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叶嘉莹《人间词话》七讲1(碧落分享)

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发表于 2020-6-28 22:02:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
叶嘉莹《人间词话》七讲1(碧落分享)


这是王国维、叶嘉莹两位词学大师的一次跨世纪精神合作。叶先生对王国维及《人间词话》的演绎,让读者离这部文学名著更为亲近。对经典的敏锐洞察,对东西方批评理论的融会贯通,植根于深厚底蕴的独到见解使得本书文字典雅、情致生动,古今中外旁征博引、通达自如,为中国古典诗词的研究与赏析开拓了全新的视野。叶嘉莹是中国古典诗词的权威学者,嘉莹先生对于王国维的《人间词话》的解析,让人清晰地把握了三个要点,同时我认为,从中也可窥得嘉莹先生的治学路径。
一、对经典的敏锐洞察。《人间词话七讲》开篇即对王国维全文的起始点予以质疑。《人间词话》第一则第一句想必大家都非常熟悉:“词以境界为最上”。恰恰就是这“境界”二字,叶先生认为不妥。她的观点是:诗词曲赋莫不讲求境界,以此指为词所特有,并不精准。况且,她进一步深入——王国维所用例证 “采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,“落日照大旗,马鸣风萧萧”都是诗而非词,这样,“就给大家带来混乱了。”“诗中不是也有境界吗?你为什么说只有词以境界为最上呢?”之后的几讲中,叶先生运用“添字注经”的办法,试图讲清楚“境界”这个词,或者换言之,试图把王国维所领悟到的那个东西表达清楚。
全书中类似的质疑,都建立在对文本细究始末的严谨态度上,并未因研究的对象是公认的经典而生了妄自菲薄之心。
二、对东西方批评理论的融会贯通。有意思的是,“断章取义”这个词在叶先生的讲述中,是一个正面的文学解释方法,并且她将这种方法的运用考证到春秋战国时代。不管全诗说的是什么,你只取这两句或几句的意思,这是你的眼光。之后又扩展到孔子对其弟子的指导。就是所谓“告诸往而知来者”。引申开来,提出意大利学者墨尔加利的类似观点,叫“创造性的背离”。“你可以背离作者的原意,有你自己更丰富的联想。”
再则,通过对“荷花凋零荷叶残”与“菡萏香销翠叶残”的对比,字字精微之中,引出西方文学批评中“显微结构”的作用。对东西方文学批评理论信手拈来,印证互通,可谓修为深厚。
三、对多方话语的辨析与尊重。王国维认为温庭筠的词只是外表华丽,而清代词学批评家张惠言却认为温庭筠的词是非常丰富的。对此,叶先生并没有妄加评判。她认为,这是由于两个人评说词的方式、衡量词的标准不一样。王国维从“菡萏香销翠叶残”看到“众芳芜秽,美人迟暮”是“显微结构”的作用,而张惠言看出的“蛾眉”“画眉”“懒画眉”则属于“语码”的作用,是对中国传统文化中特有的寓意的联想。不偏不妄,对不同观点兼容并蓄,又深入体察,胸襟、眼光兼备。
四、植根于深厚底蕴的独到见解。在对《人间词话》或者大而化之,对诗词的深入考究之中,叶先生提出了“双重性别”和“双重语境”的概念,简而言之,就是中国古代文人惯以美女自喻,以美女之高洁,划清与世俗污浊的界限,以美女之失意,影射君王的冷落。而在具体的语境中,必须考量作者身后大的整体环境和背景。这样的看法,是颇为独到的。
书的结尾处,叶先生概括自己的观点,一首好词应该有一种“潜能”。但依我个人的看法而言,似不若叶先生书中所提到的“情致”更为妥帖。
书的封面装帧包括书签都是一派清新淡雅,当是叶先生所爱的风格。由于是讲演集录,口语化的感觉比较明显,某些段落也未免有重复。但是,之于一般读者的观感,反而比较便于理解和阅读。书中所配的光盘未及一一细看,这是后续要完成的工作了。
“要眇宜修”是王国维先生对于好词的评价,用作形容叶嘉莹先生的修为和文辞,当不为过。
第一讲
本讲涉及词话:
词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。
有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”、“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。
自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。
境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字,而境界全出矣。
境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也。
严沧浪《诗话》谓:“盛唐诸公,唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”,阮亭所谓“神韵”,犹不过道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
王国维先生是一位很了不起的学者。他之伟大,他之了不起,他之所以得到很多人的尊敬,是因为他所追求的东西跟我们当前一般所谓的“学者”所追求的东西有所不同——当前很多人之研究学问其实是出于一种功利的目的。像现在大学博士班里的有些学生,他们的目的是要得到一个博士学位,然后就可以得到比较好的工作、比较高的等级和比较高的待遇。所以,现在有很多人读书其实完全是出于功利的目的,这在中国内地的教育界、学术界,是很普遍的现象。而且现在很多读书人所追求的,其实还不是真正的学问,而只是一个学问的外表。但王国维先生是真正追求学问的,而且他所追求的还不仅仅是一般的学问,我曾写过一本书叫《王国维及其文学批评》,我在那里边曾经提到:王国维先生所追求的是真理。
王国维先生所追求的,怎么说是真理呢?这个是陈寅恪先生在给王国维写的碑文里首先指出的。清华大学有王国维先生的一座衣冠冢,冢前有一个“海宁王静安先生纪念碑”,上边就刻有陈寅恪写的这篇碑文。碑文比较长,我只节录里边的两段话读给大家听:
士之读书治学,盖将以脱心志于俗谛之桎梏,真理因得以发扬。思想而不自由,毋宁死耳。
先生之著述,或有时而不彰。先生之学说,或有时而可商。惟此独立之精神,自由之思想,历千万祀,与天壤而同久,共三光而永光。
什么是“士”?士就是读书人。在我们中国古代的“士农工商”中,“士”是排在第一位的。《论语》上曾提到过“士志于道”。士的理想是什么?他们的理想是追求一个真正的道理、一个做人的基本原则。所以,士之读书治学的最高目的,不应该是为了一个学位,也不应该是为了以学问当作工具来求得私人的利益。那么应该为了什么呢?这就是陈寅恪先生所说的王国维读书治学的目的了,他是“盖将以脱心志于俗谛之桎梏”。读书治学的目的是要把我们的心思、理想解放出来。从哪里解放出来?从俗谛里边解放出来。俗,就是世俗;谛,就是道理;桎梏,是枷锁。那什么是世俗道理的枷锁呢?除了刚才说的要得到一个高的学位,得到一个高职的工作之外,还有像中国古代所说的“扬名声显父母”,说你要成为一个有名的人就可以使你的父母因为你而得到尊荣,这同样也是世俗的目的。陈寅恪先生说,我们真正的读书人读书治学的目的是为了追求真理。也就是说,读书是为了明理,是在追求真理。所以“思想而不自由,毋宁死耳”,如果不能够自由地追求真理,那么生活就成为一种痛苦。这就是陈寅恪先生所认为的王国维为什么自杀的原因了。
王国维生于1877年,死于1927年,死的时候只有50岁。50岁对于一个学者来说,正是研究学问的黄金时代,是思想最成熟精力最饱满的时代,是会有很大收获的时代,而王国维居然就自杀了。在颐和园里有一个地方叫鱼藻轩,他就是在那里跳进昆明湖自杀的。王国维为什么自杀啊?那我们就须要讲一讲时代的背景了。孟子说得好,“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”这是一个提示:读一个人的作品,你如果对他的时代并不了解,不知道他为什么成为这样一个人,你怎么能够明白他的作品呢?
没有一个人能脱离他生活的时代。所以我要讲一讲王国维身处的时代。王国维生活的时代,是我们中国最后一个王朝清政权正在走向衰亡的时代。晚清时代订立了很多割地赔款的不平等条约,当时中国的土地,是列强急于想要瓜分的一片土地。1840年第一次鸦片战争爆发,1842年就订立了《南京条约》。1860年(咸丰十年)英法联军占领北京,又签订了《北京条约》。而王国维就出生在那样的一个时代背景之下,他是1877年12月3日(旧历十月廿九)在浙江海宁出生的。
参考材料中,除了我在清华大学王国维先生纪念碑前的照片之外,还有一张照片,那是1987年王国维先生最小的儿子王登明约我去海宁拜访王国维先生故居时照的。因为1981香港出版了我的《王国维及其文学批评》,然后中国大陆的广东人民出版社、河北教育出版社、北京大学出版社先后重印了这本书。王登明先生看了我这本书,特别约我到他的老家去访问。那张照片,就是我在他们的海宁故居跟王国维先生铜像的合影。然后还有一张,那是1988年我到台湾讲学,王国维先生的女儿王东明女士约我到她家里去,我们访谈的时候拍下来的合影。
我刚才所说的,是王国维出生以前的时代背景。那么,王国维出生以后呢?王国维18岁的时候,就是1894年,光绪二十年,那一年发生了中日甲午战争,中国海军完全失败,然后1895年中日签订了《马关条约》。1898年(光绪二十四年),历史上又发生了一件大事,在座的朋友们有谁知道?那是一件非常有名的大事。戊戌变法就是在1898年王国维22岁的时候发生的。而这一次试图挽救国家的变法,不幸失败了。
在列强的侵略之下,国家虽然贫弱,政府虽然堕落,可是中华民族这个民族,却也有不少有血性有理想的年轻人在寻求办法挽救我们的国家。当时有一个人叫罗振玉,在上海办了个农学会。为什么办农学会呢?因为农业是一个国家立国的根本。孔子在《论语》上说过,要治理好一个国家必须“足食、足兵,民信之矣”。是你先要有足够的粮食使老百姓吃饱了,还要有足够的军事力量抵御外寇,然后还要使老百姓对你这个政府有信心。所以,粮食的生产是非常重要的事情。而中国过去的旧社会,饥荒、战乱、土匪频起,老百姓常常是吃不饱的。
我是1924年出生,今年实岁85,虚岁86。在我小的时候,常常在报纸上看到某某省市发生了饥荒,有的是蝗虫的蝗灾,有的是雨水的涝灾,有的是天旱的旱灾。老百姓那时候真是流离失所。没有粮食吃就吃草根,吃树皮,吃泥土——他们管那个叫作“观音土”,吃了以后会得“臌胀”,很多人都死去了。所以为了振兴农业,让老百姓吃饱,罗振玉就成立了农学会。——其实那个时代的年轻人,有很多人都在寻求如何使我们的国家富强起来的办法。像我的伯父也曾到日本去留学,我的父亲考入北大的外文系,后来又学了航空。他们的选择,都是要学习新的学问来为国家效力。
子贡问政。子曰:足食,足兵,民信之矣。子贡曰:必不得已而去,于斯三者何先?曰:去兵。子贡曰:必不得已而去,于斯二者何先?曰:去食。自古皆有死,民无信不立。
——《论语》颜渊第十二
1898年戊戌变法之时,维新派在上海办了一个报纸叫《时务报》。王国维先生就在这一年他22岁的时候从海宁这样一个比较偏僻的地方来到了上海这样一个热闹的都会,进入《时务报》的报馆做校对的工作。
1898年)2月,先生进入上海《时务报》馆任书记。同学许默斋原任《时务报》书记,以事返家,请先生代为之,遂于夏历正月二十六日,在父亲陪同下至上海,担任《时务报》书记,在经济方面虽所得甚微,但接任此职却是先生一生事业的开端。
——《王国维年谱长编(1877—1927)》,袁英光、刘寅生编,天津人民出版社1996年版
而这个时候的罗振玉呢?他在上海办了农学会。农学会本来是提倡农业的,可是当时我们中国科学落后,需要向西方和日本学习,而想要向西方和日本学习,首先不就得翻译人家的书吗?——其实这也是我父亲之所以当年进外文系学习翻译航空书籍的缘故——要翻译人家的书,就要培养翻译人才。所以罗振玉就配合着他的农学会,又成立了一个学社,叫作东文学社。“东文”是东方的语文,当时这个是指日文。因为日本明治维新以后比较进步,学了很多西方新的科学知识。罗振玉成立了东文学社,聘请了一些日本人来做教授。那么当时的王国维先生就跟《时务报》报馆的领导汪康年要求说:我除了校对的工作以外,也需要自己进修,我要学一点新学科的知识,你能不能允许我每天下午用两个小时到罗振玉的东文学社去学习?汪康年答应了。于是王国维就进了罗振玉主办的东文学社,开始研习西方近代文化。
