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叶嘉莹古诗词课 上编 诗

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发表于 2019-12-7 20:54:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
叶嘉莹古诗词课 上编
序说:中国古诗词的特质
PS:收集不易,靠着拼凑,暂时收集了几讲,可能还有疏漏或重复的,大家尽量包涵下,先序说读起,叙说里有许多关于她个人历程的,,跟学习不赶紧要的我就省掉了。8
•诗
第一课•诗经
第二课•离骚
第三课•古诗十九首
第四课•建安诗(上)
第五课•建安诗(下)
第六课•阮籍
第七课•嵇康
第八课•傅玄的乐府诗
第九课•太康诗人
第十课•永嘉诗人
第十一课•谢灵运
第十二课•陶渊明
第十三课•初唐诗与陈子昂
第十四课•山水田园诗
第十五课•唐代边塞诗
第十六课•李白
第十七课•杜甫
第十八课•中唐诗坛(上)
第十九课•中唐诗坛(下)
第二十课•李商隐
下编是词部分。也就是我之前读的那十七讲。
序说:中国古诗词的特质
今天很荣幸在这里,跟大家谈一谈“中国古典诗歌的美感特质”。
我的一生中,在教书,研究,还有诗词创作这三者之中,是教书花去了我最多的时间。我常常说自己天生是教书的。
“中国古典诗歌可以唤起人们一种善于感发的富于联想的活泼开放的更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。”
我自己常说我好为人师,喜欢教书,其实我更喜欢学习,对于新东西,我不知道的,我很愿意学习。所以在密歇根,我就旁听英文诗歌课,后来到温哥华,就旁听西方文学理论。旁听之后,知道有某种理论,我再找来这位学者本人的著作来读,反正我查生字也查惯了,接着查就是了。我不但读,而且是有兴趣地读,因为我觉得,在读这些西方的文学理论的时候,常常能够解决我原来在研究中国诗学、词学的时候没有办法说明和解决的很多问题。
王国维在《人间词话》中解说南唐中主《摊破浣溪沙》词,说“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间”一句,“大有众芳芜秽,美人迟暮之感”,那么王国维凭什么这样说?这样说是不是可以的?《人间词话》中,王国维又用三句词来比喻“古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界”,但是他却又说:“此等语非大词人不能道,然遽以此意解释诸词,恐晏欧诸公所不许也。”这又是怎么回事?所谓作者未必有此意,而读者却可有此想。那么,读者对作品有没有“想”的权力?读者的阐释的边界又在哪里?这些,在中国传统理论中都没有答案。中国传统的文学批评一向是只言其然而不言其所以然,所以用中国传统的词学,是无法从理论上说明这些问题的。
至于说到学习中国古典诗歌的用处,我个人以为也就正在其可以唤起人们一种善于感发的富于联想的活泼开放的更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。关于这种功能,西方的接受美学也曾经有所论及。按照西方接受美学中作者与读者之关系来看,则作者的功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能,而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践。而且读者在发掘文本中之潜能时,还可以带有一种“背离原意的创造性”,所以读者的阅读,其实也就是一个再创造的过程。而这种过程往往也就正是读者自身的一个演变和改造的过程。而如果把中国古典诗歌放在世界文学的大背景中来看,我们就会发现中国古典诗歌的特色实在是以这种兴发感动之作用为其特质的,所以《论语》说“诗可以兴”,这正是中国诗歌的一种宝贵的传统。
“我开蒙读的书就是《论语》,《论语》对于我做人的思考影响巨大。”
“我相信,宇宙间确有一种属灵的东西,我不但相信,而且感觉得到,也体会得到。”
我这个人不需要借假任何外物来寄托我的精神。我做这些工作,还是觉得中国古典诗词的内在精神和兴发感动的生命,不应该中断,在中国传统文化价值越来越不受重视的今天,通过认真地学习古典诗词,可以让传统获得一种新的生命力。
我之喜爱和研读古典诗词,本不出于追求学问知识的用心,而是出于古典诗词中所蕴含的一种感发生命对我的感动和召唤。在这一份感发生命中,曾经蓄积了古代伟大之诗人的所有心灵、智慧、品格、襟抱和修养。所以中国传统一直有“诗教”之说。
我开蒙读的书就是《论语》,《论语》对于我做人的思考影响巨大。当时听到“朝闻道,夕死可矣”,被深深地吸引,心中有一种很强烈的冲动。道是一个什么样的东西啊,怎么有那么重要,以至于宁可死去。总之我相信,宇宙间确有一种属灵的东西,我不但相信,而且感觉得到,也体会得到。我这个人天生注重精神、感情,不注重物质、身体,也许这是个缺点。但我生性如此,也只好把缺憾还诸天地了。顾羡季先生曾说:“一个人要以无生之觉悟为有生之事业,以悲观之心情过乐观之生活。”一个人只有在看透了小我的狭隘与无常以后,才真正会把自己投向更广大更高远的一种人生境界。诗歌的研读,对于我,并不是追求的目标,而是支持我走过忧患的一种力量。
