夏》一首,思致太幽,寻味不出。”连何焯这样的说诗大家都觉得难解,可见此诗确实意旨深密,过密过繁的意象既遮蔽了旨意,也阻碍了读者循着章法来理解诗意的理路。
  那么,对于诗篇来说,什么样的意象密度才恰到好处呢?宋人范温的一段话颇有启迪意义,他说:“诗贵工拙相半,老杜诗凡一篇皆工拙相半,古人文章类如此。皆拙固无取,使其皆工,则峭急而无古气,如李贺之流是也。”范温所说的“工”与“拙”指诗歌艺术的精丽与朴拙,意即一首诗既应有精丽细密的部分,也要有相对朴拙粗放的部分,才能张弛有节,并突出重点。
一首诗的意象最好是“疏密相半”,也即有疏有密,疏密相济,才能恰到好处。事实上唐代的优秀诗人都懂得这个道理,他们在创作实践中很好地贯彻了这种精神。试看数例:
渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。(李白《渡荆门送别》)
李白的律诗多以清空疏宕见长,此诗中间二联算是相当细密工整了。四句诗的意象密度都不小,但是它们所展现的是一幅幅动态的画面,句中的意象都呈流动之姿,故毫无板实之弊。此外,首联与尾联的意象密度都比较小,而且全诗都是顺着时间的次序逐步推进,意脉非常流畅。
细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官应老病休。飘飘何所似,天地一沙鸥。(杜甫《旅夜书怀》)
此诗前二联都是以写景细致生动见胜的名句,它们的意象密度相当大,而且呈现了许多画面感特别鲜明的物象。如果全诗都这样写,多半会产生意象堆垛、章法板滞的缺点。可是后半首笔锋一转,颈联以全无物象的抽象词汇发议论,尾联虽然包含两个意象,但那只是辽阔的天地和独自飘荡的沙鸥,自有一股清空之气。综览全诗,可谓“疏密相半”的范例。
    总的说来,虽然唐诗中意象格外密集或格外稀疏的佳作也不乏其例,但是多数好诗的意象密度被控制在比较合理的程度上。“疏密相济”是唐代诗人处理意象密度的成功经验。
第三,如何增加诗的密度?
(一)一句之中,多次转折,造成意象复叠,促使诗意浓稠。
为诗为文,最忌平直,无不以曲折为本色。一个句子,适当地做出曲折,可以使意义增多,也可以便单一的意象,转变为复式的意思,进而增强诗句的密度。反之,太过平直,毫无曲折,往往一句只有一个简单的意思,诗意稀疏,浪费笔墨。
杜甫的《送王十五判官扶侍还黔中》的第五句:“离别不堪无限意”,朱瀚就说这句诗做得“无聊之极”,原因是这七个字中只有一个平直的意思,无限意就是指离愁。这种写法,浅易而庸俗,拖沓而陈旧,只像随手拾来,不曾费丝毫曲折的心机,所以诗质相当稀薄。不过,老杜诗集中,坏诗并不多,许多诗句,都在一句之间中有几度曲折,被后人视为仿效的模范。
我们不看老杜,来看李商隐的一句诗,《汴上送李郢之苏州》第六句:“风柳夸腰住水村”,这句诗如果作“风柳水村多”,就变成只是叙景的句子,转折转折就少,含意也很单薄。但这句七言诗却不同,风和柳本是两件东西,但因有了“夸腰”二字的粘合,使风柳两者的意象合在一起,风没有腰,柳在没有风的时也无从“夸腰”,有风有柳才能夸腰,而“风柳夸腰”四字相联,运用了拟人的手法,变成佳人婀娜多姿的描写,所以这四字一联接,使“风柳”原本的意义有了转变,这是第一层的曲折。下面再接“住水村”三字,表面上固然像在描出苏州水乡的风物,暗地里也暗示美人沦落的悲伤。水村上的风柳夸腰,哪里能比得上宫墙里舞着春风的杨柳?所以住水村三字,不能只作通常的景物看,有了这三个字,上面四字的意思又有了转变,这是第二层曲折。而英雄的怀才不遇害,也正如美人的艳色沦落,这么比喻,住水村的杨柳,不正是在写“人高诗苦滞夷门”的李郢吗?李郢就是住在水村中夸腰的杨柳了,这是第三层曲折。如此说来,这七个字乃是经过严密的锤炼,包含着强烈的感情,几经转折以后,便字面好像很平淡,骨子里却有深沉的含蓄,蕴含着甚强的暗示力,真是做到了“精芒外隐,风骨内含”的神境,这种由“至繁”归向“至简”的写法,达成了“语密”“意密”的任务。
至于五言的句子,杨诚斋主张要含有两个意思,也就是不要平直而下,至少要有一次典折,朱熹曾批评像“细雨湿青林”“暖日熏杨柳”那样直统而下的句子,一日可以作百首,不算是诗。能在五言中曲折两次则含义更丰足,李商隐诗“日兼春有暮,愁与醉无醒”曲折而不直统,才成好诗。
(二)多用实字,使实物密集,足令语劲句健。
将许多实体字密集在一起,句中所写的事物甚多,极易造成意象的重叠。这些实字间,由于很少应用连接词来转折,意象间的关系因省脱了连接词的局限,反面增多其自由衍伸的天地,显得意义繁富。再则由于实字多,诗句显得凝炼壮健,表现出非凡的笔力。
关于叠用实字的技巧,唐人已深识其妙。试看杜甫点化前人的诗句:将庚信的“终封三尺剑,长卷一戎衣”(《周祀宗庙歌》)改写为“风尘三尺剑,社稷一戎衣”(《重经昭陵》),就是将形容词、动词改为名词字,一经点化,诗的内容平添不少,密度也就加大。宋代的吴沆在《环溪诗话》中曾引张右丞的话,以为这正是杜诗的过人之处:“杜诗妙处,人罕能知,凡人作诗,一句只说得一件事物,多说得两件,杜诗一句能说得三件、四件、五件事物。。。。。。22‘重露成涓滴,稀星乍有无’,然‘露’与‘星’只是一件事;如‘孤城返照红将敛,近市浮烟翠且重’,然有‘孤城’也有‘返照’,即是两件事;又如‘鼍吼风奔浪,鱼跳日映沙’,有‘鼍’也,‘风’也,‘浪’也,即是一句说三件事;如‘绝壁过云开锦绣,疏松夹水奏笙簧’,即是一句说了四件事;至如‘旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高’,即是一句说五件事。惟其实,是健,若一字虚,即一字弱矣。”吴沆并说:“五言诗中,每句用上两物,即成气象;用三物,即稍工。七言诗中,每句用上三物,即成气象;用四物,即愈工。”以为句中容纳的实物愈多则愈工,换句话说,也就是容纳的事物愈多,诗的密度就越大。
实字多用,能使诗意繁富,有时是因为实字之间缺乏连接词,往往会造成“语不接而意接”的现象。
又如陆游的《书愤》诗:“楼船雪夜瓜洲渡,铁马秋风大散关”,全句都用名词缀成,王有琮说它十分“瑰伟”,事实上陆游只是密密地排列许多名词,不曾留一丝容许呼吸转圈的虚字。黄培芳以为少用虚字是七律的“要旨”,而用“三迭句法”更是“秘旨”(见《唐贤三昧集笺注》)。所谓“三迭句法”就是用三个名词复叠着使用,使句法非常强劲。这句诗中,连动词,形容词都是由名词来兼摄的,瓜洲渡的渡字,除了“渡头”的意义外,还兼摄动词的意味;“铁”字是由名词转为形容词,这此动词形容词的意味,都是从坚实的名词里挤压出来的。
(三)分作数层,层层入里,造成层波叠澜的境界。
全诗可用层次法写成,一篇之中,一层深一层。如王昌龄《长信秋词》的第四首:“真成薄命久寻思,梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮,分明复道奉恩时。”他诗的层次是:因失宠而寻思,因久思而梦,因梦而觉,因觉而疑,共分作五个层次。所寻思的是自叹命薄,所梦见的是复道奉恩,觉来却只见火光照到西宫来,知道东边的照阳殿里君王还在和赵飞燕姐妹夜饮呢?如果复道奉恩是分明是真的,那么火照西宫该是假的;火照西宫已知是真的,那么复道奉恩该是假的了!是梦非梦,这便是回环相接,产生波澜。徐英掀赏说:“此诗立法最奇,以四三二一为一二三四,错叙到底,千古以来,解人不多,知其妙而不知其所以妙。”徐氏指出本诗的叙述是错倒着的,应该从第四句叙述起:分明是在阁道迎驾,无有可疑,便觉来望见夜饮的火光照过来,却是冷酷的事实,证明我见到主上只是一个梦,于是久思不寐,不能不相信自已真成薄命的人了!徐氏将全诗倒过来欣赏,这思、梦、觉、疑的层次,倒转过来也是可以通的。
一句当中可以分作数层,剖析起来如剥蕉抽笋,层层入里,更能表现出浓稠的密度。如苏东坡的《汲江煎茶》诗:“活水还将活火烹,自临钓石汲深清。大瓢贮月归春瓮,小杓分江入夜瓶。”把自己夜晚亲自到江边汲水煎茶的事情,写得非常闲雅、清淡,写得非常享受、艺术。“自临钓石汲深清”一句,将诗中题到的活水写得活灵活现,十分活脱。杨万里以为这七字中有五层意思,他说:“第二句七字具五意:水清,一也。深处清,二也。石下之水,非有泥土,三也。石乃钓石,非寻常之石,四也。东坡自汲,非遗卒奴,五也。”(《诚斋诗话》〉非仅如此,其实“东坡自汲”是雅事,“钓石”是雅物,钓石下清澈无泥的深水又何尝不雅?取来煎茶则更雅!这么说来,这两句诗是静观思考后组织成的极度精密的句子,换句现代的术语来说,它是一句具有“高度知性”的诗,便却表现得如此自然平易,而七字之中具有五层意义,密度之大,可以想见。
如杜甫《登高》诗:“万里悲秋常做客,百年多病独登台。”罗大经指出这一联中有八个意思:“万里,地之远也;秋,时之凄惨也;作客,羁旅也;常做客,久旅也;百年,齿暮也;多病,衰疾也;台,高迥处也;独登台,无亲朋也。十四字之间含八意,而对偶又精确。”(《鹤林玉露》)罗氏说的八个意思,实则是八层意思:“悲秋”点出了季节的凄惨,这是第一层。但在家乡悲秋,远不及在“万里”外悲秋,这是第二层。那居在万里他乡者的悲秋,又远不及飘泊无定,作客异乡者的悲秋,这是第三层。但短期居于万里他乡者的悲秋,又远不及久羁他乡、思归不得者的悲秋,这是第四层。久羁他乡、思归不得者的悲秋,若是年少气盛,志在四方,那么他的悲秋,又远不及百年暮齿、垂老飘泊者的悲秋,这是第五层。这久羁他乡,垂老飘泊者,若是身体康健、步履轻快,那么他的悲秋,又远不及身老多病,终年飘泊者的悲秋,这是第六层。那身老多病、终年漂泊者平日的悲伤,又远不及云登台远眺、满目萧然时的悲伤,这是第七层。垂老飘泊的人,登台远眺,若有亲朋同行,那时的悲伤,又远不及无亲无朋独自登台者的悲伤,这是第八层。用意不断地累增,在有限的字数里,这样层层累荷,到了第八层,感情已经达到饱和,且具有强烈的爆发力了。
(四)用翻叠的手法,使原意之上又复叠一层新意。
所谓翻叠,或是将前人的旧事旧语反过来用,在前人的旧事旧语之上翻叠一层正意,叫做“文章翻案”这样的构思造句法,至少可使一句之内,包容着原意与新意,这两层意思回环重叠,非但情致清新,含意也层折有味,所以翻叠的语句能使同样长度的字句间,含有较平叙的语句加倍的意义。
翻叠分作当句翻叠,句间翻叠,及为前人的旧语故事作翻案三种。当句翻叠,在形式上颇接近矛盾的语法,如王次回《个人》诗第八首中的一联:“承恩在貌非因貌,触绪无欢只为欢”。杜荀鹤有“承恩不在貌,教妾若为容”的句子,就宫女而言,承恩当然要靠容貌,所以杜句的本身已用了翻笔,王诗则先就杜荀鹤诗的意思反过来用,但刚说“承恩在貌”又翻过去说“非因貌”,像是矛盾,实则能曲折达意的。说承恩本该在貌,但容貌尚未衰,你却要远离,看来承恩与否,又不只在容貌了!一用翻叠,中间有这么多意思!下句“触绪无欢只为欢”,说感触心绪的事,已没有一桩是欢乐的事了,那只是因为过去太欢乐了呀!这种翻叠的句子,把许多正反往复的意思浓缩在一句里,它有时使情感回环交错,不是顺着情绪之流直下,要将它还原为散文是困难的。再就字面的形式上说,上句重出貌字,下句重出鸡字,前人称之为巧变对,往往能表现特殊灵巧的巧思。
类似的句子还有杜牧的《赠别》诗:多情却是总无情,惟觉樽前笑不成。就感情翻叠。《题商山四皓》:南军不袒北军袒,四老安刘是来刘!就史事翻叠。
当句翻叠之外,还有下句翻叠上句的,如李见《盱江集》的绝句:人言落日是天涯,望极天涯不见家。已恨碧山相掩映,碧山还被暮云遮!这是景物作翻叠。这四句诗,是写一幅远眺的景色:天边是落日,而家还在天涯之外,天涯遮住了家,而碧山又遮住了天涯,更可恨的是暮云又遮住了碧山!由落日而天涯,由天涯而碧山,由碧山而暮云,由小而大,远近有序,浅深不一,完全又立体的排列,而我要找寻的——却是画面上没有的——被层层遮住的家。画中有落日的红,远山的碧,更有天涯的苍茫灰暗与暮云的银铅!其中主题“家”却又在图画之外。望极天涯落日而不见家,已觉可恨,碧山掩映天涯落日,尤觉可恨,暮云又来遮住碧山,当然益发可恨了。
再如杨万里的《泊平江百花洲》诗:莫怨孤舟无定处,此身自是一孤舟。不要怨孤舟漂泊没有定处,翻上一层说:其实自己这个身体乃是比孤舟更漂泊的另一孤舟罢了。渺渺宦海、冥冥人海、茫茫无际的命运之海,谁都是孤岛孤舟。这令人感怆的深情苦语,动人处就在由孤舟翻叠到自已身上来的比喻中。
像这样的还有《围炉诗话》引明人《讽友人》诗:一带西山青入眼,几人青眼似青山?这两句带点回文的形式,西山一带青入了眼帘,但有几人能以青眼来回报西山呢?要看西山的青容易,春夏无不青春,你执酒杯看它也青,你被贬谪看它也青。若要以青睐向西山就难了,不放下名利,不脱出红尘,不贪图晏安,能将青睐对西山吗?简单翻一笔,新警秀发,多少清杰的高风,飘在尘盍之外。
还有就前人旧事作翻案的,如黄庚《月屋漫藁》中的《题漂母饭信图》诗:国士无双未肯臣,汉皇眼力欠精神。筑坛直待追亡后,不及溪边一妇人!汉高祖自夸有“将将之才”,而历史上也公认高祖能知人,善用人,但本诗从汉皇不能深知韩信这一点上着眼,来作翻案,说韩信是世上真正无双的国士,哪里肯随便甘心成为臣子,而高祖一直等到萧何追亡后才筑坛大将军,可见眼力欠佳,比不上在韩信饥贫时,给他饭吃的漂母!以韩信作引线,说出功名显赫的汉高祖,还比不上溪边洗衣的村妇,如些一衬托,使漂母的眼力委实可佩,这种不拘故常的机智隽语,时常在早经论定的史实里,发出不同凡响的音调来。
    增加诗的密度的方法还有很多,比如浓缩字面、紧缩诗句、矛盾逆折、运用典故等等,最终的目标,都是在诗句中尽量多的安插进相关意象,并让意象间相互作用,产生一加一大于二的效果,使诗句和诗篇承载的信息量大增,营造出来的诗境更加浓稠,更能使人回味无穷。这些,我们如能在鉴赏和创作过程中留意并加以运用,对我们学习诗词肯定是有帮助的。