祖父因翻译农书、《农报》,需要招聘翻译人员。丁酉(光绪二十三年,公元1897年)聘来日本文学士藤田剑峰(丰八)。剑峰毕业于东京文科大学汉文科,娴习中国语文。这时毕业未久,得了学位,任教于东京专门学校及哲学馆。为了献身中日友好事业,翻然就聘……认为宜先沟通语言,语言不隔,意志才能相通。于是第二年戊戌(光绪二十四年,公元1898年)五月朔创设东文学社于上海新马路的梅福里,招生入学。
——《我的祖父罗振玉》,罗继祖著,百花文艺出版社2002年版
刚才我说了,是日本先翻译介绍的西方文化。日本的明治维新就是向西方学习,我们是再透过日本来学习西方文化的。当时东文学社有两个日本教师,一个叫藤田丰八,一个叫田冈佐代治。日本的这位田冈佐代治先生是研究德国的康德、叔本华哲学的。王国维本来是因为看到国家的积弱而来寻求新学,谁知他进了东文学社之后,接触了这位日本教师,读到了康德、叔本华的哲学,从此就对西方哲学发生了兴趣。
哲学所要解决的是人生的问题。一个人来到这个世界几十年,活着的意义和价值是什么呢?发财享乐难道就是活着的目的和意义了吗?何况发财享乐的人也不一定都是快乐的,有了钱以后也仍然会有很多烦恼。欧阳修的《秋声赋》说:“人为动物,惟物之灵。”在所有的动物之中,只有我们人是最有灵性的。猫、狗,你养的宠物,对你可能有感情,但是它们有思想吗?它们会不会想到人生的种种问题?这我还真是不知道。但孟子说“人之所以异于禽兽者几希”,如果你只有饮食男女的欲望,你跟动物相差多少?所以,人生的意义和价值是一个大问题。王国维就这样一下子被哲学给吸引了,就开始对于康德、叔本华的哲学产生兴趣了。
人之所以异于禽兽者几希。庶民去之,君子存之。
——《孟子•离娄下》
王国维在他的《静安文集》里面讲了很多关于叔本华的哲学,我的《王国维及其文学批评》对此有详细的剖析。那么王国维他受了叔本华哲学的什么影响呢?我现在要念王国维引叔本华的一段话,给大家做参考:
一切俗子……彼等自己之价值,但存于其一身一家之福祉,而不存于真理故也。惟知力之最高者,其真正之价值不存于实际而存于理论,不存于主观而存于客观,端端焉力索宇宙之真理而再现之。……彼牺牲一生之福祉,以殉其客观上之目的,虽欲少改焉而不能。(王国维《静安文集•叔本华与尼采》)
“俗子”就是一般世俗的人,这些人所追求的是个人一身的幸福,或者再推广一下是他自己一家的幸福,他们追求的不是真理。只有真正有智慧的人,他追求的是真理,而不是眼前物质上的利益,他不是说我要怎么样我要怎么样,他的目的是要探寻宇宙间真正的真理是什么。一个追求真理的人,他对现实的物质享受是不会很重视的。孔子说他的学生颜回“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐”,那是孔颜之乐。孔子和颜回他们所乐的是什么东西呢?就是他们的“道”。真正有智慧有理想的人,是绝不会对物欲孜孜以求的,为了“道”的理想,他们甚至可以放弃那些一般人孜孜以求的东西。
颜回(前521—前481),字子渊,名回。孔子最得意的弟子,极富学问。孔子对他称赞最多,不仅赞其“好学”,而且还以“仁人”相许。自汉代起,颜回被列为七十二贤之首。自汉高帝刘邦以颜回配享孔子、祀以太牢以来,历代统冶者封赠有加,尊奉其为颜子。文人学士对他也极为推尊,寻求孔颜之乐甚至成为宋明理学的一段公案。
王国维后来在《哲学丛刊》的序文中还说过一段话:
余正告天下曰:“学无新、旧也,无中、西也,无有用、无用也。凡立此名者,均不学之徒,即学焉而未尝知学者也。”
又说:
事无大小,无远近,苟思之得其真,纪之得其实,极其会归,皆有裨于人类之生存福祉。
王国维先生对于学术并没有什么中外古今之区分的狭隘成见,而且他认为,无论你所做的事情是大是小,是远是近,只要你真是追求一个真理,就一定要忠实于你所追求的真理。什么是“思之得其真,纪之得其实”啊?这就是我以前常常引我的老师所说的,“余虽不敏,然余诚矣”。我不是一个有学问的人,我的文章也不见得好,但至少我说的话是真实的,都是发自我内心的话。一个人,不要总是欺世盗名,不要总是说好听的话。欺人欺己不但得不到真理,自己内心也不会平安。只要你忠实于真理,忠实于你自己,最后都会对人类的幸福有好处的。
现在我们返回来接着讲陈寅恪先生所认识到的王国维,在碑文的最后一段他说:“先生之著述,或有时而不彰。先生之学说,或有时而可商。”现在有很多人不知道王国维,不知道王国维的学说是什么,不知道王国维《人间词话》的好处和缺点是什么,更何况,王国维先生的说法有的时候也不见得是完全正确的。我刚才说了,我说的话也不见得完全是对的,但至少我说的时候很诚实,并没有想要欺世盗名,说谎话去骗人。王国维先生也是同样。他的其他的学问是不是可商,我没有资格说,但王国维的《人间词话》我认为可商之处甚多。就是说,王国维的《人间词话》不一定是完全正确的,他可以有他的缺点和可以商讨的地方。
但是王国维他说词的时候是非常真诚的,他写的完全是他自己的见解,不像现在有些人写的那些书,常常是拿来骗人的。所以陈寅恪先生说:“惟此独立之精神,自由之思想,历千万祀,与天壤而同久,共三光而永光。”他认为王国维先生这种追求真理的、忠实于自己也忠实于学问的这种精神,可以与天地同期长久,可以和日月星三光永远地共明。以上我们所说的是王国维的时代与王国维先生这个人。下面我们就要说王国维的《人间词话》了。
王国维的《人间词话》,是在什么时候发表的呢?《人间词话》最初是在1908年11月,在《国粹学报》上发表的第一批,然后在1909年的1月和1909年的2月,发表了第二批和第三批。我们现在是2009年,距离王国维最初发表《人间词话》,整整一百年之久。
王国维在《宋元戏曲史》里边有这样一段话,他说:“凡一代有一代之文学:楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”每一个时代都有它表现得特别有光彩的文学成就,其实我还要说,人总是受时代的影响,不仅不同的时代有不同的文学作品,而且一个时代也要有一个时代的文学批评啊。如果你生活在2009年,却没有2009年这个时代所应有的眼光和见解,那你就对不起这2009年!
一个时代有一个时代的文学,一个时代也应该有一个时代的文学批评。王国维生在1877年,死在1927年,所以他的《人间词话》受到了时代的局限,有很多我们现在可以看到的和我们现在可以说明的,王国维先生当时没有看到,没有说明。那么对于这种时代的局限,我们今天就应该有一个反思——王国维《人间词话》问世百年的词学反思。但这样一个反思,讲起来实在是很复杂的题目,为什么呢?因为没有词哪里有词学?没有词哪里有词话?如果你对什么是词还不认识呢,那么对词学你能够反思到哪里去?所以,在讲王国维的《人间词话》以前,我们一定先要对词和词话有一个基本的认识。
所谓“词话”,就是谈论评说词的著作。评论诗的叫诗话,评论词的叫词话。我们中国一向缺少有系统的、有逻辑的理论性著作,古人常常是点到为止。所以有人说,我们中国的学问,是为利根人——就是思想非常敏锐的人——所说,你只要点到,他就明白了。所以古人谈诗论词常常没有一种逻辑的、思辨的模式,写出来的都是比较零乱的诗话、词话。
《法华经•妙音菩萨品》:“精进勇猛摄诸善法,利根智慧善答问难。”利根,佛教用语,指有慧性。
你说我喜欢一首诗,这首诗“高古”,那首诗“自然”。什么是“高古”?什么是“自然”?什么是“神韵”?这都太抽象了,这是什么东西嘛?更何况,中国的词学又是非常容易引起人们困惑的一门学问。你要问为什么?那现在我们就不得不回头来先讲一讲词。
中国的各种文学体式之中,最让人困惑的就是词。比较一下就知道,中国的文,有一个悠久的历史,上古的《书经》,就是散文的记述,是当时商周时代的那些个政府的公文、公告、典章的整理。中国的诗呢,我们有《诗经》,那是一个把各地的歌谣都编辑在一起的collection。而且,它被编辑的时候有一个目的,在周朝的时候有采诗之官,他们采集各地的歌谣,以观民风。就是说,透过各地的歌谣来知道当地人们的风俗习惯,用来给周天子的政府作参考。这个诗集里的诗歌有三百篇上下,所以叫作“诗三百篇”。可是从汉朝开始,诗三百篇就变成《诗经》了。就是说它被尊称为经,被当作一个有法度的、可以模仿可以尊崇的一部典籍、一部经书。而这就给诗抬高了地位。
《书经》,儒家经典之一。主要记载虞夏商周时一些帝王的言行,是我国最古老的历史文献。战国时期称为《书》,汉代改称《尚书》,即“上古之书”。战国时儒家经典即有“六经”之称,但《乐》已亡佚,汉武帝时便以《易》《诗》《书》《礼》《春秋》“五经”立于学官,独尊儒术。因此,《尚书》又称《书经》。
我们说诗是怎么样?诗是“情动于中而形于言”。你内心的情意有所感动,但是你没有写下来,那不是诗,那只是你内心有一点儿诗意就是了。要“情动于中而形于言”,你把它用言语写出来,那就是诗了。
读了这些个诗,就可以知道你那个地方的人生活是快乐还是不快乐,是幸福还是不幸福,还可以知道你为什么快乐为什么不快乐,为什么幸福为什么不幸福。你的这些感情都在诗里边反应出来了嘛!而且《诗经》里面所编辑的还不只是各地方的民歌,《诗经》里边还有雅,还有颂。雅和颂,就与国风不同了,它不是各地老百姓的作品,而是政府官员的作品,是士大夫的作品。他们作一首诗是为了什么目的?有的是为了歌颂这个王朝而作的,有的是为了讽刺这个王朝而作的,是因为国家出了奸佞与小人而作的。所以诗就有了一些基本的功能,首先当然是要表达你自己内心的情意,那么另外呢?诗还有教化的目的。
所以《毛诗•大序》说:“感天地、动鬼神,莫尚于诗也。”能够感动天地,能够感动鬼神,这诗歌的作用,真的是了不起的。
所以,诗与文都有很悠久的历史传统,文章可以用于载道,诗可以用于言志。
可是,词就很奇妙了。词,它师出无名,你找不到它的价值跟意义在哪里。好的诗我们会分辨:杜甫的忠爱缠绵,那是好诗;陶渊明的任真固穷,那是好诗。可是大家不知道什么是好的词,什么是坏的词。
我以前其实讲过多次了。词本来没有什么了不起的意思,它就是歌唱的歌词。在隋唐之间有一种popularmusic,就是当时流行的音乐,叫作燕乐。大家都按燕乐的曲调来歌唱,但是每个人都可以写自己的歌词。你喜欢哪个曲子,你就自己给那个曲子作一首歌词;他喜欢哪个曲子,他也可以作一首歌词。贩夫走卒、各行各业的人都可以写歌词。而这些个最早的歌词呢,它们没有被印刷,没有被搜集整理,所以大家都不知道有这个东西。一直到晚清时代,才从敦煌那个洞窟的墙壁里边发现了这些手抄的歌词。那么在这之前所流传的最早的歌词是什么呢?是晚唐五代的《花间集》。西方译为songsamongtheflowers——在花丛里唱的歌。
《花间集》是什么时候编的?它是在五代的后蜀广政三年编订的。广政三年,是公元的940年,而王国维的《人间词话》最早发表的时间是1908年,这差不多相距有一千年之久了。因此我们要把《人间词话》做一个反思的回顾,就要知道自从《花间集》出现以后,直到王国维以前,都发生了什么事。比如说在王国维以前有没有人评论《花间集》啊,王国维的评论跟他们有什么不同啊等等。而且,在一千年之久的时间里,仅以词这种文学体式的本身来说,就发生了很多的变化。
最初的那些个歌词,本来是社会大众、贩夫走卒,什么人都可以写的。可是《花间集》里的歌词就不是那些人写的,而是有文化的士大夫们创作的了。而且《花间集》的编订是有目的的,这在这本词集的序言里边说得很清楚,《花间集》的序言说:
因集近来诗客曲子词……庶使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。
说是我们编订这些个歌词,是为了使诗人文士饮酒聚会的时候,有美丽的歌词给歌女们唱,有了这些歌词,就不必再唱以前那些庸俗的粗浅的歌词了。这本书里所编辑的,是诗客的曲子词。
在诗人文士们聚会的时候,他们可以亲自为燕乐的曲子填写歌词,然后就给那些年轻美丽的歌女拿去演唱。即所谓“递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀”(欧阳炯《花间集序》)。所以你们看,这就是最早的文人词,它们是诗人文士在歌酒筵席上给歌女写的歌词。而在歌酒筵席上,你能够写杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”吗?那当然不能,所以早期的文人词写的都是美女跟爱情,整个《花间集》中五百首歌词,大都是写美女跟爱情。
叶嘉莹《人间词话》七讲