中国语言文字最大的特色是“独体单音”,不似西方的拼音语言。比如,我们说“花”,属于单音,一个声音;独体,一个方块字。但是英文的flowers是由很多音节组成的。这种独体单音的语言文字特色为我们所特有,因此只有中国才有吟诵,而这样的特色也形成了一个要求,即中国的诗歌语言一定要有节奏。
那么,独体单音的语言文字要形成节奏感,最简短、最原始的一种句式就是四言体。中国最早的一部诗歌总集《诗经》就是以四言句式为主,比如《诗经》中的第一首诗——《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”两个字一个音节,这就是有节奏的、最短的句子。这种句式并非是强加的规定,而是自然形成的。因为一个字没有音节,两个字或三个字,音节还很单调,四个字才有双音节。
中国的语言文字不像西方的拼音语言,可以因字母的拼合而有音节多少和轻音与重音的许多变化。所以,在这种情况下,以独体单音的语言文字寻求一种诗歌语言的节奏感,中国诗歌自然就形成了对诗句吟诵时之节奏顿挫的重视。一般说来,四言诗节奏以二、二之顿挫为主,五言诗以二、三之顿挫为主,七言诗就以二、二、三之顿挫为主。
另外,因中国语言文字之独体单音的性质,要在形式方面产生一种抑扬高低的美感效果,那么声调的讲求必然是一项重要的要求。把吟诵时声律的自然需求加以人工化,就形成了近体诗的平仄声律。而近体诗格律的完成,也正是为了吟咏诵读的需要。
中国古典诗歌自始即以其能予人直接的感发之力量为最基本的特色。说到作诗,一定是“情动于中而形于言”,即看到外界的景物情事使内心感动,然后用诗歌表达出来。作者看到了外部的景物,进而引起了内心的感动,然后写出诗作。所以说,人心是不能够死的。辛弃疾有两句词:“一松一竹真朋友,山鸟山花好弟兄。”意思是,每一棵松树、每一根竹子都是我的朋友,山上的一只鸟、一朵花都是我的弟兄。人就要有爱惜和关怀宇宙万物之心。
到了南北朝,钟嵘《诗品序》中说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他认为天地间阴阳二气的运行感动了万物,万物的生长变化又感动了人心,引起人性情的摇荡,而藉以表现这种感动和摇荡的最好方式就是诗歌。
接着,《诗品序》又说:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,魂逐飞蓬。或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀闺泪尽。或士有解佩出朝,一去忘返。女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”可见钟嵘所认识的诗歌,其本质乃是心物相感应之下发自性情的产物。所谓心与“外物”的相感,乃是兼有外界时节景物(物象)与个人生活遭际(事象)二者而言的。使人心动的,除了外在的、大自然的景物外,人世之间的死生离别的现象更加使人心动。如杜甫写在天宝乱离年间的诗歌:“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”如果看到沿途有饥饿冻死的人,难道不会关心吗?所以,这就是我们学习作诗的一个真正的动机和兴起。学习诗,不仅使人心不死,更可以使人对宇宙万物、社会有一种关怀。
中国古人作诗的方法有三种:“赋、比、兴”。这三种最基本的表达方式不仅指表达情意的普通的技巧,更是对于情意感发的由来和性质的一种基本的区分。
(一)“兴”
所谓“兴”,就是由物及心,人心由外物而引起内心的感动。外物,是指大自然的景物。比如《关雎》这一篇就是由外物引起内心的感动,是“兴也”。比如《周南•关雎》:
关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。
参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。优哉游哉,辗转反侧。
参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。
参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。
“关关雎鸠,在河之洲”、“参差荇菜,左右流之”,开头两句写的是外物;“寤寐思服”、“窈窕淑女,钟鼓乐之”就不再是外物,而是由外物引起内心的感动,这就是“兴”。
(二)“比”
所谓“比”,就是由心及物,内心先有一种情意,然后用外物来表述。比如《魏风•硕鼠》:
硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯女,莫我肯顾。
逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。
硕鼠硕鼠,无食我麦。三岁贯女,莫我肯德。
逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。
硕鼠硕鼠,无食我苗。三岁贯女,莫我肯劳。
逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号?