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发表于 2019-5-13 12:42:11 | 显示全部楼层
浅议“诗家语”

一、何谓“诗家语”
从字面看,“诗家”就是写诗的作家,也称“诗人”;语就是语言,所以从表层意义上解释“诗家语”,就是诗人所说的话,诗人所用的语言。通常,人们把诗歌、散文、小说、戏剧等文学作品统称“文学语言”,这是不错的,但“诗家语”却又别于文学语言,所以我们将其单列出来。
最先提出“诗家语”这一概念的是宋朝王安石。宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载:“王仲至召试馆中,试罢,作一绝题云:
古木森森白玉堂,长年来此试文章。
日斜奏罢《长杨赋》,闲拂尘埃看画墙。”
荆公见之,甚叹爱,为改作‘奏赋《长杨》罢’,且云:‘诗家语,如此乃健。’”在王安石看来,“日斜奏赋长杨罢”,是“诗家语”,“日斜奏罢长杨赋”,则不是“诗家语”。为什么?王安石语焉不详。

对这一理论最先做出详尽解说的当数当代著名诗评家周振甫先生。他在《诗词例话》里有一节专论。他说:“王安石说的‘诗家语’,就是说诗的用语有时和散文不一样,因为诗有韵律的限制,不能像散文那样表达。
诗和散文的区别,清代吴乔在《答万季埜yě诗问》里,作了较为形象的比较:“二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变。这里精辟地阐明了诗家语的内在涵义,它既包含诗词的语法特点;也涵容意象的表达技巧;还兼有与它种文学语言的区别。
由于上边的种种论述,我们可以得出“诗家语”的定义?就是不同于其他文体(小说、散文、戏剧)等,有自身特有的一套修辞手法、句式格律、语法构造的语言。