第一讲  第二节

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叶嘉莹《人间词话》七讲2(碧落分享)

第一讲  第二节
而有一件很微妙的事情,那就是一般情况下中国人对男女的事情是避讳不谈的,对爱情、情欲的事情是避讳不谈的。虽然也许他满心都是情欲,但是作为一个士大夫应该道貌岸然,嘴巴上是不能够谈这些的。诗要言志,文要载道,诗文里边当然不方便谈爱情。那么现在,由于出现了歌词这种体裁,它以美女爱情为主要抒写对象,所以士大夫们就可以大胆地把自己内心中对于美女跟爱情的向往都写出来了。而正因为如此,大家对词这种体裁的意义和价值就产生了困惑,很多人认为,小词是没有意义也没有价值的。在很长一段时间里,小词是被轻视的。
宋朝人编集子,很多人不把自己写的词编到里边去。陆放翁编进去了,但是他说:我小的时候年轻不懂事,所以就写了这些歌词,我现在非常后悔。可见他也不以为这些歌词有什么意义和价值。我有一个很有才华的学生,从小就喜欢诗词,可是他报考大学的时候,考哲学系不考文学系。他说:“我虽然喜欢诗词,但是我不学它。尤其词,词是小道,这东西都写美女和爱情,没有价值,没有什么意义。”他后来做了我的博士生,出的第一本书是关于词学的,因为现在他忽然间觉悟改变了,他提出来说:“词是圣贤之学。”这又把词抬得太高了,词怎么从爱情歌曲的小道又变成圣贤之学了?他有点好为大言。
予少时汩于世俗,颇有所为,晚而悔之。然渔歌菱唱,犹不能止。今绝笔已数年,念旧作终不可掩,因书其首,以识吾过。
——陆游《渭南文集》卷一四《长短句序》
楚襄王与唐勒、景差、宋玉游于阳云之台。王曰:“能为寡人大言者上座。”王因唏曰:“操是太阿剥一世,流血冲天,车不可以厉。”至唐勒,曰:“壮士愤兮绝天维,北斗戾兮太山夷。”至景差,曰:“校士猛毅皋陶嘻,大笑至兮摧覆思。锯牙云,晞甚大,吐舌万里唾一世。”至宋玉,曰:“方地为车,圆天为盖,长剑耿耿倚天外。”王曰:“未也。”玉曰:“并吞四夷,饮枯河海;跋越九州,无所容止;身大四塞,愁不可长。据地分天,迫不得仰。”
——宋玉《大言赋》
但是词里面果然有一种很微妙的东西,就是说,你本来没有心写什么圣贤的学问,你本来写的就是男女的爱情,可是,居然就有了圣贤的意思了!这就是其所以微妙的地方了,那为什么呢?王国维的《人间词话》说了一段话:
宋人诗不如词,以其写之于诗者,不若写之于词者之真也。
你看,宋代人自己都看不起词。像陆放翁之类的,连苏东坡都算上,苏东坡把词放在他的集子的最后作为附录,他前面长篇大论的都是载道的文章和言志的诗篇,词是不放在正经的卷数里的。宋朝只有一个人专力写词,那就是我在两个礼拜前讲的辛稼轩。
词人里边,如果说有一个人可以和诗人中的陶渊明、杜子美、屈原相媲美的,那就只有辛稼轩。辛稼轩是专力来写词的,他当然也写美女和爱情,但并非仅仅是美女和爱情。
我那次关于辛弃疾的讲演,是从西方的意识批评(CriticismofConsciousness)谈起的,意识批评曾经受近代西方哲学中的现象学(Phenomenology)的影响。西方的意识批评提出说:每个人都有意识,但并不是每个诗人都有一个意识的pattern。也就是说,并不是每个诗人都有一个意识的基本形态。
文学批评,在西方经过了几个不同的阶段。就以二十世纪这百年来说,从十九世纪后期到二十世纪初期,欧美所流行的是NewCriticism,就是新批评。新批评是承认作品,否认作者,认为作品的好坏与作者为人的好坏没有关系。杜甫的诗好,不是因为他的忠爱才好,是因为他的诗的本身好。新批评主张,你一定要从诗歌本身的艺术来评定诗的好坏,而艺术与作者的人品无关。
可是后来,西方的文学批评,就有现象学出现了。现象学认为,是我们的意识跟外界的现象接触了以后,我们从这些种种的活动认识了世界。世界没有我们的意识,就不成其为世界。因此这一派就重视到意识的活动。好,那当然,我们的诗歌都是consciousness(意识)的活动,情动于中而形于言嘛!可是,你的意识的活动不一定有一个pattern——一个基本的形态呀。我认识两个很会写诗歌的小朋友,是姐妹两个人,一个11岁,一个9岁,已经出了诗集了,写得非常好。她们看见什么就说什么,看见花开就说花开了,看见叶落就说叶落了,听见鸟叫就写鸟叫了。每个人接触了现象就一定会有意识活动。但这里边有没有一个pattern?没有一个pattern。
而意识批评就说了,说每个诗人都有consciousness,每个人都情动于中就形于言了,但只有伟大的作者有一个patternofconsciousness。杜甫的忠爱与缠绵,这是杜甫的pattern。陶渊明的任真固穷,这是陶渊明的pattern。这些伟大的诗人,每个人都有他的pattern。
而在词人里面呢?词人写的好像都是美女跟爱情。他们今天看见小莲,说小莲很漂亮,明天看见小苹,说小苹也很漂亮;今天跟你喝酒,觉得很快乐,明天跟他喝酒,也觉得很快乐;今天看见这朵花开,说它很美丽,明天看见那朵花开,说它也很美丽。他们见什么就说什么,见人说人,见物说物,见花说花,见草说草。但是,虽然没有一个pattern,你也可以是诗人,也可以写不错的诗,但你不会是一个伟大的诗人,伟大的诗人是有一个pattern的。
屈原有一个pattern,陶渊明有一个pattern,杜甫有一个pattern。而在词人里边,只有辛稼轩是有pattern的。
词和诗大有不同,词人和诗人也大有不同。当然,我们现在不能把野马跑得那么远。我刚才说到,词就是写美女跟爱情的,为什么有人居然说词里面有圣贤的道理,而且王国维还说宋人的诗不如宋人的词?要知道,词本来是不正经的,是作者听歌看舞时给美女写的歌词;诗才是言志载道,是作者的理想、作者的道德、作者的志意。为什么王国维认为宋人的那些个内容很正经的诗反而不如词呢?
王国维说得非常好,他说:“以其写之于诗者,不若写之于词者之真也。”因为宋人他们写在诗歌里边的不像写在词里边的真诚。在写诗的时候,诗要言志嘛,一定要端起一个架子来,一定要说得很好,要说得冠冕堂皇的。每当有一个政治上的大题目,或者社会上的大事件,你也写一首诗,他也写一首诗,所说的话都是冠冕堂皇的,但是,他们内心中最真实的、最底层的那种活动,是不肯暴露出来的。
王国维说,宋人写在词里边的比写在诗里边的更真诚,为什么?就是因为词脱去了“言志”的约束——我就是给歌女填一个歌词,它不代表我的“志”嘛!
法云秀关西铁面严冷,能以理折人。鲁直(黄庭坚)名重天下,诗词一出,人争传之。师尝谓鲁直曰:“诗多作无害,艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰:“空中语耳,非杀非偷,终不至坐此堕恶道。”
——释惠洪《冷斋夜话》
我屡次讲过一个故事,说黄山谷常常写美女跟爱情的歌词,有一个学道的人法云秀跟黄山谷说:黄山谷先生啊,你多作点诗多么好呀,这词都是写美女和爱情的,你就不要写了。因为中国传统向来认为写这些东西是不正经的。可是黄山谷怎么回答?他说,这是“空中语耳”。什么叫“空中语”?空中语就是没有事实根据的话。我写我跟一个美女有爱情,并不代表我黄山谷在现实中真的做了这样的事,我之所以这么写,不就是为了在歌酒筵席上饮酒作乐吗?
可是,你要知道,正是由于你一心饮酒作乐,正是由于你不必写那些冠冕堂皇的言志的话,所以你的内心松弛下来。你写美女跟爱情,虽然你不见得有美女跟爱情的真正的故事,但你内心深处对于美女跟爱情的向往,那可是真实的啊!这正是词的第一个微妙的价值之所在:因为作者脱除了外在的约束跟限制,所以在词里反而常常能够把内心中最真诚的本色表现出来。
可是,美女跟爱情,怎么会让后来的词学家看到了圣贤的意思呢?这是更奇妙的一件事情,更微妙的一种作用。谁看出来了?王国维他就看出来了,所以他说,宋人的诗不如词。
当然王国维没有说圣贤,王国维从来都不说词里边有圣贤。说圣贤的是我的一个学生,他喜欢夸大其词。但是,词里面确实有一种非常微妙的东西。那东西是什么?我的学生说它是圣贤,这太夸大了。王国维也体会到了那个东西,王国维都没有敢说是圣贤,王国维说词里面有一种“境界”。
可是呢,王国维的“境界”这两个字用得太模糊了。什么是境界,王国维自己说得不清楚。不但他没有把它说明白,而且他把它弄得非常混乱。这是王国维的缺点。王国维是忠实于他自己的,“苟思之得其真”——他确实体会到词里边有一种东西。这个东西他为什么要用“境界”来说?因为他没有找到一个更合适的词语来描述那个东西,他是不得已,才用了“境界”两个字。
王国维提出来说,词里边有个东西,他管那个叫作“境界”。好,现在我们就开始看他在《人间词话》里是怎么说的。大家看讲义提纲。我选了《人间词话》里一些比较重要的条目,把它们归为四类:第一部分是关于词之境界的九则词话;第二部分是关于词之特质的五则词话;第三部分是论温、韦、冯、李四家词的十二则词话;第四部分是论代字及隔与不隔的四则词话。现在我们先看关于词之境界的九则词话,这其实也就是通行本《人间词话》的开头九则。
我们看第一则:
词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
他说词里边要有境界,有了境界你的品格就自然高了,有了境界你的句子自然就好了。五代的词跟北宋的词为什么特别好呢?就是因为它有境界。这是王国维说的。好,我们姑且不管他的“境界”到底是什么意思,但他的这句话我们是可以接受的。他说,词里边有一种境界,而且好的词如五代、北宋的词就有这种境界。
王国维毕竟是曾跟那些日本老师学了很多西方哲学、文学的理论,所以下面第二则词话他又说了:
有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。
所谓“造境”,就是说词里边那个境界呀,有的是你假造出来的,它根本不存在。
我从前年轻的时候很喜欢看卡夫卡的小说。卡夫卡的小说没有一个是真的、现实的,都是他自己编造想象出来的。一个人,早上起来,变成了一只大甲虫。哪儿有这样的事情?人怎么能变成虫子?还有一个绝食的艺术家,这个人从来不吃饭,不吃东西。一个人不吃东西怎么能活?但这个人就是不吃东西,要是勉强吃,他就会呕吐。于是,这个人被马戏团请去了,当作一个怪物,关在一个笼子里,并告诉大家:“这个人是不吃饭的。”没有一个观众相信这种事情,都说他一定是白天关在笼子里面不吃东西,晚上就会有人偷偷给他送饭吃。可是,小说上说他确实就是不能吃东西,只要一吃东西就会呕吐。但没有一个人相信他。这个世界上有这样的事情吗?不可能的啦。所以,这个卡夫卡所写的小说,就都是“造境”,这个故事里的环境啊、事件啊,都是他造出来的。
那什么是“写境”呢?就是现实中真的有这个境界,是我真的写出来的。像杜甫的诗“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,那是杜甫从长安回奉先去,在骊山的路上看见有冻死饿死的人。那就是“写境”了。王国维说这是“理想与写实二派之所由分”。但是他又说了,“然二者颇难分别”,因为“大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也”。他说哪一个是纯粹的“理想”,哪一个是纯粹的“写实”,这个其实很难分辨的。因为大诗人所造出来的境界,一定合乎自然。卡夫卡《变形记》写一个人变成一个大甲虫,早晨怎么样不能够翻身起床,后来有一只苹果打中他,他躲在墙角里又怎么样怎么样的。那墙角啊,苹果啊,床啊,都是现实的。他假造的东西,其实都是根据他现实的认识编造出来的。
你尽管写理想,但你是根据自然的现实造出来的,所以“所造之境,必合乎自然”。至于“所写之境,亦必邻于理想”,那是因为你所写的这个东西,虽然是写实的,但是也含有理想。杜甫的“朱门酒肉臭”是写实,“路有冻死骨”也是写实,但两个形象一对比,就有他的理想在里边了,他是在讲这个时代的灾难,讲那些个帝王和贵族们不顾老百姓的死活。所以,写实之中也有理想,理想之中也有写实,这两个是很难分别的。那么王国维说词里边有境界,这境界里边又有“造境”有“写境”,造境和写境很难分别,他说的这个我们也可以接受。
下面再看第三则词话:
有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”、“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。
“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,谁的句子?欧阳修的《蝶恋花》。“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,谁的句子?秦少游的《踏莎行》。王国维说像这样的句子,就是“有我之境”。那“有我之境”是怎样的呢?他后面就说了,有我之境,是从我的主观感情来看万物,所以万物都带着我自己主观的感情色彩。因为我悲哀,所以我看花也是悲哀的;因为我孤独寂寞,所以我觉得这孤馆斜阳的景色中也都有孤独寂寞。王国维说这就是“有我之境”,是“以我观物,故物皆着我之色彩”。那么后面还有“采菊东篱下,悠然见南山”,这是谁的句子啊?陶渊明的句子。陶渊明没有说他的感情,他说我在东篱之下采菊,一抬头就看到了南山。“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”是谁的句子呢?这是元遗山的句子。元遗山他看见秋天寒冷的水波澹澹地在那里起伏,空中有白色的鸥鸟慢慢地飞下来。
陶渊明和元遗山,他们都没有写自己的悲欢喜乐,都没有写主观的、强烈的感情。王国维说这就是“无我之境”,是“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。什么叫“以物观物”?就是说:白鸟就是白鸟,寒波就是寒波,我没有说寒波就是悲哀,也没有说白鸟就是悲哀。所以你看不出来哪个是我,哪个是物。王国维又说:“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”他说古人写词大半都是有我,大半都是主观感情表现得很明显的。可是古人也不是不能写无我之境啊,像陶渊明、元好问都写出了无我之境嘛。所以,豪杰之士是什么境界都可以写出来的。
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。
——欧阳修《蝶恋花》

雾失楼台,月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花,鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去。
——秦观《踏莎行》

结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辨已忘言。
——陶潜《饮酒》其五

故人重分携,临流驻归驾。乾坤展清眺,万景若相借。
北风三日雪,太素秉元化。九山郁峥嵘,了不受陵跨。
寒波澹澹起,白鸟悠悠下。怀归人自急,物态本闲暇。
壶觞负吟啸,尘土足悲咤。回首亭中人,平林淡如画。
——元好问《颖亭留别》
那接下来王国维又讲了:
无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。
“无我之境”,你内心是平静的,所以才看见这“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”。其实,我们还可以举王维为例,王维有很多诗真是无我之境。就是说,你内心里没有你自己强烈的悲欢喜乐的感情,你现在完全是客观的,所以你能看到那“人闲桂花落”,能看到那“白鹭惊复下”。那什么是“由动之静”呢?这个就比较复杂了。由动之静中间那个“之”字是个动词,是“往”的意思。“之”是往,是往那里去。
人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。——王维《鸟鸣涧》
飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下。——王维《栾家濑》
我给小孩子讲诗时,还写过这个象形字字,古人造出这个“之”字表示用脚行走的意思。在“之”字下边加上个象形字的“心”字,就成了字。这个字是会意的字,是“心之所之”,就是说,你的心往那里去,那就是你的“志”。

我问小孩子:“你的心会走路吗?”一个孩子回答说:“心不走路,我的脚才会走路呢。”我说:“你从哪里来?”他说:“我从台北来。”我说:“你住哪里呀?”他说:“我住潮州街。”我说:“你记得潮州街吗?”他说:“记得。”我说:“潮州街家里有什么人?”他说:“有我爷爷奶奶。”我说:“你想他们吗?”小朋友说:“想啊。”我说:“现在,你的心就在走路了,你都走到潮州街去了啊!”
而这个“由动之静”呢,就是由动转到静的时候。这就很奇怪了,为什么“有我之境”是要由动转到静呢?其实这也不难理解。比如说我小的时候,十几岁我母亲就去世了,我就写了几首哭我母亲的诗;在我50岁左右的时候,我女儿和女婿去世了,我又写了几首哭我女儿和女婿的诗。我当时内心是非常激动、非常悲哀的,但这诗的奇妙的地方,就是说,尽管你是悲哀的,可是当你写诗的时候,你就把你的感情当成了一个客体的东西,和它有了一个艺术的距离。你本来的感情是激动的,可是当你坐下来要写诗的时候,你就把这个悲哀的感情,变成一个对象去写它了,而且中间有了一个艺术上的距离了。
这个时候就是你“由动之静”的时候,这时你才能够写出来“有我”的境界。如果你只是激动,一直在那里恸哭,你没有办法静下来,那就没有诗了。而当你能坐下来写诗的时候,这已经是由动到静,你已经把悲痛当作一个客体来观察它描写它了。王国维还说,这“无我之境”和“有我之境”,它们一个是优美,一个是宏壮。这当然是王国维受了西方康德他们那些哲学家的影响。所谓优美,就是你能够很平静很客观地观赏它;所谓宏壮,就是在巨大的强烈的刺激之下,而你也能够来观赏它。
好,以上这个还都不是王国维特别有见解的好处之所在,而只是他受了西方哲学的影响。只是他借用了一些别人的话来分析我们中国的诗词而已。下面我们看第五则词话,他说:
自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。
他说,自然里的东西,都是互相有关系的,都是互相有限制的,可是你写到文学中和表现在美术中的时候,你要把它独立出来,把它原来与现实的关系摆脱掉。到那个时候,你虽然是写实家,但同时也就是理想家了。所以写实都是会接近理想的。就是说当你把现实写到艺术里边去,它就成了一个单独的艺术的东西。你写那个“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,你把它独立出来,画成一个悲惨的饥民的图画,你就创造了一个艺术品,它就摆脱了现实的具体的限制,而反映了一个战乱的时代,于是写实家也就变成理想家了。
“又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。”这就是刚才我所说的像卡夫卡的小说,他写人变成了虫子,这是不可能的。可是他写那个虫子所看见的一切,生活上所感受到的一切,都是在现实中存在的。所以他的材料都是求之于自然的,而且他的构造也符合自然的法则。因此他虽然是理想家,但也是写实家。那么这一段,也不能算是王国维特别的长处,也只是他接触了西方的哲学,用一些西方哲学的理论来分析和谈论诗词的创作而已。
我们再看下边的一则:
境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。
“境界”两个字,大家容易弄误会,以为只有现实中的景物才是境界。王国维说,你不要只以为一个教室、一个花园才是一个境界。其实喜怒哀乐,也是人心之中的一个一个的境界。只要是你能够写出真的景物,或者是写出真的感情,都叫作有境界,否则就是无境界。词,要有境界才是好的。但是,你写喜怒哀乐是境界,你写大自然的风花雪月也是境界,到底什么是“境界”呢?他其实还是没有说明白。
我们接着看第七则:
“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字,而境界全出矣。
王国维他的意思是说,如果你只说“红杏枝头有春意”,就不好,“红杏枝头春意闹”,用了一个“闹”字,这个境界就活动起来了。如果你说“云破月来花有影”,这是废话,云破月来,花当然有影了。但是“云破月来花弄影”,一个“弄”字,那个感受、那种意味就跑出来了。这就是说,在诗词里面,你要能够真切而且生动地把你的感受传达表述出来;只须有那样的一个活泼的字,整个句子就有了境界了。这是王国维说的。
下面我们再看第八则:
境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也。
他说,可以写大的境界,场面很大;也可以写小的境界,场面很小。但诗词的好坏,并不因为你写大的境界就是好,也不因为你写小的境界就是不好。比如杜甫有两句诗:“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”杜甫他很悠闲地坐在那里,看见鱼在细雨之中倏地跳出水面;在春天的微风之中,有一只燕子斜斜地飞下来了。这当然是小的境界。可是杜甫还写过两句诗:“落日照大旗,马鸣风萧萧。”这是战场上的景色,是非常广大的场面。落日斜晖,照在大旗上,北风吹过来,听见那萧萧马鸣的声音,他说,境界不因为写得大就好,也不因为写得小就坏,“细雨”两句和“落日”两句同样都是好诗。
在这里他的意思说得也很明白,我们也能够接受。但是你要注意,他举的例证是词吗?不是呀,他举的例证是诗呀!还有刚才他说“无我之境”的时候所举的“采菊东篱下”两句和“寒波澹澹起”两句,也是诗而不是词啊。所以从一开始,王国维他就给大家带来混乱了。因为在《人间词话》的第一条里他就说:“词以境界为最上。”那么诗呢?诗中不是也有境界吗?你为什么说只有词以境界为最上呢?所以这是王国维从一开始定义的时候就没有说清楚的地方。请大家注意:我是说王国维没有说清楚,我并不是说王国维没有弄清楚。王国维他看到了,他确实是了不起的,他果然体会到词里面有一个东西。可是那个东西是什么呢?他找不到一个合适的词语来说明那个东西,因为在中国传统的文学批评里面,没有一个字是合适的,所以,他就借用了“境界”这两个字。但“境界”这个词太宽泛了,什么都可以说,诗也可以,词也可以,所以就造成了混乱。
去郭轩楹敞,无村眺望赊。澄江平少岸,幽树晚多花。
细雨鱼儿出,微风燕子斜。城中十万户,此地两三家。
——杜甫《水槛遣心》其一