这首诗描述的并非眼前真的有一只大老鼠,而是“我”先有了被剥削的痛苦,然后用老鼠做比喻,讽刺那些剥削者,并在诗中表达出希望能够找到一个没有剥削的安乐之所在的美好愿望。先有内心,后用外物做比喻,这就是“比”。
(三)“赋”
所谓“赋”,就是即心即物,内心有怎样的感动,直接表达出来,不借用外物。比如《郑风•将仲子》:
将仲子兮,无逾我里,无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也。
将仲子兮,无逾我墙,无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也,诸兄之言,亦可畏也。
将仲子兮,无逾我园,无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也,人之多言,亦可畏也。
以第一段为例。“仲子”是一个男孩子,古人男孩的排行为“伯、仲、季”,即老大、老二、老三。这首诗描述的是一位少女对自己所爱的男孩子表达的一种情意。直呼“仲子”太过生硬,故加上“将(qiāng)”和“兮”两个语助词。既有节奏,同时也直接传达出内心的感情。“无逾我里,无折我树杞。”不要跳进我家里门,不要折断我家杞树的树枝。这两句表达的都是拒绝的意思,很伤感情,所以紧接着,“岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也。”就是说,我并非爱惜家里那棵树,而是怕我父母。我虽然爱你,但父母的责备也令我害怕。这样通过直接的叙述,把内心感情的活动表现出来,就叫做“赋”。
这三种表达方式,除去“赋”是以直接对物象的叙述以引起读者的感发以外,“比”和“兴”都是重在借用物象以引起读者感发的。一般说来,“比”的作用大多是“心”的情意在先,借比为“物”的表达在后;而“兴”的作用则大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。此外,“比”的感发大多含有理性的思索安排;而“兴”的感发则大多由于感性的、直觉的触引,不必有理性的思索安排。可以说,前者的感发多是人为的、有意的;后者的感发则多是自然的、无意的。中国古典诗歌以兴发感动为其主要特质,如果就这一点而言,那么较之于“比”的经过思索的感发作用,“兴”所代表的直接感发作用则更能体现中国诗歌的特质。
这三种表达方式,除去“赋”是以直接对物象的叙述以引起读者的感发以外,“比”和“兴”都是重在借用物象以引起读者感发的。一般说来,“比”的作用大多是“心”的情意在先,借比为“物”的表达在后;而“兴”的作用则大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。此外,“比”的感发大多含有理性的思索安排;而“兴”的感发则大多由于感性的、直觉的触引,不必有理性的思索安排。可以说,前者的感发多是人为的、有意的;后者的感发则多是自然的、无意的。中国古典诗歌以兴发感动为其主要特质,如果就这一点而言,那么较之于“比”的经过思索的感发作用,“兴”所代表的直接感发作用则更能体现中国诗歌的特质。
¡兴是感发。比是思发。。叶嘉莹先生的理论侧重感发,也就是兴,总的来说,还是老王体系的延伸。
接下来我们来读第一课
第一课•诗经
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集,收入了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间的三百零五篇诗歌。这些诗歌分为’风’’雅’’颂’三个部分。’风’是国风,基本上都是各地的民间歌谣;’雅’分大雅和小雅,其中除了民间歌谣之外,还有贵族的作品;’颂’是用于宗庙祭祀的乐歌,其中有一部分是史诗。在先秦古籍中,这些古诗被称为’诗’或’诗三百’。但由于孔子曾整理过这些诗并用来传授弟子,所以后来就被尊为儒家的’五经’之一,称为《诗经》。