二、诗家语的特征
这个问题大得很,恐非三言两语说得清楚。因为诗家语除了具备一般文学语言的共同要求,如形象、鲜明、生动、简练等之外,还有它最突出的特点。根据周振甫先生的说法,我们现在暂且将其概括为三点:饽理性,阻隔性,含蓄性。说是“暂且”,这是因为这三点并不是“诗家语”的全部,比如诗歌语言必须是音乐的语言。诗词只有节奏和谐,才能给人以美的享受。如声调、音节、平仄、押韵等。
下面我们分别加以论述。
[一]、诗家语的悖理性
“诗家语”的特征之一是反常。所谓反常,是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束,常常有悖于常规常理。可以说,诗歌语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力的语言。不明白这一特征,诗歌鉴赏就无法入门。
所谓悖理性,就是不符合客观事理、物理,而只符合主观之情理。简言之。合情不合理。也就是说诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行,因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑,说出许多不合道理的话,我们来看几个例子:
汉乐府里有一首诗,模拟女子口吻,描写忠贞不渝、誓死不二的爱情。诗云:
上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。
山无陵,江水为竭,冬雷震震,
夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!
这首诗通篇都是“无理”、“不通”,然而,说起来虽近荒唐,细按则有趣味。诗中写了五种不能实现的自然变异:“山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合”,有了这五件事,“乃敢与君绝”。五件事纯属荒唐,根本无法实现,但正是因为它们悖于常理,才使末句包含的实际语意与字面显示的语意正好相反,有力地体现了主人公“与君相知,长命无绝衰”的愿望,表达了女主人公对爱情的执着、坚定、永不变心的坚强性格。
再我们来看看几句写月亮的诗:
  露从今夜白月是故乡明
  ――杜甫《月夜忆舍弟>
  今人不见古时月 今月曾经照古人
  ――李白《把酒问月》
月亮的明暗对地球来说,处处都是一样的,人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”,因此,说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。李白之说也有矛盾;倘说古今月亮无变化,那么今人是能见“古时”月的;倘若古今月亮有变化。则“今月”就不可能照古人了。但从情感逻辑来看,杜诗强调家乡之可爱;李诗感叹人生短暂,俱都悖理而合情,这就是古人所说的“无理而妙”。古人把它视为诗趣的一个要素。苏轼说:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。”“反常合道”即违反常规而符合情理。
艺术的魅力常在于“意料之外,情理之中”,诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现,悖理可以引人警觉,发人深思,合情又可使悖理不致走向荒谬,回归“情理之中”。 悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是,
我们试以李白的《送孟浩然之广陵》为例:
  故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。
  孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。
  众所周知。黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域,千帆竞渡,万舟齐发,怎可能只见一叶孤帆?怎可能‘惟见’长江天际流?说到底,是诗人留恋不舍的孤独情怀,使他眼中只看到了一叶孤舟。只看到了天际水流而已。
  王之涣的那首《凉州词》,传下来两种不同的版本,区别只在开头两字:
  黄河(黄沙)远上白云间,一片孤城万仞山。
  羌笛何须怨杨柳。春风不度玉门关。
  首句究竟“黄河”好。还是“黄沙”好呢?科学家坚持应当是“黄沙”。认为这才符合真实,因为玉门关一带离黄河甚远,不可能见到黄河,而离戈壁沙漠甚近,狂风起时,常有黄沙冲天直上,遮云蔽日。正符合实际,况且,黄河是不可能流到白云上去的。但文学家却坚持认为。黄河’更好,因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美,黄河远上白云。才展示出边地广漠雄奇的风光,突出了黄河源远流长的气势,才符合审美理想。
再如李白《秋浦歌》(十六)
秋浦田舍翁,采鱼水中宿。
妻子张白鹇,结罝映深竹。
“采鱼水中宿”,能不能据实改成“采鱼船上宿”?不能,因为“水中宿”看似不合情理,却更能表现农夫为了生计而昼夜不息在水面上经营的辛劳。
宋代严羽在《沧浪诗话》中说:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”严羽强调诗歌的“别材”“别趣”,就是指诗歌的材料与语言有别于散文。苏轼也曾说:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。”“反常合道”,即“无理而妙”,所以,“反常”是构成诗之奇趣的原则之一,因而也成为诗歌中最常见的艺术手法,能使人获得一种别有洞天的新奇美感。

[二]、诗家语的阻隔性
文学语言要求通顺畅达,诗家语却常常故意追求曲折艰涩。把寻常语变作陌生的、扭曲变形的诗语。人们常把散文语言比作“散步”,把诗歌语言比做“舞蹈”。 所以诗家语就是要把“步行”改为“跳舞”,把舞蹈又变为“步行”。 换句话说,就是不循规蹈矩得恪守常规语法的戒律,而大胆地突破传统语言的方阵。
诗家语的阻隔性一般采用颠倒、错位、通感等手法,常见的有如下几种。
1、语序变更
 任何词语的意义都不是固定不变的,同一词语的语义指向、内涵宽窄。都会随着它所处的具体的语言环境而变动。这就是我国俗话说“牵一发动全身”。我们试比较下列两组词语相仿的语序变动:
  “白日依山尽。黄河入海流”
  ――王之涣《登鹳鹊楼》
  “大江流日夜。客心悲未央”
  ――谢脁《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》
 王诗“入海流”与谢诗“流日夜”重心都是修饰“流”字,在常语中似可互换。但在此处却万万不能,否则诗意就会丧失殆尽。因为“黄河入海流”强调的是黄河“流”的态势。向着大海千里万里、浩浩荡荡地流去,何等气派!倘若换成“黄河流入海”则只剩下了指示方向的一句多余空话,神气索然。反之“大江流日夜”,使流的对象不止于江水,而变成了时间,“日夜”还寓含着宝贵的时光、青春、乃至生命。孔子所谓“逝者如斯夫。不舍昼夜”,流露出诗人对时光消逝、年华虚度的感叹,故而才有下旬“客心悲未央”。由此可见。语序的变更对于诗意韵味的制约是何等重要。
语序变更的另一作用是突出重心,加深印象。这大多呈现在把重点词有意提前。且看王维《山居秋瞑》的名句:“竹喧归浣女,莲动下渔舟”按生活逻辑的因果关系,当是“浣女归”而“竹喧”,“渔舟下”而“莲动”,诗人把竹喧、莲动这一声一色提前,就突出了景物之动态美,也更符合人视听的实觉顺序。
语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性,增添词语的蕴含量,扩展意境之美,因为同一词语。句中位置不同,其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。试看晏殊的佳句:
  舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。
  句中的“杨柳”、“桃花”,若按寻常句法置于句首:“杨柳舞低楼心月,桃花歌尽扇底风”。则仅止于作为环境设置的两种植物,而把“舞低”、“歌尽”冠于句首,则“杨柳”既可解为楼外之树木,又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢;“桃花”含义更丰富,可指真花,可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)。还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子,这就使两个词充当了五个意象,使楼里楼外春色盎然,轻歌曼舞,相映成趣,融娇容丽姿与明媚画景于一体,令人心动。
再例如杜甫的诗《秋兴八首》(其八):
昆吾御宿自逶迤,紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象,白头今望苦低垂。
这首诗历来最受评家评议的是颔联,既没有生僻的字眼,也没有古奥的典故,但不懂“诗家语”的人读起来可能不知所云。其实作者在这里运用了倒装的句式,按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。作者把“香稻”“碧梧”提到前面,香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻,碧梧是被凤凰长年栖息的碧梧,通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。这就是“诗家语”。如果按一般顺序描写,重心落在“鹦鹉”“凤凰”,就显得很平淡,不能把极盛的景象突现出来。