朝进东门营,暮上河阳桥。落日照大旗,马鸣风萧萧。
平沙列万幕,部伍各见招。中天悬明月,令严夜寂寥。
悲笳数声动,壮士惨不骄。借问大将谁,恐是霍嫖姚。
——杜甫《后出塞》其二
那么我就要来“添字注经”了。什么是添字注经啊?你看那《十三经注疏》,经书里边的句子才有十个字,注解就有一百个字,那就是添字注经嘛。而现在我要把“境界”这两个字说明白,我的说明就也是添字注经,就是想办法把王国维所领悟到的那个东西表达清楚,如果我说清楚了,我们这个系列讲座的目的也就达到了。不过现在,我们还是先把这第八则看完。后面他又举了一组例证,这一回举的是词了。“宝帘闲挂小银钩”是秦少游的《浣溪沙》,“雾失楼台,月迷津渡”是秦少游的《踏莎行》。你看,前者写得是多么清淡闲静,后者写得是多么苍茫凄惨,但这两个都是有境界的,这两个都是好词。所以说,不管是诗是词,你只要能够把你的感受生动真切地表述传达出来,就是好的作品。
漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋,淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁,宝帘闲挂小银钩。
——秦观《浣溪沙》
可是如果你回头再看他的第一则词话,就发现不对了啊。词有境界,诗也有境界;词有有我的和无我的境界,诗也有有我的和无我的境界;词有大境界小境界,诗也有大境界小境界。你干嘛说“词以境界为最上”呢?这是王国维第一点说得不清楚的,引起了很多人的争议。后面第九则提及严沧浪的这段诗话涉及对历代词学家说法的比较,我们到最后再看。现在我还是要谈王国维所说的“境界”到底是什么。
刚才我们说了,诗是言志的。杜甫写诗说“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”。他有一个题目《闻官军收河南河北》。他说,我听见说我们政府的军队已经把那些个被乱贼所占据的地方都收复回来了,所以我很高兴,高兴得泪流满面。这个我们从题目就已能知道他写的是什么。可是词没有题目,词里面都写美女和爱情,而且那美女跟爱情还不见得是真的,他就只是给歌女写个歌词而已。然而真正好的词它里面就有一个“境界”,一个让你很难说清楚的东西,因此王国维他才说“词以境界为最上”。
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
——杜甫《闻官军收河南河北》
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叶嘉莹《人间词话》七讲

第二讲  第一节
本讲涉及词话

词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。
词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。

南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。

踏莎行·郴州旅舍
秦观
雾失楼台,月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花,鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去。

在北宋词人中,秦观是以独具善感之“词心”著称的作者。冯煦在《宋六十一名家词例言》中即云:“他人之词,词才也;少游,词心也。得之于内,不可以传。”秦少游在词中,往往能写出一种极为纤细幽微的感受。当他在仕途上遇到挫伤,体受到极深重的悲苦时,其词作便由早期的纤柔婉约转入哀苦凄厉的境界。这首《踏莎行》,便是秦少游晚年由处州被贬到郴州以后所写,因此最能表现此种哀苦凄厉的心情。

开头三句中的“楼台”和“津渡”都不是实景,而是一种象喻。这个形象也不是现实形象,而是一种象喻之象。这样说,是因为其与后边两句“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的时间景物是冲突、矛盾的。我们过去所读的词一般写的都是现实景象,秦少游现在所写的却不是。因为在他内心之中,对美好事物的向往是落空、绝望的,他以这种沉痛绝望的心情,创造了这样的形象。

“楼台”和“津渡”的形象代表什么呢?前者代表一种崇高的境界,后者代表一种出路的所在。津渡是码头,可以从那里上船、前进,所以表现为一个出路。现在秦少游的心中,这些东西都失去了,想找一个渡口、一个出路,但在月光下的迷蒙之中,完全看不见这个渡口了。

后一句“桃源望断无寻处”,典故出自陶渊明的《桃花源记》。《桃花源记》也有象征和比喻的性质。此典故的桃源在湖南武陵,秦少游贬官在郴州,也在湖南,这中间有一个触发的因素。陶渊明《桃花源记》结尾说“后遂无问津者”。以前的人要追求一个美好的地方却找不到,后来的人是根本连追求的理想都没有了,这真是一件最可悲哀的事情。

现在的秦少游也是如此。崇高美丽的楼台不见了,指示出路的渡口也不见了,即便“望断”也找不到传说中的美丽桃源。所以“可堪孤馆闭春寒”,他说,我怎么能够忍受一个人被贬谪到这么遥远、这么孤独的客舍之中?春天本来是美好的,他一个人在客馆之中却只能感到春寒的料峭。何况还有“杜鹃声里斜阳暮”。中国古人认为,杜鹃鸟的啼声就像在说:“不如归去,不如归去。”又到了一天的日暮时分,秦少游什么时候能回去呢?他认为自己再也回不去了,过去的理想都落空了,已然断送了整个春天。

下半首“驿寄梅花,鱼传尺素。砌成此恨无重数”,他说,我怀念我的家人亲友,想托驿使带去一封家信。这里同样有两个典故。“驿寄梅花”的典故讲江南有一个人叫陆凯,春天的时候要折一枝梅花寄给北方的朋友,说:“折梅逢驿使,寄与陇头人。江南无所有,聊赠一枝春。”至于“鱼传尺素”则是出自古乐府诗《饮马长城窟行》。其中有句云:“客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。”在这里,秦少游还不仅仅用了两个典故而已,还要看他的用字。“砌成此恨无重数”,他说,我这个恨是一点一点地“砌”成的。如同砌墙要把砖一块一块地连起来,中间还要用黏土黏住,是非常坚固的。秦少游的恨是重重叠叠的悲恨,是数不清说不尽的这种悲恨。这“砌”字用得多么好!

前面几句都很容易讲清,但最后两句“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”一直是很难讲的,很多人也难以体会它的好处。诗词之中时有“无理之语”却是“至情之言”,这两句词便是“无理之语”。郴江发源于郴山,其下游流到潇湘水中,这是地理上的写实。秦少游问:郴江从郴山发源,就应该永远留在郴山,为什么要流到潇湘水中去?天地与山川本来就是如此,这真是无理的提问。然而,这让我想到《楚辞·天问》屈原对天地宇宙提出了一系列问题,为什么宇宙之间有这种现象?

那是怀有深悲沉恨的人才会发出的对天地终始的究诘。“人间从到海,天上莫为河。”(李商隐《西溪》)为什么人间的江水要东流到海?为什么天上的牛郎织女要阻隔着一条银河?正是那生活遭到极大忧患挫伤苦难的人,才会对天地之间的不平发出这样的究诘。所以秦少游说,郴江就应该留在郴山,有这样美好志意的人,应该成就他美好的志意。我们为什么不能挽回那东流的逝水?为什么不能使美好的东西永远留下来?“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”,这是非常沉痛的两句词。

总之,这首《踏莎行》词是秦观以其天赋之锐敏、善感之心性,结合了平生苦难之经历,透过多年填词之艺术修养,凝聚成的一种词境,其更加深了象喻层次的开拓。这是我们在讨论秦观词时,所绝不该忽视的一点。
班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:30:05
扯淡时间:碧落来扯淡,今儿继续扯
叶嘉莹《人间词话》七讲

第二讲  第一节
本讲涉及词话

词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。

词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。

南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:30:54
王国维在《人间词话》中提出了“境界”的说法。但是“境界”这个词却使读者产生了许多困惑。王国维在用这个词的时候,有时指的是诗,有时指的是词,而且他还说:“词以境界为最上。”那么他这个“境界”到底是什么意思?是单指词还是也指诗?词和诗到底有没有分别呢?

14期 衔山(359723531) 2020/7/4 12:31:14


班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:31:15
要想明白王国维的“境界”,我们首先需要了解词的美感特质。我以为,王国维对词的美感特质是有体会的,但是他找不到一个更恰当的词来指称他所体会到的东西,所以就使用了“境界”这个词。在我讲完第一讲之后,就有不止一位听课的朋友来问我境界到底是什么,但是我现在还不能告诉你们,因为你们现在对词的真正好处——也就是它的美感特质——还没有体会,王国维说的是对是错,你们分不清楚。如果我现在就谈我的看法,这看法是对是错,你们也分不清楚。所以,我要把大家的困惑暂时先存放在这里,等我把词的美学特质讲完了,等大家都能够看到词里边果然有一种不同于诗的独特的东西,到那时我再谈我的看法,你们再来判断我说的有没有道理。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:32:05
好,上一讲我们看了《人间词话》中关于词之“境界”的八则词话,现在我们接下来要看《人间词话》中关于词之特质的五则词话,先看其中的第一则:
词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。
这“要眇”和“宜修”都是《楚辞•九歌》里边的语言,是形容湘水上的一位女神,说她不但有一种深微幽隐的美,而且还有一种修饰的美。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:32:43
王国维说词也具有这样的一种美,说词的这种美能够传达出诗所不能够传达的内容,但不能够完全传达出诗所能够传达出来的内容。我在上次也曾简单地说过,像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》这样的长诗,记录了天宝的乱离,反映了一个时代的历史,词是没有这种容量的。词只是给燕乐的曲子所配的歌词,一首歌曲只要几分钟就唱完了,所以它不能够像杜甫那样长篇大论地叙写历史。然而词却能够写出诗所不能够传达出来的东西,那是些什么东西呢?今天,我们要用晚清的一位遗民词人陈曾寿的一首《浣溪沙》词作例子,来看一看词能够传达出哪些个诗所不能传达的东西。先读一下这首词:
修到南屏数晚钟。目成朝暮一雷峰。纁黄深浅画难工。
千古苍凉天水碧,一生缱绻夕阳红。为谁粉碎到虚空?

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:33:49
诗都有一个题目,比如杜甫的《闻官军收河南河北》,那是在唐代的安史之乱中,杜甫在剑门关外听到官军收复了河南河北的消息,喜极而作。诗的标题就已经把要说的意思说得很明白了。而词呢?词的妙处在于它常常没有题目,《浣溪沙》是音乐的词牌而不是题目。陈曾寿这首词写的是什么?好,有一位朋友说:“他写的难道不是一幅西湖美景的图画吗?”那我们现在就来看一看,他是否只是在写一幅美景图画。
君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲,美要眇兮宜修。
——屈原《九歌•湘君》

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:34:32
“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”是比较容易讲的;而“修到南屏数晚钟”就不那么容易讲了,你要注意它的每一个语言的符号都起着很微妙的作用。比如,他为什么不说他“住到”了南屏山下,而要说“修到”了南屏山下?你要知道,陈曾寿经历了晚清的灭亡,经历了国民革命,经历了东北的伪满,经历了种种的乱离的苦难,而这些还仅仅是外在环境的苦难,其实最苦的是他的内心:作为一个汉族人,他却甘心做遗民,对已经灭亡的清朝有这么深厚的感情,这不是很难被人理解吗?

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:35:29
陈曾寿的祖先在清朝做过官,他的曾祖陈沆是很有名的学者,曾写过一本书叫《诗比兴笺》,这本书是学古典诗词的人都必须要读的。因为,从《诗经》开始就讲赋比兴,“比兴”这个词已经成为中国论诗常用的术语。我们学古典诗词不是都要从《诗经》学起吗?你打开《诗经》看第一首诗《周南》的《关雎》,它后边的注释就说这首诗是“兴也”;你看《魏风》的《硕鼠》,注释说那是“比也”;《郑风》的《将仲子》,注释说那是“赋也”。什么是赋比兴呢?这得先了解诗是怎么来的。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:36:41
《毛诗•大序》上说了,诗是“情动于中而形于言”,是你的感情在你的内心之中感动了,你把它用语言表达出来,那就是诗。但你的感情又是怎么被感动的呢?那我还要提到后来的一本很重要的著作——钟嵘的《诗品》。钟嵘在《诗品序》中说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”人为什么要作诗?他说那是天地的阴阳之气催动了万物,而这万物的变化就感动了你内心中的性情,表现出来就形成了诗。比如说“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒”,这是四季的气候变化给你的感动;“楚臣去境,汉妾辞宫”,这是世间人事的变化给你的感动。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:37:26
当然了,这是古人对诗兴之由来的一种概念。我们是二十一世纪的人,所以我们应该把它归纳得更清楚些。我以为,古人所讲的从根本上说其实就是一个“心”与“物”之间的关系问题。而这心与物之间的关系基本上有三种形式:由物及心、由心及物、即物即心。这也就是《诗经》中赋、比、兴三种方法的由来。《关雎》是诗人听到了关雎鸟和美的叫声,那是外物给他内心的感动,由此使他联想到了“窈窕淑女”是“君子”的“好逑”。这种感动的方式是“由物及心”,属于“兴”的方法。而《硕鼠》是作者真的看见了一只大老鼠吗?不是的,那是他内心先有一种被剥削的感觉,然后找来一个大老鼠的形象把他的感觉表达出来。他说:你就像一只大老鼠一样把我的粮食都吃光了,因此我要离开你,去寻找一处真正安定快乐的所在。这当然是“由心及物”,属于“比”的方法。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:38:13
《诗经》里除了比和兴之外还有一种方法是“赋”,这个我们要看《郑风》的《将仲子》。“将仲子兮,无逾我里,无折我树杞”,“将”字读音qiāng,它只是一个发语词,没有意义;“兮”字也是表示语气的词,也没有意义。那么这“将仲子兮”四个字中就有两个字没有意义,这是为什么?其实它表示了一种口吻。因为,这是一个恋爱中的女子呼唤她所爱的人,如果不用那两个虚字而只喊“仲子”,那像什么?像父亲在喊儿子:“老二!”而“将仲子兮”的口气就委婉多了,所以有人把这句翻译为:“哎呀我的小二哥啊!”而且还不只如此,由于两个人在谈恋爱,这个仲子每天就跳墙过来和女子相会,于是这女孩子就说:仲子啊,你不要老是跳我家的里门,你不要在跳墙的时候把我家种的杞树都折断了。——说你不要这样不要那样,接连两个否定,这在恋人之间不是很伤感情的吗?

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:38:50
所以这女孩子赶快就把话拉回来说:“岂敢爱之?畏我父母。”我难道舍不得这棵杞树吗?当然不是,我是怕我的父母骂我啊!接下来她又表白说,“仲可怀也”——我当然很想和你相会了;可是“父母之言亦可畏也”——父母的责备我也是很怕的啊。你们看,这就是“赋”的方法。它不用借一个外物来作比喻,只从说话的语气和口吻中就表现了感动,女孩子内心那种想爱又不敢爱的矛盾感情就传达出来了。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:39:33
关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。
——《诗经•周南•关雎》

硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。
硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。
硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号?
——《诗经•魏风•硕鼠》

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:40:46
若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边,塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返,女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情。故曰:诗可以群,可以怨。
——钟嵘《诗品序》

将仲子兮,无逾我里,无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也,父母之言亦可畏也。
将仲子兮,无逾我墙,无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也,诸兄之言亦可畏也。
将仲子兮,无逾我园,无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也,人之多言亦可畏也。
——《诗经•郑风•将仲子》

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:41:26
以上我简单地介绍了中国最古老的《诗经》所提供给我们的三种作诗的方法——赋、比、兴。不过大家一定要注意:它们是作诗的方法,而不仅仅是作诗的技巧,它们所揭示的,其实是作诗的时候你内心感动的由来:一个是由外物引起你内心的感动,一个是你内心先有了感动然后用一个外物的形象来表现,一个是你就直接用你说话的口吻和语气把你的感动表现出来。这就是古人所总结出来的诗歌中三种表现兴发感动的方式。刚才我说了,陈曾寿的曾祖陈沆写了《诗比兴笺》。这个“比兴”,就是从《诗经》发展下来的中国传统的诗歌理论,但他更注重的是比的方法,即所谓“言在此而意在彼”。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:42:23
上面我所说的都是诗,那么词呢?如果说,词也常常在表面上说的是一种东西,却引起读者联想到另外的东西,那也是“比兴”吗?我以为,那与传统的诗论所说的“比兴”是不一样的。这我们还是要看完了陈曾寿的这首词,才能知道它们是怎样的不一样。
赋者,敷也,敷陈其事而直言之者。
比者,以彼物比此物也。
兴者,先言他物以引起所咏之词也。
——朱熹《诗集传》

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:43:09
如前所说,陈曾寿经历了清朝的灭亡、军阀的混战、日本的挟持,经历了这种种的乱离与灾难,终于从东北回到了杭州,住在了西湖边上南屏山下,所以他说:我真是“修到南屏数晚钟”。这“修到”两个字之中实在有太多的感慨在里边。而且你看,他还不是“听晚钟”而是“数晚钟”。这个“数”字也很妙,是那每一声每一声的晚钟,其实都是他内心的寂寞和哀感啊。这就是词的要眇幽微了。一首好词中的每一个字,都起着非常微妙的作用。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:44:06
下一句,“目成朝暮一雷峰”的“目成”两个字,就仅仅是“看见了”这么简单吗?读中国古典诗歌是需要有古典的修养做基础的,你的古典修养越丰富,你从中体会到的意思就越多。“目成”两个字有出处,出于《楚辞》的《九歌》。《九歌》本来是楚地祭祀鬼神时所唱的歌,最初可能是比较粗浅的,但是它经屈原改写过,其中包含了屈原的感觉和感情,所以就有了很深厚的意思。按楚地的习惯,祭神如果请的是男神仙就要用女巫,如果请的是女神仙就要用男巫。《九歌》里有一首《少司命》,是男性神仙,所以用了女巫的口吻。其中有两句说:“满堂兮美人,忽独与余兮目成。”说是在祭祀的大厅里虽然有这么多美人,可是那降临的神仙只对我看了一眼,我们两个就一见倾心了。这就是古人所说的“目成心许”啊!所以“目成”这个词,它是包含有感情的投入这样一种意味在里边的。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:44:47
“目成朝暮一雷峰”——我抱着如此专一的感情,从早晨到晚上就看着这唯一的雷峰塔,我已经把我所有的感情都寄托在它上面了。而这雷峰塔呢?它真是美丽极了,黄昏时的满天晚霞染就了从橙红到浅黄之间错综复杂的、深深浅浅的多层颜色,没有一个画家能够用人工的色彩把它画出来,那真是“纁黄深浅画难工。”
“九歌”之名,来源于“九天”。古代传说上天有九重,所以称天乐为“九歌”。后人承用为祭神之乐,以九个乐章充其数。雷峰塔是北宋初期建造的,而陈曾寿来到这里是什么时候?已经是民国初期。从北宋到民国,千年往事都已经过去了,这雷峰塔就一直矗立在青山绿水的西湖边,阅尽了人间千古兴亡。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:45:31
所以是“千古苍凉天水碧”。那么这个“天水碧”,看起来不就是说上边是青天下边是绿水吗?可是你一定要知道中国古典诗词的妙用。写旧体诗和写新诗是完全不一样的,写新诗可以由你自己想出一个新的语汇,找出一个你认为恰当的语言;而写旧体诗就有一个古典的背景,它的文本里边的每一个符号都是带有古典传统的。这“千古苍凉天水碧”里边其实藏着一个故事。大家都知道五代十国里的南唐,南唐的李后主是很有名的,他是一个有才华的诗人,却不是一个好皇帝。这个人非常喜欢歌舞宴乐,养了一大批歌儿舞女,这些歌儿舞女需要做漂亮的衣服来穿,那么有一次,他们就把一匹丝绸染成浅蓝的颜色,晾在外面,到夜间忘记了收进来,第二天早上一看,经夜间的露水浸染过的这匹丝绸,它的颜色比他们以前染过的任何一匹丝绸都漂亮。于是,这种蓝色就被起名叫作“天水碧”。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:56:13
可是你要知道,古人认为很多盛衰兴亡的事情都是有预兆的。宋朝的皇帝不是姓赵吗?赵姓的郡望就是天水——所谓“郡望”就是指一个姓氏中最有名望的家族的所在。而这个“碧”字呢,在古代是个入声字,读音同“逼”字。所以,“天水碧”就预示了南唐将要亡于北宋的这样一个史实。
天水碧,因煜之内人染碧,夕露于中庭,为露所染,其色特好,遂名之。
——五代无名氏《五国故事》卷上
南唐是亡于北宋了,那么现在陈曾寿所经历的,又是清朝的败亡。所以他说:雷峰塔在西湖边阅尽了多少朝代的盛衰兴亡,而我陈曾寿在西湖边上,和雷峰塔一起,也看到了那么多的盛衰兴亡。所以你们看,这首词表面上都是风景,但内里却隐藏着很多的感慨悲哀。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:57:14
在历史上,对待盛衰兴亡和改朝换代,不同的人有不同的态度。像五代的冯道,曾历仕后唐、后晋、后汉、后周四朝,还得意洋洋地自称“长乐老”。那么陈曾寿呢?清朝已经灭亡了,而且他自己是一个汉人,为什么要做清朝的遗民,为什么对那个已经成为日本傀儡的溥仪还有那么深的感情呢?这就是古人所说的“看得破,忍不过”了。陈曾寿本来是溥仪皇后婉容的老师,溥仪非常信任他,在离开天津时把天津的一切事情都交托给他,到了东北以后又几次叫他去。他不愿意在伪满做官,不肯去,最后溥仪说,你来管我们祖先的陵墓吧,他不得已才去了东北,但溥仪祖先的陵墓后来好像也被日本人霸占了。陈曾寿为什么不能够断然离开溥仪?因为溥仪是个小皇帝啊,他即位的时候才是个三岁的孩子,清朝的腐败和灭亡并没有他的责任。其实像王国维、陈宝琛他们也是一样的,但他们这种感情放到现在确实是很不容易说清楚。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 12:59:01
正是由于陈曾寿从内心摆脱不了,所以他无可奈何。那么他这些感情的来龙去脉,我用了这么多的话来解释,而陈曾寿他也说了这么多话吗?没有啊,人家陈曾寿只是说:“一生缱绻夕阳红。”你看他用的这“缱绻”两字,都是绞丝边,都是缠绵不断的,都是双声叠韵的,那就是他那种剪不断理还乱的感情啊。而且人的一生留恋什么不好?像陶渊明“抚孤松而盘桓”,他留恋的是松树,因为松树是独立的、挺拔的、在霜雪中都不凋零的。而你陈曾寿为什么留恋夕阳呢?你这一生缱绻不能摆脱的,难道就是夕阳那即将消逝的颜色吗?
而且还不仅如此,如果眼前还有那个雷峰塔,还有那纁黄深浅的背景,还有那夕阳红的颜色,那么你还有一个可以留恋的对象,还可以“目成朝暮”,还可以“一生缱绻”,而实际上,现在连这个夕阳红的雷峰塔也没有了。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:00:26
在陈曾寿写这首词的那一年,雷峰塔倒了。所以他说:“为谁粉碎到虚空?”为什么连这一点点聊以缱绻的对象都不能够保留呢?——听说,现在已经重建了新的雷峰塔,不过旧塔的遗迹还留在那里,供大家参观。
雷峰塔,位于浙江杭州西湖南岸夕照山的雷峰上,南屏山日慧峰下净慈寺前。始建于北宋太平兴国二年(977)。北宋宣和年间和明嘉靖年间曾遭遇两次大火。后塔基砖被迷信者盗窃,致使塔于1924年9月25日倒塌。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:01:09
所以你看这首词,它的“目成”两个字的深厚的意思,它的“天水碧”这样的典故,它的“缱绻夕阳红”的那一份心情,都是非常微妙的。这些东西如果用诗来写就变得落实了:你说你眷恋故国?你说你忠爱缠绵?那太落实了,你不会那样说的。这也就是王国维《人间词话》说的“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言”了。而且你看,这么短的一首词我为什么讲了这么多?因为在短短的七个字里边他就有说不完的意思,给读者非常丰富的联想。这就是王国维《人间词话》所说的“词之言长”啊。那么,王国维所看到的这些词之不同于诗的特质,如果说用“境界”两个字来概括不是很恰当的话,那应该怎样表达呢?我们先不急着总结这个问题,到最后我会给大家一个答案的。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:02:03
现在我们还是接着看王国维《人间词话》是怎么说的。
王国维论词之特质的第二则词话说:
词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。
所谓“雅”,当然是典雅的、正当的、不偏邪的。什么是“郑”呢?《诗经》里有十五国风,其中一个就叫《郑风》。周天子派使者到各诸侯国采风——所谓采风,就是收集各地的流行歌曲。在采集来的各地流行歌曲之中,郑国和卫国的歌曲常常都是涉及男女爱情的,于是就有了“郑风淫”的说法。所以这个“郑”是和“雅”相反的,指的是那些淫靡的、不正当的诗歌。我已说过,《花间集》本来是文人诗客们给歌伎酒女写的歌词,在那样的场合下,这些歌词只能够写美女和爱情。那么这些文人诗客,你也写美女爱情,我也写美女爱情,内容虽然相同,但不同的人写出来却有不同的风格,因此也就有了“雅”与“郑”的区别。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:03:04
那什么样的是“雅”,什么样的是“郑”呢?现在我就要从《花间集》里边举几个例证来看一看。我们先看欧阳炯的一首《南乡子》:
二八花钿。胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客。
“二八”是16岁,那是女孩子最美妙的年龄。从前我刚到加拿大的时候,带我的两个女儿去买衣服,那个卖衣服的店铺就叫作SweetSixteen。可见不只古人,连西方人也有这样的看法。“花钿”,是头上戴的珠翠的装饰,这里用来指代这女孩子。“胸前如雪脸如莲”是说,她胸前的皮肤像雪一样白,她的脸像荷花一样美。“耳坠金环穿瑟瑟”,她的耳朵上戴着一对金耳环还不说,金耳环上还穿着美丽的珠子,“瑟瑟”是一种珠子。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:03:55
霞衣窄”,她穿着像天上彩霞一样五彩缤纷的衣服,这衣服很窄,是紧身的。古代妇女一般不像现代妇女一样喜欢露出身材曲线什么的,她们一般都穿宽袍大袖。所以这个女子不是居家的女子而是在江头摆渡船的女子,现在她正在面带笑容,招呼客人上她的渡船。你看,这就是欧阳炯写他眼中所见的美女。西方女性主义有一本书叫《第二性》,书中提到女性是男性眼中的“他者”。男性看女性不是以平等的地位,而是以一种带有欲求的眼光,一种malegaze。欧阳炯这首词,就是这样的一种眼光。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:04:30
下面我们再看一首薛昭蕴的《浣溪沙》:
越女淘金春水上。步摇云鬓佩鸣珰。渚风江草又清香。
不为远山凝翠黛,只应含恨向斜阳。碧桃花谢忆刘郎。
“越女”,浙江一带的女子,她是在水边淘金的。“步摇”是女子戴在头上的首饰,就是一根簪子下面串着饰品,你一走路它就摇晃,所以叫步摇。而且她还“佩鸣珰”,身上还佩戴着会响的饰物,一走路它就响起来。“渚风江草又清香”是说,河岸上一阵风起,江水上的水草就飘来阵阵香气。这是这个女子活动的背景。下面写这个女孩子的表情,“不为远山凝翠黛,只应含恨向斜阳”。“翠黛”是女子的眉毛,“凝”是眼睛定住了来看。这女孩子不是为看风景而凝神远山,她是满怀着相思的离愁别恨而面对将落的夕阳。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:05:23
她在想什么?是“碧桃花谢忆刘郎”。这里又有一个典故,传说从前有刘晨和阮肇两个人在天台山与仙女有一段美好的遇合,所以后来用到这个典故都是讲男女之间的爱情。他说现在桃花已经谢了,春天已经过去了,可是这女孩子所盼望的那个男子还是没有来。刚才欧阳炯那首只是写了女子的外表和服饰;现在薛昭蕴这一首除了服饰之外也写了女子的感情。但这仍是一种malegaze,是男子眼中所看到的女子。虽然写得也很美,但是没有更深一层的东西。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:05:59
那么现在我们再看一首欧阳修的《蝶恋花》,他也是写美女和爱情,但是和刚才那两首就有了质量上的不同:
越女采莲秋水畔。窄袖轻罗,暗露双金钏。照影摘花花似面,芳心只共丝争乱。
鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻,不见来时伴。隐隐歌声归棹远,离愁引着江南岸。
“莲”,它的谐音可以是“怜爱”之“怜”,所以古人写到莲常常涉及爱情,这在中国诗歌里是有传统的。学习中国古典诗歌,第一个要念的是《诗经》,第二个要念的是《楚辞》,然后就是《昭明文选》了。在《昭明文选》里边有很奇妙的一组诗,那就是《古诗十九首》。这十九首诗,注解说它们“不知作者”——千古以来没有人确知它们是谁作的。但那真是非常好的一组诗,其中有一首的开头就提到莲花:涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁,所思在远道。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:07:13
“芙蓉”,就是莲花。中国有一本最古老的辞书《尔雅》,《尔雅》里边的《释荷篇》说,荷也叫莲,也叫芙蕖,也叫芙蓉,也叫菡萏。所以,采芙蓉就是采莲。这首诗说,这个女孩子渡过江水去采莲,在莲花的岸边长满了芬芳的香草。那么她采了这么美丽的花要送给谁呢?她说,我要把它送给在远方的、我所怀念的那个人。这不就是写爱情和相思吗?其实,欧阳修写的越女采莲和薛昭蕴写的越女淘金都是现实中实有的事情。淘金固然是为了生计;采莲采了莲花、莲子、莲叶也都可以去卖钱,所以这都是江南女子现实中的生活。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:07:45
可是你也要知道,“采莲”这两个字和“淘金”这两个字在文学作品里边给读者的联想是完全不同的。淘金就只是淘金,而采莲却可以使你产生像“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”那样美丽的、关于相思与爱情方面的联想。
《第二性》,法国女学者西蒙娜•波伏瓦所著。她以涵盖哲学、历史、文学、生物学、古代神话和风俗的文化内容为背景,探讨了从原始社会到现代社会的历史演变中妇女的处境、地位和权利的实际情况,对妇女社会地位问题进行了历史的、哲学的思考,提出了真正的更高意义上的性别平等。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:08:23
最早记载刘阮传说故事的是晋代干宝的《搜神记》和南朝刘义庆的《幽明录》。故事讲述刘、阮二人入天台山采药迷路,遇到两位美丽的女子,逗留十日后返回,家中亲旧零落,迎接他们的已是七世孙了。
荷,芙渠;其茎茄,其叶蕸,其本蔤,其华菡萏,其实莲,其根藕,其中的,的中薏。
——《尔雅》
那么“秋水畔”的“秋水”呢?那美丽而又澄清的秋水也是文学作品中所经常涉及的,这个词语使我们联想到王勃《滕王阁序》的“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”。那是多么美的景色!而现在这个女子采莲时环境的背景就是在美丽的秋水之畔。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:09:02
“窄袖轻罗”,是这个女子采莲时所穿的衣服。刚才我讲过欧阳炯词中的那个女子不也是“霞衣窄”吗?欧阳炯写的是一个摆渡船的女子,欧阳修写的是一个采莲的女子,她们都是劳动的女子。女子不劳动,在家里享清福,当然可以宽袍大袖,可以拖起长裙,而劳动的妇女是不可以这样打扮的。否则你的手还没摘到莲花和莲蓬,你的袖子就已经拖到水里去了。“轻罗”是很薄很轻的丝罗,因为它薄,所以你隔着袖子可以隐隐约约地看到这个女孩子手臂上戴着一对黄金的手镯。这就是“窄袖轻罗,暗露双金钏”。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:09:41
西方文学批评注重作品中的结构、形象等质素,而且还不只如此,他们还注重作品中的符号。每一个符号常常都有它不同的作用。刚才那个“越女采莲”的“莲”字不是让我们联想到“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”吗?现在你再看“暗露双金钏”,他还什么都没有说,但是他的语言的符号已经暗示了很多的东西了。还不要说“金”的贵重、“双”的成双成对,你只看这个“暗露”:薛昭蕴那淘金的女子是“步摇云鬓佩鸣珰”——头上戴着的一走就动,身上佩着的一走就响,都是张扬的,都是显露的,都是轻狂的;而这里的“窄”字、“轻”字都有很轻微的意思,“暗露”则是隐藏的、含蓄的、不张扬的。当然我们现在这个时代比较崇尚显露和张扬,但中国古代并不如此,中国古代讲究含蓄谦恭,尤其女子,更是以这样的品质为美德。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:10:22
《诗经•卫风》里有一篇《硕人》,描写了一位美女庄姜夫人,诗的一开始就说:“硕人其颀,衣锦褧衣。”“硕”是高大的样子,“颀”是颀长。庄姜夫人不但长得美,而且是高挑身材。她是卫庄公的夫人,当然衣饰华丽,穿着锦绣的衣服。但是她在外边穿了一件“褧衣”。“褧衣”就是罩袍。像我们小时候在学校念书,冬天要穿大棉袄,大棉袄穿脏了很难洗,所以就在外边再穿一件阴丹士林的蓝色罩衣。可是庄姜夫人为什么也要穿一件罩衣?《诗经》的注解说是“恶其文之著也”——因为她不喜欢把美丽的锦衣鲜明地显露出来。所以你看,“越女采莲秋水畔。窄袖轻罗,暗露双金钏”,欧阳修笔下的这个女子与欧阳炯、薛昭蕴笔下的那两个女子有着多么微妙的不同!