再如,辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》:
明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。
七八个星天外,两三点雨山前,旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。
最后两句也体现了“诗家语”的这个特点,结构和散文不一样。要是用读散文的方法,从叙次先后看,先茅店,次社林,次路转,次溪桥,好像是说过了茅店,再过了社林边,这时路拐弯转向,忽然看见一座溪桥。依此,词句当解作“路转忽见溪桥”。但词把“忽见”放在最后,正说明在“路转溪桥”以后才忽见,忽见的是“茅店”,这不是一般的茅店,而是“旧时茅店”,位于“社林边”。提前写茅店是为把它突出来,透露出作者“忽见”的惊喜。一场大雨即至,正愁没有躲处,走过溪头,拐一个弯,就忽然见到社林边从前歇过脚的那所茅店。这时的快乐可以比得上“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。
2、词语错位
即把按正常语法难以搭配的词语,重新组合在一起,创造出一种新的语法结构,从而创造一种诗意的氛围,产生新奇的效果。试看下列词句:
  孤灯燃客梦 寒杵捣乡愁
  ――岑参《客舍》
诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧,“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”,改为抽象名词“客梦”后,“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味,同时“梦”也有了质感,仿佛有声有色,一点点、一幕幕缓慢进展,渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”,改为抽象名词“乡愁”后,就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量,一下下、一声声都捣在游子心上,激起他无尽的乡愁,具有一种沉重的压抑感。
再例如韦庄《春陌》二首(其一):
满街芳草卓香车,仙子门前白日斜。
肠断东风各回首,一枝春雪冻梅花。
诗的尾句很奇特,按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”,但诗人却将“一枝”这个数量词修饰“春雪”这个名词。这种错位,完全违背了语法和逻辑规范,但却显得别致而新颖,给读者以强烈的冲击。这姑娘好比是“一枝”卓然傲立在春雪中的梅花,她对爱情坚贞执着的形象顿时凸显在我们眼前。如果将诗句写成“一枝梅花冻春雪”或“春雪冻一枝梅花”,那就俗不可耐,索然寡味。清人洪亮吉有云:“诗家例用倒句法,方觉奇峭生动。”这个诗句是对洪亮吉论述的最好说明。

古诗句式因受字数、韵律、节奏、突出、强调等因素限制,其构成方式与现代汉语表达习惯差异甚大,这就是所谓的“诗家语”。现在回到王安石改诗的那个例子,王安石移一字而成“诗家语”,这是什么原因呢?
按照文法分析,“日斜奏罢《长杨赋》”似乎更顺畅也更合乎逻辑。但细细推敲,王安石的改动确是非常老到。首先,《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作,王仲至借此自喻,表现出他应试完毕后自鸣得意的心态,但“奏罢《长杨赋》”,只是一个简单的动宾结构,好似说话一般,缺少韵味,而“长杨赋”三字也过于直露。改动之后,“奏赋长杨”,形成了双宾语结构,增加了动作的层次感,使内蕴更为丰富。其次,“赋”与“罢”虽均是去声,看似于格律无碍,但“赋”字是“合口呼”,发声较为沉闷而短促,而“罢”字为“开口呼”,声音响亮而高昂,放在诗句末尾,与全诗的平声韵恰相应和,最能表现作者激动兴奋的精神面貌。一字之调整,显示了大诗人独特的语感,表现了“诗家语”与散文语的迥然不同。
3、通感
通感又称“联觉”、“统觉”,指人的不同感官(视、听、嗅、味、触等)互相沟通,交错感应,当一种感官受到刺激时,同时会产生两种以上感官反映的心理过程,从而形成色可听,声可见,味可摸……等立体的感受效果。
如宋祁《玉楼春》中的名句:“红杏枝头春意闹”就是典型的例子,单单从视觉感受来写红杏,还不能写出春意盎然的可感性,于是就凭借属于听觉感受的“闹”字来表现。清代著名学者王国维在《人间词话》里盛赞其著一“闹”字而境界全出,认为因用了一个“闹”字,把红杏蓬勃、争相竞放的春天境界予以充分表现。

再如林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”。该句初看起来,令人费解。香有浓淡之分,而无阴暗之别。“暗香”由构词来看,好似不合情理,但从通感手法来看,视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡,这就不难理解。“暗香”其实是一种淡淡的香气,是用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜,梅朵疏淡倒映在清澈的水中,与朦胧的月色交织,还有缕缕清香飘浮其间,这是多么静谧的意境!正是这“暗香”,这两句诗成为千古绝唱,它将梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸写绝了!

“通感”在古诗中的表现手法是多样化的。有以形状声的感觉转换,如汤显祖《牡丹亭》中的两句唱词:“声声燕语明如剪,呖呖莺歌溜的圆。”其中“燕语”“莺歌”都诉诸听觉,而“剪”是器物,“圆”用于形状,都属视觉范围,怎么“燕语”会像“剪”,“莺歌”会成“圆”呢?原来人们可以从“剪”的形状上得出锐利、轻快的联想,从“圆”的形态上获得珠圆玉润的启示。也有以色写声的感觉转换,如清代诗人严遂成《满城道中》的“风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄”。“声”明明是听觉,“绿”属视觉,怎么“声”会变绿呢?因为风拂柳絮,婆娑有声,柳丝飘动,宛如一道绿帘散开,从这柳丝里发出的声音也似乎染了绿色。“绿”在这里,既点染了色美,同时又作了轻巧宜人的声美的同义词。当然还有视觉与听觉相互转换的。“鸟抛软语丸丸落”该句将听觉转化为视觉的感受,将鸟儿活泼、动听而流畅的叫声,通过珠丸的抛落尽显出来。读后,那珠丸抛落时清脆的声音,尤然在耳。“重门深锁无寻处,疑有碧桃千树花”(郎士元《听邻家吹笙》),该句以“桃花”为意象描写音乐,象征了笙声的明丽、热烈和欢快,特别是“疑”字,更能给人以缥缈的感觉,不愧为神来之笔。

[三]、诗家语的含蓄性 

诗贵含蓄而恶浅露,这是一个亘古不变的定律。千百年来,中国古代诗歌之所以为众多的读者所喜爱,其主要原因之一是中国古代诗歌语言凝练,内涵丰富,具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。清代诗人、诗论家袁枚说:“诗无言外之意,便同嚼蜡。”所以含蓄是诗词与其它文体的主要区别,也是诗词价值的核心取向。所谓含蓄美,就如清人刘大櫆所说:“或句上有句,或句下有句,或句中有句,或句外有句,说出者少,不说出者多。”(《论文偶记》)含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意,传达言外之意,激发审美想象,取得“不着一字,尽得风流”(唐•司空图)的艺术境界。
在“诗家语”的表达中,常常运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧,达到出神入化,变化无端的艺术境地,让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。读这种诗,要在读出字里面的意义,体会诗中的思想和精神寄托。
我们在通过具体的诗作体会其中的方法。
例一         李商隐的《龙池》:
  龙池赐酒敞云屏,羯鼓声高众乐停。
  夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒。
解读这诗的关键不在句中,而在了解“寿王”的身份。原来杨贵妃本是寿王的原妻,“宫漏永”,“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚,揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。这一秽行,在当时历史条件下不便直写,从审美角度看也不宜正写。运用寄托笔法无疑最为恰当。李商隐的许多《无题》诗都具有这种暗示之长,所谓“楚雨含情俱有托”。
例二      古行宫  (唐)元稹
寥落古行宫,宫花寂寞红。
白头宫女在,闲坐说玄宗。
诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画:满头白发的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花,闲说玄宗遗事。“说”什么?作者引而不发,点到为止。但是,读者从诗中“寥落”“古”“寂寞”“白头”等词,完全可以揣测出来,她们说的是当年玄宗之时唐朝的繁盛,如今之时唐朝的衰落。“千言万语,尽在不言中”。
例三           乌夜啼(南唐)李煜
林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪,留人醉,几时重,自是人生长恨水长东。
李煜(937-978),南唐后主,古代著名词人。在位15年,974年,被宋太祖赵匡胤所俘,囚系汴京,后为宋太宗毒死。这首词是他被俘后所作,通篇运用比喻,表达了他失国之后无奈、怨恨的心情。上片“林花”比喻自己,哀伤失国如花落一般太快但却无可奈何,“朝来寒雨晚来风”比喻社会政治的风雨,暗指失国太快的原因。下片“胭脂”本指美人,此处比喻当年“留人醉”的君王生活,但是永远也不会再回来了,“长恨水长东”,怨恨水只向东流而不西归,比喻恨自己失国不能复国。词人不敢明言,而又不能不发抒内心的痛苦,故而借助比喻委婉地表情达意。这种诗由于用了比喻,而且常常用借喻,诗中只出现喻体,而没有比喻义,而诗的真正含义不在喻体而在本体,所以理解起来有一定难度。