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:11:03
下边两句就更妙了:“照影摘花花似面,芳心只共丝争乱。”这真是作者的神来之笔!这个女子低下头去采一朵莲花,水面上就映出她和莲花的影子。古人不是说“人面桃花相映红”吗,现在她从水面的倒影看到了她自己的容颜,那容颜和莲花一样的美丽。这是什么?这是对自我的一种认识,一种反省。当她对自己有了这样一个清楚的反省的时候就怎么样?是“芳心只共丝争乱”,她的内心感情就产生了一种困惑和缭乱。荷花的花梗和莲藕的藕节,如果你把它们折断,就会有许多的丝,所谓“藕断丝连”嘛!而现在她的内心感情,就也像莲藕折断后的这些乱丝一样地缠绵、缭乱。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:11:36
为什么她会“芳心只共丝争乱”呢?上次我也说过,人生一世,你的价值表现在哪里?男子可以修身齐家,治国平天下,他们的价值是早已被安排好了的,即所谓“太上有立德,其次有立功,其次有立言”。西方也是一样,西方有一位人本主义哲学家马斯洛曾提出过人有“自我实现”的需求。但中国古代的女子能够“自我实现”吗?根本就没有这样的可能。社会道德要求她们“在家从父,出嫁从夫,夫死从子”,不管在物质上还是在精神上她们都没有独立的人格。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:12:14
我前两年讲女性词的时候提到古代男子可以有理想,女子则谈不到理想。我的一个朋友就说:“女子怎么没有理想?女子的理想就是找个好丈夫嫁出去嘛!”你们大家听了都笑。确实,这种“理想”和男子的“立德立功立言”比起来,根本就不成其为理想啊!但在古代的确就是如此的,《孟子》上就说过,“良人者,所仰望而终身也”(《孟子•离娄》),女子既不能独立谋生,那么找个好丈夫怎能不是她们唯一的希望呢?

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:12:43
我正在写关于女性词的一本书,现在写到晚明女词人,其中提到叶氏一门母女——叶绍袁的妻子沈宜修,女儿叶纨纨、叶小纨、叶小鸾。这些女子真的是有才华!沈宜修的作品有诗、词、文、赋、骚体等等,各种体裁她没有一种写得不好。因为她是书香世家,她父亲是沈珫,叔父是沈璟,沈璟是明代有名的戏曲家。可是你看一看她的身世:沈宜修死后叶绍袁在给她写的传记中说,她嫁到他们家之后,婆婆对她很严,如果发现她在自己房间里作诗就不高兴,所以她再不敢作诗了。一直到她的儿女都很大了的时候,只要婆婆发了脾气,她就得长跪在地上请罪。古代女子嫁人,第一当然希望丈夫好,第二还得希望婆婆好。就沈宜修而言,虽然婆婆对她不好,但是丈夫对她很好。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:13:36
而她的女儿们呢?叶氏姊妹都很有才,在家的时候一起作诗,一起赏花,可是嫁出去以后呢,叶纨纨的丈夫就对她不好,所以她很年轻就死了。叶小鸾就更奇妙了:从家里给她订下婚期她就生病,在结婚的前两天她就死了,死时才17岁。叶绍袁为妻女整理遗作,印行了《午梦堂集》,在序言里他说:“丈夫有三不朽,立德立功立言。而妇人亦有三焉,德也,才与色也。”男子最喜爱的,其实还是色。只不过才子们觉得女子除了有色以外,如果还能够与他吟诗唱和不是更好吗?不过,才色倘若与妇德比起来,妇德显然是更重要的。在我所写过的女性词人中,李清照和朱淑真其实是属于叛逆的类型:李清照总是想和男人一较短长,朱淑真则大胆地追求恋爱的自由。这都是与“妇德”相违背的。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:14:23
如果我们想要在古代女性作者中寻找最有“妇德”的才女,写《女诫》的班昭当然不用说了,沈宜修也要算一个。她不但勉力侍奉好婆婆,而且还能够守贫穷耐劳苦,这是中国传统社会在道德上对妇女的要求。
那么作为一个有才有貌又有德的女子,她应该把自身这些美好的东西交托给谁啊?男子当然是要交托给皇帝与朝廷,而女子呢?那就要交托给一个真正赏爱她的男子。所以这个采莲的女子,当她对自己美好的质量有了一个觉醒以后,反而“芳心只共丝争乱”——我应该把我的美好交托给什么人?我人生的意义在哪里?

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:14:56
接下来他说:“鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻,不见来时伴。”这写得真妙!女孩子出外常常喜欢结伴而行,这个采莲女子当然也是和许多同伴一起来采莲的。现在天色已经暗下去了,水面上起风了,有浪了,黄昏的烟霭渐渐笼罩过来了。可是当她要划着船回去的时候,一抬头,才发现那些女伴怎么都不见了?这句从表面上看意思也很好懂,可是你要问为什么就“不见来时伴”了呢,它妙就妙在这里。陶渊明曾写过五首《归园田居》诗,其中一首诗里边说:“试携子侄辈,披榛步荒墟。”我归隐到田园之后,有一天我带着我家的小孩子们到荒野去散步——中国的古人以带着小孩子出去游玩为乐事,像《论语》上不是就说过“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩”(《论语•先进》)吗?

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:15:36
可是陶渊明在这首诗的后边一首又说什么?他说我“怅恨独策还”——我一个人拄着拐杖回去了。大家一定会问,前面说的那些小孩子们都跑到哪里去了啊?你要知道,当陶渊明一个人沉浸在对人生和仕隐问题的思考之时,小孩子们是不会跟他一起思考这些事情的,所以他在精神上已经只剩下孤独一人了。同样,当这个女孩子对自己美好的质量有了一个觉醒的时候,当她为自己美好的感情没有一个可以交托的对象而心绪缭乱的时候,她是孤独的和寂寞的,其他那些女孩子已经离她很远了,只能隐隐听见她们遥远的歌声。而现在她自己那满心的追求向往、满心的怅惘哀伤,就“离愁引着江南岸”——从水面一直伸展到岸边,于是从水面到岸边,便也布满了她的这些哀伤怅惘。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:17:30
久去山泽游,浪莽林野娱。试携子侄辈,披榛步荒墟。
徘徊邱垄间,依依昔人居。井灶有遗处,桑竹残朽株。
借问采薪者,此人皆焉如。薪者向我言,死没无复余。
一世异朝市,此语真不虚。人生似幻化,终当归空无。
——陶潜《归园田居》其四
所以你看,王国维说“词之雅郑,在神不在貌”,那确实是对词的一种很深切的体会。一首词是高雅的还是淫亵的,我们绝不能只看它外表说的是什么,而要看它精神的境界是什么。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:21:22
下边我们再看王国维论词之特质的第三则词话:
南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。
怎样读词?怎样理解词?怎样体会词?这里边真的是有点儿讲究。现在我们来看看王国维是怎样读词、怎样体会词的?他所说的南唐中主这首词的牌调叫作《摊破浣溪沙》,全词如下:
菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与容光共憔悴,不堪看。
细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:22:19
刚才我提到《尔雅》的《释荷篇》说荷有很多不同的名字,它的花就叫作“菡萏”。所以,这“菡萏香销翠叶残”写的也是荷花。到了秋天的季节,荷花的香气就消失了,荷花的叶子也残破凋零了。南开大学校园里有一池荷花,每年九月我回到南开的时候,那一池荷花的景象就已经是“菡萏香销翠叶残”了。所以我在我的一首词中说,“荷花凋尽我来迟”。秋天一般刮西风,西风也叫金风。因为,中国古人有所谓“五行”和“五方”之说,五行是金木水火土,五方是东西南北中。五方不但要配合五行,而且还要配合干支里边的“天干”,也就是甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:23:01
东方在天干是甲乙,在五行属木;西方在天干是庚辛,在五行属金;南方在天干是丙丁,在五行属火;北方在天干是壬癸,在五行属水;中央在天干是戊己,在五行属土。那么西方属金,“金”代表什么?它代表刀剑斧钺啊!那是一种杀伐的象征。所以西风主肃杀,大自然中有生命的万物都在西风中衰落凋残。因此是“西风愁起绿波间”——当西风初起于荷塘的水面之上的时候,就带来了一片的悲伤哀愁。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:24:01
从这首词的下片看,词中女子是一个思妇,因为“细雨梦回鸡塞远”的“鸡塞”代表边关的关塞。这女子的丈夫当兵到边塞去了,所以家中只剩下她一个人孤独地思念和等待。这乃是古人写女子最常见的一个主题。在中国古代社会里,男子一般是不会留在家里的,他们或者出去做官,或者出去经商,因为“大丈夫志在四方”嘛!而女人是不准许抛头露面的,她们必须留在家里大门不出二门不迈,谨守妇德。倘若丈夫在外边有了另外的感情或娶了另外的妻子呢?那么“思妇”就变成“怨妇”或“弃妇”了。这就是在中国旧时代的社会中女子普遍的命运。其实,也不仅中国如此,当西方女性主义思潮盛行的时候,美国西北大学的一位学者LawrenceLipking(劳伦斯•利普金)写过一本书叫作AbandonedWomenandPoeticTradition——《弃妇与诗歌的传统》。由此可见,西方也不是没有这种事情的。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:24:40
那么为什么“还与容光共憔悴”呢?因为女子青春的容颜也是不能久长的,它也会和外边大自然的景物一样在西风中凋残。这就是《古诗十九首》说的“思君令人老,岁月忽已晚”了。相思怀念的忧愁,是最容易使人憔悴衰老的。因此,外边肃杀的西风中凄凉的景物和女子镜中憔悴的容颜一样,都是“不堪看”的。
于是,在那西风愁起的晚上,外边下着小雨,这个女子就做了一个梦,梦到了她的丈夫——也许是梦见远在鸡塞的丈夫回来了,也许是梦见她自己远赴鸡塞去探望她的丈夫。唐诗里不是有这样的句子吗:“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。”但梦醒之后还是要回到现实,现实一切照旧,依然是她的丈夫远在边关,依然是她自己孤独寂寞地相思怀念。

班主任  若兰(2383504186) 2020/7/4 13:27:08
为了排遣这些忧愁,她就起来吹笙——“小楼吹彻玉笙寒”。“吹彻”,就是不断地吹,一直吹到玉笙都变得寒冷了。“多少泪珠何限恨”,她流了多少眼泪,她心中有多少离愁别恨;“倚阑干”,天亮了,她到外边去,依旧倚在阑干上。“倚阑干”是望远,望远当然还是在盼望远方的人回来。可是倚阑所能看到的是什么?依然是“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”的那一片凄凉的景色。
誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。       
可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。
——陈陶《陇西行》
至于王国维对这首词的体会和联想,我们下次再讲。

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叶嘉莹《人间词话》七讲

第三讲
本讲涉及词话:
词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。

词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。

南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。

古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见(当作“蓦然回首”——叶按),那人正(当作“却”——叶按)在,灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏、欧诸公所不许也。

扯淡时间:碧落来扯淡,今儿继续
叶嘉莹《人间词话》七讲

第三讲
本讲涉及词话:
词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。

词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。

南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。

古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见(当作“蓦然回首”——叶按),那人正(当作“却”——叶按)在,灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏、欧诸公所不许也。

词与诗有什么不同?除了表面形式上的差别以外,它们在内容的美学特质上究竟有什么不同?我们上次讲到《人间词话》关于词之特质的五则词话中的第一则:
词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。
我上次已经把这段话讲过了。而且当我讲这段话的时候,我举了晚清陈曾寿的《浣溪沙》:
修到南屏数晚钟。目成朝暮一雷峰。纁黄深浅画难工。
千古苍凉天水碧,一生缱绻夕阳红。为谁粉碎到虚空?
这首词里的那种幽微要眇的很难以言说很难以表达出来的一种情意,是要在词里面才表达得出来的,而诗里是不容易表达出来的,所以王国维说词“能言诗之所不能言”。

那么,陈曾寿,为什么他的词能有这样的境界?其实,是因为他自己的内心本身,就有一种很难说明白的感情。陈曾寿是汉族人,可是从他的祖先就在清朝做官,他自己参加了清朝的科考,也在清朝做官。所以,他在感情上认同了清朝还不说,而且因为清朝最后一个小皇帝宣统的皇后婉容,是陈曾寿的学生,所以对于清朝,陈曾寿在感情上是有一种不能割舍的关系的。可是,这个宣统皇帝又被日本挟持到东北建立了伪满洲国,这是陈曾寿所不同意的,可是他无可奈何。他在理性上知道,他是汉族侍奉满族;他在理性上也知道,宣统现在已经做了傀儡,被日本人所挟持。可是他在感情上,没有办法完全割舍。所以他虽然是从东北的伪满退回来了,他没有留在伪满,但是他心中对清朝始终有一种难言的情感。

他回到杭州,住在西湖边上。每天都可以面对雷峰塔。而现在有一天,雷峰塔倒塌了。“修到南屏数晚钟。目成朝暮一雷峰。纁黄深浅画难工。”上次我开始讲的时候,我问大家这首词讲的是什么?大家说这首词写得像一幅图画,写得很美。不错,这首词是像一幅图画,是写得很美,但是他不只是写这个景物而已,他在写景物的时候,都是表达他那种最幽微的、最隐曲的、难以言说的那种感情。
“修到南屏数晚钟”,一个“修”字,一个“数”字,上次我已经讲过了,今天就不再仔细地讲。“目成”两个字,出自《楚辞•九歌•少司命》“满堂兮美人,忽独与余兮目成”,是一种如此深厚的感情的投注。

后面“千古苍凉天水碧”,表面上还是在写景,写西湖,上面的蓝天,下面的碧水。但是我也告诉大家,这“天水碧”三个字,可能另有深意。南唐将要灭亡的时候,他们宫中染出来一匹丝绢,这个丝绢的颜色,是在夜间滴上了露水而染出来的,所以把这个颜色叫作“天水碧”。可是在中国的谐音中,这个“碧绿”的“碧”字和“逼迫”的“逼”字的读音是一样的。所以根据中国古代的笔记的记载可以知道,当南唐宫中新染出来的这个美丽丝帛叫“天水碧”的时候,他们就认为这是一种预言,即一种迷信上所说的一个预兆。你要知道,天水是赵姓的郡望——所谓“郡望”就是古称郡中为众人所仰望的贵显家族。大家学古典文学,一定要知道我们中国古典传统的很多方面的这些知识。

中国的姓,每一个姓有一个郡望,即这个姓在什么地方他们最有名。那么天水这个地方是姓赵的最有名。又比如说陇西李氏,就是陇西这个地方,姓李的他们最有名。“天水”就是赵氏的郡望,那么宋朝皇帝就是姓赵的。而“碧绿”的“碧”字在广东话里也就是在中国古音中是入声字,跟“逼迫”的“逼”字读音是一样的,即是“天水”逼迫而来了,那就是说,赵宋已经逼迫到南唐,南唐快要灭亡了。所以这是一个预言,预言了南唐的灭亡。那么“一生缱绻夕阳红”呢?我们说一个人“缱绻”,那是多情留恋的意思,而且“缱绻”两个字是叠韵的字,所以中国的诗词,它的形体、它的声音、它的出处、它的典故,都带着丰富的message,带着很多的信息,一起传达出来。

“一生缱绻”,可以指多情,你可以找到一个有情人,一个男子或一个女子,你都可以与其“缱绻”。可是陈曾寿他说,我所投注的“缱绻”的情感,是黄昏的一抹夕阳的红色——“一生缱绻夕阳红”。那是因为雷峰塔的背景最美的时候就是夕阳的晚照。可是现在,连我所留恋的这傍晚黄昏夕阳的那点红色也消失了。“为谁粉碎到虚空?”你为什么连这一点安慰都没有留给我呢?连这雷峰塔都不存在了。这么短的一首小词,表现了这么丰厚的情意,这不是简单地用诗的说明所可以表达出来的。所以,词能“言诗之所不能言。”

我们也看了王国维论词之特质的第二则词话:
词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。
“郑”字,代表一种淫靡的声音,因为中国的《诗经》有十五国的“国风”,其中郑国的国风中很多都是讲男女爱情的,所以孔子说“放郑声,远佞人”。“放”,就是把它赶走,消灭这些“郑声”,因为“郑声”就代表的是淫靡之音。“词之雅郑,在神不在貌”,这真是王国维欣赏能力很高的地方,他说一首词是典雅的还是淫靡的,在它的精神,不在它的外表。因为词本来最早就是歌词,是在这些个诗人文士饮宴的场合,交给歌女去歌唱的曲子,所以都是写美女的,都是写爱情的,表面上都是一样的,都是美女跟爱情。但同样写美女跟爱情,可是它所传达出来的那个境界有高下的不同,所以说“永叔、少游虽作艳语,终有品格”,欧阳修、秦少游虽然也是写美女跟爱情,可是他们是有品格的。

上次我也举了例证,我举了欧阳炯的一首《南乡子》:“二八花钿,胸前如雪脸如莲。”欧阳炯是比较浅薄的,他写的就是肉体上的美色跟情欲。欧阳修也写江南女子,他说:“越女采莲秋水畔。窄袖轻罗,暗露双金钏。照影摘花花似面,芳心只共丝争乱。”我上次给大家讲了,这就是欧阳修写感情写得很幽微很曲折的地方。这个女孩子本来很天真烂漫,跟了女伴就一同出去采莲。所谓采莲,可以采莲花,可以采莲蓬,也可以采莲藕。当她低头采莲的时候,就“照影摘花花似面”,在水里面把她自己面容的影子都映照了出来,花跟人都一样的美丽。那么,为什么“照影摘花花似面”,从而就“芳心只共丝争乱”呢?上次我也说了,我说这是很难讲的。

就是说一个人,你有没有认识你自己的美好?你有没有珍重爱惜你自己的美好?你对你自己生下来你的才能你的质量,你有没有珍重、爱惜?你愿意把你的才能和质量交托、投注给一个什么有价值的对象吗?这是一种觉醒。由于这个女子有了“照影摘花花似面”的觉醒,所以就引起她“芳心只共丝争乱”的对爱情的想往。这是我们从表面所可以理解到的。可是你要知道,中国文化还有更微妙的一点。就是中国从古以来的这些诗人、墨客、骚人、文士,都喜欢用女子来自比。屈原就说“众女嫉余之蛾眉兮”,说“我”是“蛾眉”,那些女子都嫉妒“我”的美丽。可见,从来中国古代的才子、志士、有理想的人,他们都喜欢把自己的美好用美女来比喻。

女子应该有一个交托,男子也应该有一个交托啊。而中国古代的男子,所谓“士”,是“当以天下为己任”的。但你虽然愿意以天下为己任,你参加科考考上了吗?你考不上怎么能以天下为己任呢?你考上了以后,默默无闻、庸庸碌碌地做一个卑微的小官,怎么能以天下为己任呢?像李商隐当初做弘农县的县尉,每天县官大老爷升堂,点名,他就把囚犯带过来,然后县太爷判罪,把有罪的判成无罪,把无罪的判成有罪。县太爷接受贿赂,贪赃枉法,你作为他属下的人,你有权力干涉他吗?你没有权力干涉他,你没有办法啊。做这样一个卑微的像奴隶一样被驱使的人,你有什么理想可言?所以李商隐才写了那首《任弘农尉献州刺史乞假还京》:
黄昏封印点刑徒,愧负荆山入座隅。
却羡卞和双刖足,一生无复没阶趋。

黄昏的时候,县太爷要下班了,就要“封印”。就是说白天县太爷拿了官印在上面坐堂,到黄昏时候,要下班了,就把这印封起来了。县尉要负责清点这些囚犯,哪些是死罪的,哪些是拘囚的,要点名。所以是“黄昏封印点刑徒”。李商隐他自己说,真是觉得羞惭,我辜负了这个出美玉的荆山,我没有办法,我现在只能置身于最偏僻最低微的那个角落里,是“愧负荆山入座隅”。下边李商隐接着又说了:“却羡卞和双刖足,一生无复没阶趋。”他说我现在反而羡慕古代的卞和——从前战国时候,有一个楚国人叫卞和,他在山间发现了一块璞玉,就是那种外面包着石头还没有雕琢出来的玉,他就把这玉拿到朝廷献给楚王,楚王找人来看,那个人说这不是玉是石头,楚王大怒,就把卞和的一条腿砍断了。后来楚王死了,他的儿子继位,卞和又把玉拿去献给继位的楚王,这个楚王再找人看,那些人还说这是石头不是玉,于是楚王把他的另外一条腿也砍断了。其实这不是一个故事,而是历史上一件真实的事情。

那么卞和的两条腿都被砍断了有什么好?李商隐为什么要羡慕卞和呢?李商隐说,因为卞和的两条腿都断了,所以从此就可以“一生无复没阶趋”,他一辈子再也不用在台阶底下供别人驱使奔走了。所以你看,李商隐写出这样的诗来,说明他一生一世也没有实现过他的理想。岂止一个李商隐!古代千千万万的读书人,希望“修身、齐家、治国、平天下”,希望考中科举得到皇帝的任用,但又有几个人实现了自己的理想?杜甫说要“致君尧舜上,再使风俗淳”,可是杜甫落拓潦倒,穷老死在异乡路途之上,理想却最终也没有实现。所以,中国这些读书人,他们对理想的追求就很类似一个美女对爱情的追求。而当他们写到美女的时候,表面上是在写一个美女,但是在内心的潜意识里面,常常是把自己比作那个美女的。

其实我一直不想用这个名词,我现在要用这个名词是因为没有办法。我现在要用的这个西洋的名词是“doublegender”。gender是“性别”,doublegender是“双重的性别”。小词之所以微妙,之所以有很多言外的意思,这是第一个值得我们注意的特色。小词,尤其是《花间集》里的小词,大部分是写美女对爱情的追求,对爱情的渴望,但是《花间集》里的18位作者却都是男子,没有一个女子。男子以女子的口吻写爱情,说我要找一个爱我、我也爱的人嫁给他。这种话女子自己敢写吗?没有一个女子敢写。女子不能站出来说“我要找一个爱的人嫁给他”。宋代朱淑真就因为要找一个爱的人嫁给他,结果是不得善终,死后没有埋骨之所。因为女子要自己追求爱情,这是不可以的,是不被传统观念允许的。

只有男子,男子在写小词的时候,可以用女子的口吻说:“我要追求爱情,我要找一个可以托付我终身的人。”可是他内心里面的subconsciousness(潜意识)却在说:“我要找一个欣赏我的君主,我愿终身托付给他。”
《花间集》是最早的一本由诗人、文士所写的词编成的集子,其中所收的词作,原只是一些“绮筵公子”,在“叶叶之花笺”上写下来,交给那些“绣幌佳人”,“举纤纤之玉指,拍按香檀”去歌唱的(欧阳炯《花间集•序》)。陈振孙《直斋书录解题》中曾称《花间集》为“近世倚声填词之祖”。《花间集》中小词的出现,打破了过去“载道”与“言志”的文学传统,而集中笔力大胆地写起了美色和爱情。词的美感特质,是从第一本词集——《花间集》的出现而建立起来的。

中国之所以养成这样一个传统,其实来源于我们的“三纲五常”之中的“三纲”。“三纲”是什么?君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲。在这“三纲”之中,夫妻男女之间的身份地位的关系跟君臣之间的身份地位的关系是一样的。一个是dominant,一个是subdominant,一个是统治的,一个是被统治的。这本是中国小词形成其微妙特色的一个重要的原因,可是王国维没有说出来。不只是王国维,其实很多人都没有说出来。王国维只说是有一个东西使中国小词如此微妙。为什么小词能够引起人这么丰富的联想?为什么“照影摘花花似面”,“芳心”就“只共丝争乱”?为什么“隐隐歌声归棹远”,“离愁”就“引着江南岸”?什么是“离愁”?离愁是我想找到一个我爱的人,但是我不能找到,心中的爱没有办法投注,渴望的爱没有办法得到。

当一个美女“照影摘花花似面”,醒悟到自己的美好的时候,这美好却不能够有所投注,这美好的价值不能够实现。这在表面上说的是女子,但是在中国的传统文化之中,它隐藏着很深很丰富的男子的不得志的感情。这才真是小词之所以微妙的地方。
小词的这种微妙之所在,王国维已经认识到了,所以他在《人间词话》中不但说“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言”,而且说“词之雅郑,在神不在貌”。都是写美女,欧阳修所写的采莲女子,跟薛昭蕴所写的淘金女子有什么不一样,跟欧阳炯所写的摆渡船的女子有什么不一样?虽然外表看起来,都是写江南的美女,但她们果然是有不同的。所以王国维说“永叔、少游虽作艳语,终有品格”。他这样说,绝不是没有根据地随便一说而已。因此现在我要介绍给大家一步一步地领会,词真的是具有一种特殊的质量,而这是诗所没有的。

我们接着看关于词之特质的第三则词话:
南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。
我们首先要知道南唐中主这首词到底写的是什么?上一次我已经给大家读过这首词了。他说“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,“菡萏”就是“荷花”的别名,秋天,荷花的香气都消减了,它的荷叶也残破了。你看,所有的植物,它们的花和叶的零落方式是不一样的。温哥华春天的时候,马路两边的樱花、李花、桃花,开得满街都是。

那些花怎样零落?就像杜甫说的:“一片花飞减却春,风飘万点正愁人。”是一阵风吹,使那千片万片的花都飘零了。而荷花怎么落?荷花的花瓣那么大,它是一瓣一瓣地凋落,它不是飘零,而是残破。这边一个大花瓣掉了,缺了一块,那边一个大花瓣掉了,又缺了一块。这是荷花。荷叶呢?它不像那些细碎的叶子,被风一片一片地吹落下来,荷叶是从来不落的,它是干枯,然后残破。所以,每种植物的花和叶都会凋落,但它们各自凋落的那种情景、那种形态,都是不一样的。其实,我倒是觉得“一片花飞减却春,风飘万点正愁人”那种凋零的方式更好一些,因为你不会看见它悲惨地憔悴在枝头嘛,风一吹,它完全就没有了。可是荷花,你要眼看着它破,眼看着它一瓣一瓣地凋零。所以,当“西风愁起绿波间”的时候,这个女子就为自己的“还与韶光共憔悴”而悲哀。

荷花、荷叶,也跟女子容颜的光彩一样,一天一天地憔悴了,以至于有人说,30岁以后的女子就不可以看了。像这满池的荷花一样,你已经不忍心不能够承受这种景象了,你无法面对如此美好的东西变成如此狼藉残破的样子。
一片花飞减却春,风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠,苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐,何用浮名绊此身。
——杜甫《曲江二首》其一
但这首词其实写的是思妇的主题。“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,说的就是思妇。大家学习中国古典诗词一定要知道我们中国古代整个的文化背景和历史。

我上次就说了,女子成为思妇,这在中国的旧传统中是必然的命运。“好男儿志在四方”,男子都是要以天下为己任的,就算不以天下为己任而只为谋生,不管你做官也好,经商也好,你都不应该待在家里面。男子株守家园,不去创一番事业,整天跟妻子在一起,那是可耻的事情。像上次我提到过的明代文学家叶绍袁,他不喜欢官场的腐败因而回到家乡,可是家贫无以为生,所以他母亲就不喜欢他总是跟他太太两个人躲在屋里作诗。至于女子呢?女子大门不出二门不迈,女子是“十四藏六亲”,14岁连亲戚的男子都不许见,那么,女子注定要在闺中,男子注定要在四方,所以思妇就是女子必然的命运了。因此你看中国古代传统的旧诗,只要写女子,几乎都是思妇。唐人陈陶说“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”,李太白说“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征”,他们所写的都是思妇。

所以,在古代做一个女子,就一定要有所投注。没有结婚的时候,你要找一个人投注;结婚以后,你投注的那个人不能守在身边,你就要投注到对他的思念。不管什么时候,女子都注定了是思妇。这不仅中国如此,西方也是如此。上次我曾经引过当代一个美国学者,芝加哥西北大学(NorthwestUniversity)的LawrenceLipking(劳伦斯•利普金)的观点。LawrenceLipking写了什么?他写了一本书,叫作AbandonedWomenandPoeticTradition(《弃妇与诗歌的传统》)。AbandonedWomen,是被抛弃的妇女,他讨论的是被抛弃的妇女与诗歌之传统的关系。LawrenceLipking说,这并不是说诗歌里面写的都是弃妇,而是说其实男人们本身也有一种跟弃妇同样的难以言说的感情。