例四               木芙蓉   吕本中
        小池南畔木芙蓉,雨后霜前着意红。
        犹胜无言旧桃李,一生开落任东风。  

此诗看似轻松之笔,却点出吕本中的人格价值观。短短二十八个字,可说包蕴无穷,是作者心声的寄托,吕本中以此诗道出他的人生选择。
如果把这首诗压缩一下,则是“木芙蓉犹胜旧桃李”。“旧桃李”“一生开落任东风”,她的命运任人摆布,而她对此竟然默默“无言”,俯首贴耳,没有任何的不满,显然,这是一个懦弱者的形象。而木芙蓉呢,“雨后霜前着意红”,环境越是恶劣,她便越显出英雄本色。
诗通过这两种花的形象对比来暗示主题。吕本中,南宋诗人,以忤秦桧罢官。如果结合诗人的这段遭际,那末诗中的“旧桃李”可能是喻宋高宗和秦桧之类对女真贵族俯首贴耳、没有骨气和勇气的主和派。而“木芙蓉”无疑是诗人自己和主战派的象征。将两种花比喻成对立的两种不同品格的代表,寓意极为深刻。
例七               春日(宋) 朱熹
                  胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。
          等闲识得东风面,万紫千红总是春。
诗歌是抒情的文学,诗人把情感通过文字抒发出来,但是,感情的抒发不同于感情的宣泄,感情的宣泄是直露,而感情的抒发必须借助形象,通过形象的描写,打动读者,求取共鸣。所以,诗歌最大的特点就是用形象说话,最忌直白的说理。诗歌怎样用形象说话?赏读朱熹的《春日》,我们可以从中受到启发。
《春日》这首诗,人们一般认为是一首游春诗。从诗中所写的景物来看,也像是这样。“胜日寻芳泗水滨”,在晴朗的日子里到泗水河边寻觅美好的春景,下面三句扣住“寻芳”二字,写其所见所得。“无边光景一时新”,写观赏春景中获得的初步印象。“一时新”,既写出春回大地,自然景物焕然一新,也写出了作者春游时耳目一新的欣喜感觉。 “等闲识得东风面”,是说春天的面容与特征很容易辨认。“万紫千红总是春”,在春天里处处都是万紫千红灿烂鲜艳的景象。
从字面上看,这首诗句句都是写游春观感,但细究起来,却另有深意。“寻芳”的地点是泗水之滨,在山东曲阜,而此地在宋南渡时早被金人侵占。朱熹未曾北上,当然不可能在泗水之滨游春吟赏。那末,朱熹为什么说他是“寻芳泗水滨”呢?其实诗中的“泗水”是暗指孔门,因为春秋时孔子曾在洙、泗之间弦歌讲学,教授弟子。因此所谓“寻芳”即指求圣人之道,读孔门之书。“无边光景”是形容孔学精深博大,“一时新”说他读孔子的书天天都有全新的感受和体会。“等闲识得东风面”,指他读孔学已经达到的境界,随便读一读都能领会孔学的精髓和真谛。“万紫千红”喻孔学丰富多彩,他读孔学之书如坐春风,仿佛沉浸在五彩缤纷的春光之中。
例五       咏蝉      虞世南
垂緌饮清露,流响出疏桐。
居高声自远,非是藉秋风。
这是初唐名臣虞世南的一首咏物诗。古人很喜欢咏物,仅《全唐诗》已存6021首。 咏物诗的特点在于托物言志,诗人通过对物的描写来寄托感情,在语言上的标志便是言在此而意在彼,字面上句句咏物,字里面则句句抒怀。鉴赏时要注意意象分析,既不滞于物,又曲尽其妙,透过外物的描写,体会内在的神韵。
这首诗咏蝉,深层意义是咏人。“緌”(ruí),语意双关,字面上指蝉的下巴上与帽带相似的细嘴,实际是暗指古代官帽打结下垂的带子。“饮清露”明指蝉(传说蝉“含气饮露,黍稷不享”),暗示冠缨高官要戒绝腐败,追求清廉。蝉居住在挺拔疏朗的梧桐上,与那些在腐草烂泥中打滚的虫类自然不同,因此它的声音能够流丽响亮,以此暗喻只要为官清廉,品格高尚,便一定声名远播。诗后两句转入议论,蝉能够“声自远”,是因为“居高”,而不是由于凭借秋风,弦外之音是,一个人要有美好名声,全凭其德行高洁,绝不能依凭什么权势和邪门歪道。虞世南是唐贞观年间画像悬挂在凌烟阁的二十四勋臣之一,有博学多能,高洁耿介的名声,与唐太宗谈论历代帝王为政得失,能够直言善谏,为贞观之治作出独特贡献,深受唐太宗器重。他写《咏蝉》一诗,实际上是以蝉来自况,自策,自励。
例六       春怨  (唐)金昌绪
打起黄莺儿,莫教枝上啼。
几回惊妾梦,不得到辽西。
这是一首脍炙人口、广为传诵的名篇。它取材单纯而含蕴丰富,意象生动而语言明快,令人一读不忘,百读不厌。宋代曾季狸《艇斋诗话》云:“人问韩子苍诗法,苍举唐人诗:‘打起黄莺儿,莫教枝上啼。几回惊妾梦,不得到辽西。’予尝用子苍之言,遍观古今作诗规模,全在此矣。……学诗者不可不知。”所以,诗怎样写得含蓄,这是一首很有代表性的作品。这首诗写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦,可是它不从正面写,却从侧面一件小事讲起,把黄莺儿赶走,不让它在枝上啼叫,因为它的叫声一次又一次把梦惊醒,使她在梦里到不了辽西和亲人相会。这个细节生动地表达了她对亲人的思念,对战争的厌恶。这种婉转曲折、以小见大的写法,含蓄蕴藉,耐人寻味,比明白说出更有味,能给人更深的印象。
我国古代诗歌源远流长,丰富多彩,博大精深,“诗家语”的特征难以尽言,以上所说是最基本的东西,我们掌握了这些东西,对中国古代诗歌也就有了一个大致的了解,鉴赏诗歌也便不再视为畏途。
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发表于 2019-5-13 12:43:58 | 显示全部楼层
填词的创作技巧
   
    第一讲    谋篇
     “谋篇”,顾名思义,就是谋划词的篇章结构。这里所说的谋篇,是对词的整体章法而言。词之章法,不外相摩相荡,如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵说来,一抑则一扬,一开则一阖,一宽则一紧,一象则一意,无偏用者。至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法,亦多为词家所常用。
此外,前人有专从“小令”|“中调”、|“长调”诸体式分述其章法特色的。如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致,著一直语,粗语,铺排语,说尽语,便索然矣”(《论词随笔》)。近人詹安泰也认为:“小令须简净,中调须停匀,长调须顿宕。总之,贵变化,忌平直。”(《詹泰安词学论稿》)
     填词谋篇常见的几种模式。

(一)   铺垫式
“铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体,为了抒情,词人往往先以景物或者事物来铺垫,来旁衬,使其融情于景,然后才直抒胸臆,情景交融,上辉下映,从而取得更好的抒情效果。
   
唐宋词作中,有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹的《渔家傲》:

塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计,羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。

这首词,上片写景——秋塞风物;下片抒情——秋塞相思。范仲淹是苏州人,对北方的季节变换之“异”自然敏感,这就为抒发乡思作了必要的铺垫,这就是“浊酒一杯家万里”的来由。而“四面边上连角起”的紧张防务形势,万峰千嶂,落日孤城、防守不易的地情,又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。正是因为有了“千嶂里,长烟落日孤城闭”的景物作铺垫,才使得“人不寐,将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人,具有着一种撼人心魄的悲壮之美。
又如苏东坡的《念奴娇•赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。
大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是:三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。
遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。
上阙咏赤壁,着重写景,为描写人物作烘托。前三句不仅写出了大江的气势,而且把千古英雄人物都概括进来,表达了对英雄的向往之情。假借“人道是”以引出所咏的人物。“乱”“穿”“惊”“拍”“卷”等词语的运用,精妙独到地勾画了古战场的险要形势,写出了它的雄奇壮丽景象,从而为下片所追怀的赤壁大战中的英雄人物周瑜出场渲染了环境气氛作了很好的铺垫。

此外,也有上片叙事,下片抒情的。再如苏东坡的《江城子•密州出猎》。
当然,一切景语皆情语,言情之词,不过是借景衬托而已。因此,“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。如范仲淹的《渔家傲》,下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。

(二)   直入式
此法特点是:文气直注,不加穿插;纵多脱换,而主位不变。宋词中多用此法。柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中,尤不乏其例。
如苏轼《江城子•密州出猎》
老夫聊发少年狂。左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。
为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨。持节云中,何日遣冯唐。
会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。
这首词起句陡兀,用一“狂”字笼罩全篇,写出猎的壮阔场面,豪兴勃发,气势恢宏,表现出作者壮志踌躇的英雄气概,藉以抒写胸中雄健豪放的一腔磊落之气。
下阕承前进一步写“老夫”的“狂”态--酒酣胆张后之“狂想”出猎之际,痛痛快快喝了一顿酒,意兴正浓,胆气更壮,尽管“老夫”老矣,鬓发斑白,又有什么关系!以“老”衬“狂”,更表现出作者壮心未已的英雄本色。
这首词感情纵横奔放,慷慨激昂,大气磅礴,从艺术表现力上说,词中一连串表现动态的词,如发、牵、擎、卷、射、挽、望等,十分生动形象。表现了作者的胸襟见识,情感兴趣,希望理想,其一往无前之气势,让读者仿佛听见金戈铁马之声。
像这种直入式谋篇的还有岳飞的《满江红》、苏轼《水龙吟》、《史达祖绮罗香 春雨》等 