那么中国古代女子在家里做思妇,倘若男子在外面另外有了婚姻呢?她就变成弃妇了。而中国古代的男子是没有这种忧虑的,男子可以休妻,但女子不可以离婚,所以男子永远不会被弃。——现在当然不同了,现在有的女子,以为是有了女权了,有权以后就变得非常刁蛮,说你要是爱我,你就什么都得给我,我怎么欺负你你都要承受。这同样是不自重,我不是只说男子不好,男子有的时候堕落败坏,女子有的时候也同样的堕落败坏。

我们返回来接着说。既然如此,你以为古代的男子就不会遭遇到被抛弃的那种痛苦吗?并非如此的,男子之被抛弃,是另外的一种被抛弃。我已经说了,君臣、父子、夫妻这“三纲”,在“君臣”这一纲里,君是dominant(统治的),臣是subdominant(被统治的)。“臣”字通常跟什么字联系在一起呢?臣妾。所以,男子不会被他家里的妻子抛弃,但可以被他的上司抛弃,可以被他的君主抛弃,可以被他的老板抛弃。就算你的老板没有抛弃你,如果你在你的同事中间没有作为,大家都看不起你,你也会有一种“弃妇”的感觉。所以说,弃妇的感情,并不只是女子才有的。因此LawrenceLipking就说,abandonedwomen成了一个poetictradition,他说男子比女子更需要借助abandonedwomen来表达自己的感情。男子写的那些诗词,表面上是写思妇,是写女子,而在他内心实际上隐藏了自己的一种不得志的感情。这就是我说的双重性别——doublegender的作用。

好,还不只是doublegender,小词还有更妙的地方,我们一步一步地讲。我刚才说了,古代女子以色事人,色衰则爱弛。所以南唐中主词中的这个女子因“菡萏香销翠叶残”而想到“还与韶光共憔悴,不堪看”,于是就怀念起她的丈夫。今天晚上,外面下着绵绵的细雨,她梦到了远在鸡塞的丈夫,但雨声把她从梦中惊醒,鸡塞仍然远在天边。在这种时候,她怎样安排自己的感情?她只有“小楼吹彻玉笙寒”,在那孤独闭锁的楼中,她就一直吹着玉笙,吹了很久很久。当她吹着这玉笙的时候,她流了多少眼泪?她内心之中有多少离愁别恨?天亮了,她又靠在楼前的阑干上,盼望也许今天我所怀念的人会回来;而当她在阑干前如此盼望的时候,眼前所看到的仍是引起她悲哀思念的景色——“菡萏香销翠叶残”。这是一个循环不断的相思和怀念。

这首词写得很明白,我们完全能看出是写思妇的感情。思妇的感情是这首词显意识之中的主题。如果这样说,那么这首词最重要的两句当然就是“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,这是它重要的情意之所在。而“菡萏香销”呢?那只是外表的景色的铺陈而已。所以王国维说,古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”。因为这两句不但是主题之所在,而且你看它文字的对偶多么工整,字面是多么美丽!但王国维对此提出了不同的看法,他说“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间’,大有众芳芜秽,美人迟暮之感”。王国维欣赏开头这两句,他认为这两句有很深的感慨。什么样的感慨?他说是“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨。
这“众芳芜秽,美人迟暮”又是什么样的感慨呢?“美人迟暮”是屈原《离骚》中的句子:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序;惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”

“众芳芜秽”也是屈原《离骚》里的句子:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮,愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽。”
首先我们来看“日月忽其不淹兮”的一段。“忽”是说日月在天上走,不肯停留。那么,一天的太阳落了,一天就过去了,三十天的太阳落了,一个月就过去了,三个月过去之后,季节就改变了,积时成日,积日成月,积月成年,一天一天的时光就流逝了。“惟草木之零落兮”,秋天真的来了,你看温哥华在春天的时候是满树的繁花,一到秋天就是满地的落叶了。你要想到这“惟草木之零落兮”,你就会“恐美人之迟暮”!女子以色事人,所以最怕衰老,而越是美人衰老起来,大家就越觉得难以接受、值得惋惜。也许有人会说,只有美的人衰老吗,不美的人不是也会衰老吗?不美的人当然也会老,可是那好像不大会引起我们如此强烈的感受。

而我们现在所说的其实还不在于女子的美不美,这“美人之迟暮”实际上说的是男子。三国时曹丕给他的朋友吴质写过一封信,信中提到他们的一个朋友应玚。应玚,字德琏,是建安七子之一,曹丕说:“德琏常斐然有述作之意,其才学足以著书,美志不遂,良可痛惜。”他说我这个朋友应德琏,很有才华,他不只有文采,而且有著述之意,他也很希望留下一些著作来。一个人总想成为作家,但你够不够资格成为作家?你有没有成为作家的才能?曹丕说应德琏是有这个才能的,他的才学,真的能够写得出好作品来。你要知道,有的人志大才疏,他有志意,但是却没有才能。有的人生下来果然是有才能,但是却游戏人生,自甘堕落,从来没有远大的志意。这两种人蹉跎落空了都不大可惜。那些有大志而没有才能的根本就做不出什么事情来,白白活一辈子并没有什么可惋惜的;那些有才能却从来也不想要做什么事情的,空过了一生也没有什么值得惋惜的。

什么才值得惋惜?是他既有这种志意,也有这种才能,但这美好的志意却没有能够完成,那才是最可悲哀的,那才叫作“美人之迟暮”。因此,在中国的诗歌传统里面,“美人”所指的常常不只是女子,而是一切有美好志意和才能的人,主要还是指男子。
建安(196—220),东汉末年汉献帝年号。这时期的政治大权被曹操掌控。又因曹氏父子(曹操、曹丕、曹植)为当时文坛领袖,孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应玚、刘桢等七位文学家先后依附于曹氏,在诗、赋、文等方面取得了巨大的成就,被后人誉为“建安七子”。然“七子”之称,实始于曹丕《典论•论文》。曹氏父子和七子的文学创作形成了一个团体,真实地反映了现实的动乱和人民的苦难,抒发建功立业的理想和积极进取的精神,同时也流露出人生短暂、壮志难酬的悲凉幽怨,具有鲜明的时代特征和个性特征,代表了建安时期的文学高度。南朝梁的著名文学批评家刘勰在《文心雕龙》中评价说:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,梗概而多气也。”后人也将这一时期的文学美誉为“建安风骨”。

再看“余既滋兰之九畹兮”这一段。屈原说,我栽培了这么大一片兰花,我还种了这么多的蕙草。这“兰”跟“蕙”有什么分别你们知道吗?只开一朵的那个是兰,一串一串的那个是蕙。兰和蕙都有香气,都很美丽。屈原说,除了兰和蕙之外,我还种了留夷、揭车、杜衡和芳芷。这些也都是美丽的香草。屈原是常常用美女跟香草来表现他美好的志意和愿望的。他说我种了以后怎么样?我就盼望它们长得枝叶繁茂嘛,我要等到它们成熟的时候,就把它们收割起来。可是,我的花竟没有开。“萎绝”,萎是枯干,绝是死去,我种的花都干了,都死了,我种花的努力完全失败了。

在天津南开大学,有一个朋友会养兰花,她每年到春节都送给我一盆。兰花的香是一种幽香,你若将香水百合与中国的兰花一比较就会觉得,这香水百合怎么这么刺激人呢。而那个朋友送我的兰花,在傍晚黄昏的时候,你不知不觉之间走过,一阵幽微的香气就过来了。但我半年不在南开大学,所以这些兰花也没有养好。我在苏州看见有一种莲,叫钵莲,也叫碗莲,可以种在大碗里面。我想这个不错,我可以种一盆,放在我的桌子上。苏州园林的人对我很好,他说,叫你的学生来,我挑几种让他给你带回去。于是我的学生钟锦就到了苏州,挑选了六棵钵莲,回来交托给三个女生去替我栽培。从春天四月种上,等我九月回去的时候,一棵都没有活。那些幽香的兰花蕙草是很难种好的,我每年也都不能保存下来,到明年它就不见了。

那么屈原《离骚》说,“虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽”,虽然我的九畹兰花百亩蕙草都干枯死去了,但我还不只是为这个而悲伤。他说我所悲哀的,是“众芳之芜秽”。我一个人种的花死了没关系,可是为什么所有人种的花都萎绝了呢?这是一个国家、一个民族最可悲哀的事情。一个人堕落败坏,一两个做官的堕落败坏,那也就算了,为什么你们大家都败坏了?为什么没有一个人能把大局挽回呢?“虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽”——这是屈原的悲哀。
可是,这些与南唐中主的这首思妇之词有何相干?人家南唐中主明明写的是思妇啊,而王国维居然说他这里面有屈原的“美人迟暮”和“众芳芜秽”的悲哀。人家有吗?王国维不但说人家有,而且他还说:我所看到的“众芳芜秽”“美人迟暮”才是这首词中真正最重要的意思,如果你们只欣赏他关于思妇的“细雨梦回鸡塞远”两句,那就是“解人正不易得”——懂词的人真是不容易找到!你们大家都不懂啊,你们怎么都看不到词里面有这么深刻的意思呢?

“解人”一词,出自《世说新语•文学》。讲述的是东晋时期的宰相谢安,年轻时对战国时期赵国公孙龙著的《白马论》不能理解,就去向金紫光禄大夫阮裕请教。于是阮裕写了一篇解说《白马论》的文章,可是谢安对他的解说文更加看不明白,又去请教他。阮裕感叹说:“非但能言人不可得,正索解人亦不得。”意思是说,不但能够解释明白的人不容易找到,就是寻找透彻了解的人也难得。
前些天,有大陆上的刊物,说要出版我的诗词的选集,要写一篇介绍。他们说你就找你的学生写吧。我的学生有几个都是诗词写得很好的人。先头我就找一个女生写,女生感觉丰富,敏锐,多情。但你让她用理论分析,她分析不出来。好,女生不可以,找个男生来写吧。男生也写了一篇。

我还有一位在澳门的朋友,曾为我捐一百万人民币给我们南开研究所的,他也写诗词,我的学生都认识他,常常把诗词传给他看,我就把女生和男生写的文章都给他传过去了。他看了以后对女生说,你连你老师的理论还没搞清楚,就随便乱引,你自己不懂的东西怎能说呢?男生写的也传去了,他就对我说,这篇文章,如果是外边的一个人随便写的还可以,但是你的学生写的就不可以,你的学生怎么能对你一点都不了解呢?他说,对于你的诗词理论的批评,有些文章写得还可以,而对你的诗词创作的批评,没有一个人批评得好的。那我就笑回道:“那是因为我的诗词本来就不好吧。”

我说这个是为了说明,所谓“解人”,是真正不易得的。你看现在那些赏析诗词的书一本一本地出,把五个字铺陈成五十个字,好像他就讲明白了,其实真是非常浅薄。所以,做学问写论文,把一些知识材料填进去还可以,但诗词的评赏,要真正凭你自己的感受来说,大家就都说不出来了。
那么王国维自己认为是“解人”,他从人家南唐中主的这首词里边,看到“众芳芜秽”“美人迟暮”的感慨,难道他就对了吗?人家明明写的是思妇,他凭什么说人家有屈原《离骚》中“众芳芜秽”“美人迟暮”的悲慨?这就是很微妙的一点了。

关于南唐中主的这首《摊破浣溪沙》,在《南唐书》《五代史》这些史书中,都记载有一个故事。说南唐中主李璟常常在宫廷之中演奏音乐。有一天他写了这首词,就叫一个乐工去演唱。这个唱曲子的乐工名字叫王感化。而这个王感化,历史上也有关于他的记载。史书上说有一天中主让王感化演奏曲子,他却唱了一句诗“南朝天子爱风流”。因为南唐也同南朝一样,偏安在南方嘛,而且南朝的天子也都是风流浪漫、很有文采的。然后下一句呢?他再唱“南朝天子爱风流”。再下一句呢?他还是唱“南朝天子爱风流”。于是南唐中主幡然大悟:“他是在说我呢,说我不理国政,每天听歌看舞。”
你要知道,这就很妙啦。他们都是从眼前的歌舞,联想到了国家的危亡。

我刚才说,像欧阳修的那首小词是doublegender,是双重性别的作用。而南唐中主这首词,它不是双重性别,他是双重语境。你在什么样的语言环境中说的这话,这是非常重要的。“双重语境”,就是“双重的语言环境”。我们现在在这个教室里面,这就是我们的语言环境。我在这里,我就不能在天津的南开大学。语言的环境,现场只有一个。可南唐中主他们不一样,他们是doublecontact,有两个语言环境。有人就会问,他南唐中主今晚开个party,大家唱歌,就是这个环境嘛,怎么是doublecontact呢?可是你要知道,南唐中主歌舞的场合,那只是他现在所在的一个小环境。而整个南唐的国家的大环境是什么?是朝不保夕。就像我们上次讲的那首词,南唐的宫女染出一匹碧蓝色的丝绸说是“天水碧”,于是人家就说这是预言,预示着北方的赵宋快要打过来了。

所以说,当时南唐的大环境朝不保夕,危亡在即,而小环境呢,是他们还在歌舞宴乐。这就是一种双重的语言环境,是doublecontact。人的意识其实也是很微妙的,我们有conscious(意识),有subconscious(潜意识),有unconscious(无意识),还有所谓collectiveunconscious(集体的无意识)。所以,人常常会有一些预言什么的,那其实是你自己的意识里面你所没有察觉到的部分,是你的subconscious、unconscious里面有的。南唐君臣每天是在歌舞宴乐,可是北方的赵宋慢慢地强大,国家危亡就在旦夕之间,他们内心中有一个subconscious、unconscious的东西藏在里面,而在他们给歌女写歌词的时候,于无意之中就流露了出来。
“众芳芜秽”“美人迟暮”这两句,其实屈原所写的也正是楚国当时的环境。

在战国时代,屈原所在的楚国处在齐、秦两大强国之间。当时有“合纵”和“连横”之说,“合纵”就是东方六国联合起来,抵抗西方的秦国;“连横”就是东方六国共同侍奉秦国。屈原是主张合纵的,可是张仪到楚国去散布一些谎言,楚怀王不听屈原的忠告而贬逐了屈原,又听信张仪的谎言而去了秦国,结果被秦国扣留,后来就死在了秦国。这是当时屈原所在的那个时代的背景。屈原是楚国的宗室,可是他没有办法挽救楚国的危亡。“美人迟暮”是屈原自己的悲哀,“众芳芜秽”是整个楚国的悲哀。现在南唐的局势也是如此,南唐已经无力振起了,它的危亡就在旦夕之间。这种心中的隐忧,南唐中主可能于无意间流露出来了,而王国维就在他的“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”两句词之中敏感地看到了这一点。所以王国维才敢大胆地说:“我说的才是对的,你们读这首词的人都没有看出来这一点,因此你们都不是‘解人’。”

可是,王国维不管什么时候都有这种自信吗?王国维是否总是认为他自己能够准确把握作者的原意?没有,王国维不是在任何时候都有这种自信的。我们下面要看的关于词之特质的第四则词话,就是一个证明:
古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见(当作“蓦然回首”——叶按),那人正(当作“却”——叶按)在,灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏、欧诸公所不许也。

时间到了,我们下次再讲这三种境界。

今儿就到这里,下回继续扯淡
叶嘉莹《人间词话》七讲

第四讲
本讲涉及词话
“我瞻四方,蹙蹙靡所骋”,诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”似之。“终日驰车走,不见所问津”,诗人之忧世也。“百草千花寒食路,香车系在谁家树”似之。

张皋文谓飞卿之词“深美闳约”,余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿“精艳绝人”,差近之耳。

端己词情深语秀,虽规模不及后主、正中,要在飞卿之上。观昔人颜、谢优劣论可知矣。
“画屏金鹧鸪”,飞卿语也,其词品似之。“弦上黄莺语”,端己语也,其词品亦似之。正中词品,若欲于其词句中求之,则“和泪试严妆”殆近之欤?

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