(三)   点染式
所谓“点”,指的是点明情感的内涵(点明主题);所谓“染”,指的是用景物来渲染烘托所点明的情感。

点染这种表现手法源于国画技法。古典诗词文论专家周振甫先生在《诗词例话》中说:“点染是画家手法,有些处加点,有些处渲染。这里借来指有些处点明,有些处烘托,点明后用景物来烘托,更有意味。”
点染是一种写情写景的手法,可以先“点”后“染”,也可以先“染”后“点”,也可随“染”随“点”。凡是“点染”之处,都可以从“情”和“景”的角度进行赏析。
值得注意的是,点染之间要衔接紧密,清代文学批评家刘熙载在《艺概》说:“点染之间不得有他语相隔,隔则警句亦成死灰矣。”这就是说,诗歌中如果有“他语相隔”之处,一般不宜从点染角度进行赏析。
“点”与“染”相辅相成:“点”因“染”才有依托;去掉染,就显得空洞干瘪,索然无味。“染”因“点”才显得深刻、厚实,才能引人联想,发人深思。

“点”即抽象评点,“染”即具体描写,二者紧密相连,表现鲜明的情志。点染式的特点是先,然后具体描写。
如柳永的《望海潮•东南形胜》
东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华,烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。
重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。
词开头三句形胜、都会、繁华是点,它点出杭州位置的重要、历史的悠久,揭示出所咏主题。也点明钱塘的“繁华”,然后逐次铺叙繁华的方方面面,从各个方面描写杭州之形胜与繁华, “烟柳画桥”,写街巷河桥的美丽:“风帘翠幕”,写居民住宅的雅致。“参差十万人家”,表现出整个都市户口的繁庶。怒涛”二句,写钱塘江水的澎湃与浩荡。这几句作渲染是染。
下片“重湖叠嗽清嘉”是点;“有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃”是渲染。从三个方面进行,一是山色之美,二是湖荷之胜,三是人文风貌之佳。

(四)   对比式
对比,就是对照、对称,也就是把对立的事物,或景或境,或人或情,前后相叙,从而增强艺术效果。对比式的谋篇方法,在唐宋人的词中是屡见不鲜的。如后主李煜的《破阵子•四十年来家国》:

四十年来家国,三千里地山河;凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟箩,几曾识干戈?
一旦归为臣虏,沈腰消鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。

这是今、昔境况的对比,是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。这种对比,既有利于布局谋篇,也有利于抒写极度的亡国之痛。
象这样用对比方式谋篇的。
宋人辛弃疾《采桑子•书博山道中壁》《鹧鸪天•壮岁旌旗拥万夫》、蒋捷《虞美人•听雨》、
欧阳修《生查子•去年元夜时》都应用的相当的成功。

(五)   陡转式
一般说来,词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”则不同,它是词人感情大曲的折的结果。词人为了深化主题,往往在词的结尾处来上一个大转折,以突出词旨。这种“画龙点睛”法,构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。

如辛弃疾的《破阵子•为周同甫赋壮语以寄》:

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下灸,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。

从题目上看,这是一首“壮词”,当是词人当年在起义军中战斗生活的回忆。词一开篇就从醉中不忘建功立业写到酒醒梦回,进而回忆起梦中经历的军营生活,继而又将词人少年时英勇的往事做梦的续篇来抒写:身骑名马,迅若流星;拓开大弓,声似雷鸣,斗志昂扬,所向披靡,功成名就,何等豪迈,何等惬意。然末句的“可怜白发生”一陡转,豪情竟一落千丈!前面捧的越高,后面摔得越狠,越能突出词人两鬓白发、壮志未酬的痛苦情感。这一声忧愤的长叹不仅与前面的热闹的抒写形成了鲜明的对立,也与起首的醉眼看剑想呼应,章法十分严谨。

(六)   递进式
作为抒情诗体的词,它所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓,或由壮而悲,或由思而怨……即使是对所抒写的人、物乃至事件,也会有程度的深浅,语意的轻重,范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同,词人在谋篇布局时,就常常用“递进式”结构,不仅有利于组织文章,且极利于深化感情,取得较好的审美效应。这种方法在谋篇中是很普遍的。
如欧阳修的《蝶恋花•庭院深深深几许》:
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春处。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。

这首词是抒写闺怨之情的,而闺怨又与借春相交织,层层递进,词风深稳而妙雅。
起句以反诘发篇,且连用三个“深”字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”(状杨柳之密,雾气之浓),“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层:正是由于“深深”,所以,即使登上“高楼”,连丈夫寻欢作乐的地方也看不到,更不要说见到他本人的身影了。以上是上阕。下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画:闺愁已令她不胜痛苦了,而“雨横风狂”的天气,暮暮三月的季节,此时此景的黄昏,尤使她感到春已归去,无计可留,感到韶华正逝,红颜渐衰,青春难再,于是,经不住流下了伤心的泪水,甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。然思妇多情花无情,它不仅“不语”,反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了!而秋千架下,曾是她同丈夫欢聚的处所,物是人非,能不令她更加愁肠百结吗?……就这样,词人用层层递进的写作手法,将情感层层深入地推向纵深,进而达到作者所需的深度而后已。
象这样手法写作的,还有柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》
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发表于 2019-5-13 12:47:06 | 显示全部楼层
漫谈:浅析格律诗的对仗——词性与【习作通病】  
通过对格律诗基本律格规范的学习,我们知道:【对仗是是格律诗的灵魂】一首律【格律】诗的优劣成败主要看对仗。
——在格律诗中,基本不存在所谓的【对偶】之说,只有【宽】与【严】之【对仗】的概念!——对偶是对仗的基础,对仗是对偶的【特殊】形式!而在词、曲、赋、联文体中,却是两者共存!
——格律诗要求中间【颔联颈联】两联用对仗。如果,在格律诗中忽略了对仗,或者对仗不严,就失去了格律诗的基本规范,也就不能称其为格律诗了。那么,——如何去衡量律诗对仗的好坏呢?
习作时要注意各联本身的词性相同、平仄相反——基本规范
要注意两联之间句式的互不雷同,体现参差美。
尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法,
要词法变化、句式捭阖【bǎi hé】、上下异意、境界开阔有诗味、诗意,能否启发联想。
在这些基本要素中,关键是要体现格律诗的参差美、词法变化的灵动性。
——依据这些基本要素,在我们日常习作中,对仗的实际应用时应注意的那些必须避免的问题,也就是如何判断和改正【对仗弊病】——由此,我们就一些对仗通病作一浅析:

【一】对仗类型中,有工对、宽对的区别。

A:工对,即指同类的词或相关的词相对。这种工稳的对仗,特指平仄、词类、句式结构完全相同;如上边所举例的按类别分属的各种工稳的对仗。
譬如:
“绿映高低树,红连远近花”、
“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”、
“秋草独寻人去后,寒林空见日斜时”、
“风尘三尺剑,社稷一戎衣” 等皆为工对。
再如——
“明月松间照,清泉石上流” ——这两句平仄为“平仄平平仄,平平仄仄平”,诸字皆相对。其中“明月”对“清泉”,“松间”对“石上”,【偏正词组相对】“照”对“流”,【动词相对】均为对仗工整。

B:宽对,即指词性与句法结构基本相同的对仗。特指在句法、词性、平仄上基本一致。它在诗句对仗中大量存在着,这是因为我们注意到:
——对仗在艺术上有一种奇妙的现象,即“齐整对仗,定少气魄”,因此诗中既要求对仗,然而又须切记“对仗切不可齐整”的规律。

C:所以说,在我们的习作实践中,实际应用中的工对不见得就是【佳对】,而有些宽对却不乏为上乘之【佳对】。
——当然,这除了颜色对、方位对、数词对、虚词对和动词对,必须严格按同类【词性】对仗,否则为失对的特殊状态之外。
——特别是动词,如造成失对,势必使上下联的句子的结构发生变化,其它词对得再好,也算失对。
——另外,有些常用【专名】名词(如人名、地名、国名、书名等)也应从严对仗。——另外还有一种所谓的邻对,它特殊允许门类相临近的字词的【词性】可以互相通对。
——看来工对、宽对全在自然而然。自然的工对当然不会少气魄,而强行的工对就不免有此之弊了。
故此,巧夺天工的工对固然为诗人所追求,但自然而然的宽对也不必非令其成为工对,以至伤害了意境的表达。
宽对在唐律诗中并不少见,如以“诗律细”自诩的杜甫的诗中就有不少宽对,如:
“三分割据纤筹策,万古云霄一羽毛”,
——这里“割据”对“云霄”,“纡筹策”对“一羽毛”显然属宽对;
“仲伯之间见伊吕,指挥若定失萧曹”,
——“仲伯”对“指挥”,“之间”对“若定”也显然不工。
——总之,宽对在律诗中大量存在着——这是事实存在。
——另外,有些对仗却又介于工与宽之间。说它工,它在词性、平仄上又不甚合;说它宽,又离格不远。
为此看来,对仗时确实既需守格律又需灵活行之。
那么,究竟在写作中如何把握这一尺度呢?
——首先,我们在日常的习作中,要根据【对仗应用的:具体:词性、词境、语境】的一些具体的实际情况,灵活的处理【对仗】,做到:
使局部跃出所谓同性、词义规范。在此时强调的是局部服从全局,所谓单词服从词组,词组服从全句。
——因为诗句中的对仗,往往是以词结成的词组【短语】为单位互对,而不是以单词为中心。
——比如“密云”,即是以“云”为主,“密”为副的偏正结构,因此与之相对的也要用这种结构的词组。比如对以“新月”、“疏雨”皆可。
——不过有时又不必如此死板,只要把握住与“云”的名词属性相同就可以了,“密”的形容词词性可放宽。
——如对“飞鸟”,因为“飞”虽为动词,但在此也是修饰“鸟“飞”是用如形容词了,并不会改变“鸟”的中心位置。故这里相对时,不必非守住形容词不变,——又如:
“落叶”对“寒灯”,“落叶他乡树,寒灯独夜人”(马戴《灞上秋居》),
“流水”对“暮禽”,“流水如有意,暮禽相与还”(王维《归嵩山作》),
这里“落”、“流”皆有动词作形容词用的性质。
——这种情况很多。如:
“客路”对“行舟”,“客路青山下,行舟绿水前”(王湾《次北固山下》)
“落木”对“长江”,“悲秋”对“多病”,“无边落木萧萧下,不尽长江滾滚来”,“万里悲秋常作客,百年多病独登台”(杜甫(登高》);
“铁锁”对“降幡”,“千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头”(刘禹锡《西塞山怀古》);
“飞鸟”对“青山”,“飞鸟没何处,青山空向人”(刘长卿《饯别王十一南游》)。

——所以,诸如“三顾”对“两朝”高原”对“战地”,“浪静”对“潮生”,“独卧”对“成名”,“歌慷慨”对“色凄凉”,“落花至”对“流水香”,“新月”对“双桥”,“何晚”对“未还”,“深秋”对“落日”等等。——这种对仗说明:
——字词在诗句中的存在是不孤立的,它们都要受到所在环境的左右,要在相互牵制、照顾词组存在的前提下,灵活地表现出各自的词性。

【二】依据上述分析,我们就很容易的判断出格律诗对仗中存在的【各种弊病】:

1、偏正词组与联合词组混对:
——大家知道:依照对仗【词义——词性相同】的基本规范,正确的对仗:应该是“偏正词组”对“偏正词组”,“联合词组”对“联合词组”,否则不能成对。例如:
丹心育桃李,寸管写青史。
——“桃李”为联【组】合词组,“青史”为偏正词组,结构不同不能成对。

2、两联之间句式互相雷同,下面我们再来分析一下【对仗】的句式:

——在五七言律句对仗句中,因为其句式都有较为固定的格式:
(1)五言为“二、二、一”、“二、一、二”句式,
如:杜甫《春望》句:
国破山河在,城春草木深。
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
这里:上句若为“二、二、一”或“二、一、二”句式,则下句必与之相匹配,
而绝不能写成:上句为“二、二一”,下句却为“二、一、二”的句式。

(2)七言为“二、二、一、二”“二、二、二、一”句式,
而绝不能写成:上为“二、二、一、二”下为“二、二、二、一”的句式。
如:
“欲为圣朝除弊政,肯将衰朽昔残年。”(韩愈诗)
“云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟”(温庭筠诗)
都是上下句有相同的词语构成的【句式】形态。

当然:五、七言律句的【对仗句式】尚有个别其他式,但无论如何,在对仗中上句的句式一定要与下句相搭配,而不能各行其是。

——此外:【对仗】句中的单字不但要互相搭配,而且在以这些【单字】搭配成的词组出现时,就会形成以某为主某为次的局面。
——于是,在对仗中,如上句出现某种形式词组组合,就要求对句中相应的位置也要以这种形式相对。
——这才是律诗对仗中最实际的对仗要求原则,并非死板的追求【单纯】的词性词类的一致。
——在这一原则下,律句对仗驾驭词语的方式表现得十分灵活。比如:
“国破”与“城春”,国、城倶是名词相对,而“破”与“春”就不同,破是动词,春是名词,不相对。
——但当同成为词组,分别组成以国、城为中心的词语时,却形成了互为相反意象,即“破败”与“明媚”景象替代语,因而相对。
——再如“山河在”与“草木深”“在”与“深”如何相对?
——但当它们分别与前面的词语搭配,形成主谓词组时,却在意义上相对了。
——又如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的"感时”与“恨别”,“时“与“别”本不相对,但却因它们分别受到各自前面的,有着相同动词性词组的左右,都具有了“在……情况下”的意思,因而在所表达的意义上就相对了。
这就说明,进行对仗时不可死板,而应灵活地从词语环境角度去思考。

3、句尾三字不对仗:句尾三字不对仗是最常见的毛病。
例如:巍巍大坝横江立,浩浩长江出平湖。

4、句中自对不完整:出句是句中自对的句子,它的对句也是句中自对的句子,这类对句是工对。
如果对句或出句只有其一是句中自对的句子,则不能成对。例如:
碧血丹心育桃李,一支朱笔写青春。(仅出句自对,即出句中的“碧血”与“丹心”成对)。

5、合掌——是指对偶句中出句与对句的意思相同或相似,犹如两掌相合。
律诗字少意丰,必须惜墨如金,以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。合掌有三种情况:
其一,一联内用同义字、同一字相对。
冒春荣《葚原诗说》云:“对法不可合掌。
——如李宗嗣‘普天皆灭焰,匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如:“谁闻陇水回肠后,更听巴猿掩袂时。”

其二,对偶句中出句与对句部分词语意思相同,也是合掌。

“仙人洞里怀先哲,会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。
“古迹高昌遗址破,交河故地旧城残”“遗址破,旧城残”合掌。
“不尽沙丘一抹绿,无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。

其三,“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同,但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰:“两句不可一意”。

“胡马依北风,越鸟巢南枝”,虽写两种动物,两种神态,而含义均是思乡。
梅圣俞《和王禹玉内翰):“力锤顽石方逢玉,尽拨寒沙始见金。”纪昀曰:“二句亦合掌”。(《瀛奎律髓))
今人犯“事异义同”的“合掌”颇多,如:
“抗日军民驱虎豹,歼敌劲旅战熊罴。”
“每借浮云遮丽日,常生迷雾蔽晴天。”
“千山披素裹,万壑挂银装。”

6、犯同构相邻两联语法结构雷同,称“犯同构”,也是格律诗中的一忌。
例如:
    心胸如宇宙,怀抱似苍穹。
    江河似银汉,灯火如星空。

7、四平头:即律诗中间对仗的四句皆用一类字、或者【同类词义】的词汇起头。
如高适《送李少府贬峡中,王少府贬长沙》中间二联:
“巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远,白帝城边古木疏”。
——纪昀曰:“平列四地名,究为碍格,前人已议之。”沈德潜指出:“连用四地名,究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)
如:赵昌父《梅花》中间两联:
未至腊时须访问,已过春月尚跻攀。
直从开后至落后,不问山间与水间。
两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语,亦为“四平头”。
如一诗中间两联:
冬日炉前能取暖,夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳,秋至果熟树上香。
两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头,是为“四平头”:

8、平头与上尾
古人在格律诗的语法结构技法上要求更讲究,除了上述的“同构”不允许外,联与联之间的语法结构“部分相同”也不允许。
相邻两联句子的开头处语法结构相同,称“平头”,
结尾处语法结构相同,称“上尾”,两者都在避忌之列。
例如:
①平头:
日间安享人间乐,梦里常虑天下事。
江里潮涌波千顷,峡中风荡幽万里。
②上尾:
日间安享人间乐,梦里痴分天下忧。
大坝巍巍西江立,清风爽爽峡谷幽。

9、双声、叠韵、联绵词混对
在工对中,双声(或叠韵)词应以双声(或叠韵)词相对。在宽对中,双声(或叠韵)词允许用联绵词相对。双声(或叠韵)词不能用其他词类相对。例如:
锦簇集团人似海,琳琅商场货如山。“琳琅”(lín láng)是双声词,“锦簇”(jǐn cù)是偏正词组,两者不能成对。
同时,还要特别注意:联绵词的结构属“联合”结构,但它与一般联合词组是有区别的。联绵词是双音的单纯词,它的两个字只是代表词的读音,两个字组合才代表词意,(单独一个字不代表词意),例如:琥珀(hǔ pò),妯娌(zhóu lǐ)等。

10、同字相对
同字相对,也是对仗中的一忌,尤其是在二、四、六的位置上更忌同字相对。例如:红心献祖国;红花献英雄。【这是对偶的一种典型句式】【对偶是用字数相等、结构形式相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对或相近意思的修辞方式,要求结构相称,字数相等。】例如如下各联:
言必信 行必果
先天下之忧而忧,后天下之乐而乐
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺

以上是格律诗中的一些常见【十种】对仗通病。——弄清这些我们可以少犯对仗错误。
——格律诗要求中间两联用对仗,但不是很严格的。诗以意为主,当对仗和诗意不能两全时,允许放宽不用对仗。
一般颔联可以放宽,颈联则要求严一些。一般能作到“词性相同”、“结构相类”、“平仄相对”就可以了,但也提倡用工对,因为工对可以提高格律诗的艺术性。不少诗稿中忽略了对仗,或者对仗不严。

例如:毛泽东的“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。”虽然犯“合掌”,但对仗工整,意思与全诗浑然一体,仍然不失为千古绝唱。
——总之,我们学习对仗宜先工后宽,习作中,在做到变化多端、扩展诗意,丰富内涵,增强诗词作品的表现力的前提下,就要有意识地避免和改正我们上面所列举的10大类对仗弊病!

——另外,我们在学习对仗时,还要注意两个问题:1、平仄格律规范,2、词组构成关系。比如:”玉门关”,
——对的顺序是先定出每个字的平仄声,这里是“仄平平”;词组结构是以“关”为中心词,“玉门”为修饰作用。
——如此可对“金凤岭”。上句为“仄平平”这里以“平仄仄”相对;上句是“关”,下句是“岭”,关是什么关?玉门关,岭是什么岭?金凤岭。如此练习多次,熟练后再对就容易了。

【三】对仗的【词汇】分类与词性——词汇的词性及其分类这两方面的知识是对仗的基础。
㈠ 概念:
在我们的民族语言里有许许多多的词,他们是构造句子的“建筑材料”。我们所说的每一句话,都是由他们“建造”而成的。各种不同的构造句子中的作用并不相同,那么,按照词在语言结构中能起的作用,即词的句法功能来进行分类的概念即为:
(1)词性:指词在具体句子中所做的成分而体现的性质。它是以词的特点作为划分词类的理论依据。——它是【词类】的基础。
——简单讲,词性即:谓语动词、(定语)形容词等。词性是不固定的,比如动名词,就是用动词的进行时来表示名词。

(2)词类:这相对讲是固定的,是指词的本义分类属别。即通俗上的动词、名词等。
——比如“追打”它就是动词类属。但把它放在具体句子中,从上面的词性上讲,它可能就是谓语动词。
——词类是一个语言学术语,是一种语言中词的语法分类,是以语法特征(包括句法功能和形态变化)为主要依据、兼顾词汇意义对词进行划分的结果。
——从组合和聚合关系来说,一个词类是指:在一个语言中,众多具有相同句法功能、能在同样的组合位置中出现的词,聚合在一起形成的范畴。
——词类是最普遍的语法的聚合。词类划分具有层次性。

(二)一般词类划分:

在我们民族汉语中,词可以分成:两类12种词性:
实词——名词、动词、形容词、数词、量词和代词。
实词中又包括体词、谓词等,体词中又可以分出名词和代词等。
虚词——副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词。
——将上述这些基本分类,根据我们学习和习作【古典诗词】的对仗的要求,我们把它分为十三类:名词、动词、形容词、数目词、颜色词、方位词、连绵词、叠音词、专名词、连用词、代词、副词、虚词。
——同类词:可分为十四类:天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。
——当然还有单独使用的:颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。

(三)词组与偏正词组:

【1】词组,指两个以上词的语法和语义的组合——又称短句、短语,在文法概念中是指完整句语中的片段。要区分词组(短语)的类型就要掌握三点:
1. 词性;2. 词与词之间所构成的关系;3. 词的位置。
——在日常的语言中,一个词组可以指的是单词的任何聚合。
在语言学当中,一个词组是单词的一个群组(有时是一个单词),
在句子的语法中,它作为一个单个的单元而起作用。

【2】词组的几种类型:
(1)联合型:由两个意义相同、相近、相关或相反的词根并列组合而成,
又叫并列式。例如:
A组的合成词,两个词根的意义并列,可以互相说明。
途径 体制 价值 关闭 收获 改革 治理 汇集 美好 寒冷  健美  善良

B组的合成词,两个词根结合起来产生新的意义,如“骨肉”是至亲的意思,“眉目”是头绪、条理的意思。
骨肉 尺寸 领袖  眉目 买卖  始终  来往  开关 反正  方圆  横竖  利害

C组的合成词,两个词根组合成词后只有一个词根的意义在起作用,另一个词根的意义完全消失,如“忘记”只有“忘”的意思,“动静”只有“动”的意思。这一类组合成词又称“偏义词”
国家  质量  窗户  人物  忘记  动静  干净  好歹

(2)偏正型:前一词根修饰、限制后一词根例如:,。
 A组为定中关系:人流  气功  冰箱  热心  小说  雪花
B组为状中关系:密植  游击  腾飞  倾销  筛选 火红  葱绿  蜡黄  雪亮  笔直

(3)中补型。后一词根补充说明前一词根。例如:
A组合成词,前一词根表示动作,后一词根补充说明动作的结果:
提高 说服 推翻 立正 指正 合成 压缩  推广  延长  改进  扩大  缩小

B组合成词,前一词根表示事物,后一词根表示事物的单位:
车辆 书本 马匹  枪支 人口  羊群  纸张  花束  花朵  船只  房间  稿件

(4)动宾型。前一词根表示动作、行为,后一词根表示动作、行为所支配关涉的事物。又叫支配式。例如:
司机  管家 司令  站岗  美容  投资  注意  动员  挂钩  达标 有限  失业

(5)主谓型。前一词根表示被陈述的事物,后一词根是陈述前一词根的。又叫陈述式。例如:
地震 日食 霜降 海啸 气喘 月亮 民主 年轻 肉麻 心酸 耳鸣 蚕食 胆怯 自动  自学

【3】词组(短语)从结构上大致可以分为:固定词组(固定短语)和自由词组(自由短语)两大类。
——固定词组(固定短语)指结构比较固定的惯用的词组(短语)。
固定词组(短语)在结构上具有固定性,构成固定词组(短语)的词及其次序一般都不能变动。固定词组(短语)在意义上具有整体性,组成固定词组(短语)的各词往往不能再作字面上的个别解释。它包括:

①结构对称的习惯语。如“你一言我一语”、“东一鎯头西一棒槌”等。这类习惯语多用作状语来修饰动词,表示动作行为的方式。如“大家你一句我一句地说开了。”“他深一脚浅一脚地在雪地上走着。”
②四字熟语,包括四字构成的成语和习惯用语。如“一丝一毫”,“年富力强”,“喜笑颜开”等。这类固定短语的语法功能比较多样而灵活,以每一个短语接近某类词而定,但又未必具有该类词的全部的语法功能。如“喜笑颜开”接近动词,故它可以充当谓语等,但它不能带宾语。
③专有名词。如“人民英雄纪念碑”、“人民大会堂”等。这类固定短语具有名词的语法功能。

——自由词组(自由短语)的结构类型:
——主谓词组:名(代)+动(形)
两者之间是陈述与被陈述的关系,简言之,谓语能回答主语“是什么”或“怎么样”的问题。如:大家帮助 (名+动)心情激动 花美丽 (名+形)
他是教师 名+动词词组
——动宾词组:动+名(代)
两者之间是支配与被支配的关系,简言之,宾语能回答动词“谁”或“什么”的问题。如:打击他 (动+代),发现问题(动+名)
——并列词组【习惯称为:(联)组合词组】
由两个以上相同词性的实词并列构成,可以用连词也可以不用。如:
美丽(和)大方 形+形
工人(和)农民 名+名
发现(和)培养 动+动
她和他 代+代

【4】偏正词组又叫偏正短语,(1)定语+名 (2)状语+动
——是由修饰语和中心语组成,结构成分之间有修饰与被修饰关系的短语;动词、名词、形容词与它们前面起修饰作用的成份组成的短语。
——名词前的修饰成份是定语;定语(状语)和中心语的关系是偏和正的关系;偏正短语包括定中短语与状中短语。
——中心词在后边,去掉前边的修饰词,词的基本含义不变。两词中间可用“的”“地”表示偏正关系。名词前用“的”;动词前用“地”。如:
铁的纪律,美妙的时光,崇高的理想,高兴地叫

【5】“词义”与“词意” 的区别:
——义”和“意”都有“意义、意思”的含义。一般来说,“义”指概念义,是客观的;“意”则是指自己要表达的意思,是主观的。
词义:是一个词有什么样的意义,所表达的含义是什么。
词意:是一个词有什么样的意思,怎样去理解这个词。
——“词义” 是【词汇】的本义:也叫“基本义”,指一个词的最初含义表示“词本身的意义”它具有三大特性: 客观性、社会性、概括性。
——词义是词的内容,是主观主体对客观事物现象的反映,包含着人们对客观事物各种特点的认识,它所反映的是有关客观事物现象的一般的或本质的【特性】特点。
——词义包括词的词汇意义、词的语法意义、词的色彩意义(包括感情色彩和语体色彩)。
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