'赋''比''兴'是《诗经》中的三种基本表现方法。在《毛诗•大序》中,它们与'风''雅''颂'并列,被称为诗之'六义'。但'赋''比''兴'具体应该怎样解释?历代学者众说纷纭。有的说:'赋之言铺,直铺陈今之政教善恶;比,见今之失不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美嫌于媚谀,取善事以喻劝之。'(郑玄《周礼•春官注》)有的说:'文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。'(钟嵘《诗品序》)有的说:'赋者,敷陈其事而直言之者也';'比者,以彼物比此物也';'兴者,先言他物以引起所咏之词也'(朱熹《诗集传》)。
如果我们不用旧日经学家牵附政教的说法,只从'赋''比''兴'这三个字最简单最基本的意义来解释,则比较一致的意见是:'赋'有铺陈之意,是把所欲叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;'比'有拟喻之意,是把所欲叙写之事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;'兴'有感发兴起之意,是因某一事物之触发而引出所欲叙写之事物的一种表达方法。那么我们把这三种表达方法总结一下就会发现,它们实际上都表明了诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的几种最基本的关系和作用。所以,'赋''比''兴'事实上乃是中国最古老的诗论,是古人对诗歌中的感发作用及其性质的一种最早的认识。这种诗论与西方分类细密的诗论功夫不同,然而却各有千秋。现在,我们就来结合《诗经》中的几首诗,对这三种古典诗歌中最基本的表达方法分别做一探讨。
首先我们来看《小雅》中的《苕之华》:
苕之华,芸其黄矣。心之忧矣,维其伤矣。
苕之华,其叶青青。知我如此,不如无生。
牂羊坟首,三星在罶。人可以食,鲜可以饱。
'苕'是一种蔓生植物,又叫'凌霄',开紫红色的花朵,到秋天花将落的时候就完全变成了黄色。而'芸'正是黄色的样子。凌霄花的这种憔悴黯淡的样子,实在比狂风吹落满地残红更加令人看了难受。因为古人有诗说:'美人自古如名将,不许人间见白头。'花也是一样,被狂风吹落,只会令人产生对一个美好生命突然夭折的惋惜之情;而枯萎在枝头,则使人清清楚楚地意识到所有的生命都要由盛而衰、由衰而灭的这个残酷的事实。所以,看到变黄了的苕花,早已深感人生悲苦无常的诗人,就不觉发出了'心之忧矣,维其伤矣'的沉重叹息。这就叫作'见物起兴',属于'兴'的表现方法。从形象和情意的关系来看,'兴'是诗人先看到外物,由此引发心中的情意。它的感发层次是由'物'及'心'的。
PS:这里的“苕”可不是红苕花,是指凌霄花,有的诗里的紫葳也是说它。凌霄不仅名字好听,志存高远,长得也很美,它长的这样:

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n
诗人由苕花的憔悴而起兴,引发出对人生悲伤的感慨,这二者之间的因果关系并不难理解。然而在'兴'的作品中,'心'与'物'之间形成联系的因果关系并不都这么简单,有时候是很难用道理解释清楚的。这首诗的第二章就是一个明显的例子。'苕之华,其叶青青',是说苕的叶子长得十分茂盛。但面对这茂盛的绿叶,诗人何以会发出'知我如此,不如无生'的哀叹?这确实有些费解。于是《毛传》就推想:那是因为花落了,只剩下青青的叶子,所以引起了诗人为花的消失而悲伤;而朱熹的《诗集传》则推想:那是因为叶子眼前虽然茂盛,但不久也将凋零,所以引起了诗人为绿叶不能长青而悲伤。
但是,'心'与'物'之间的感应本是极微妙朦胧的,虽然这种作用之中必然有某种感性的关联,但并非每一种感性的关联都可以做理性的解说。它们之间有的是情意的相通,有的是声音的相应,有的是反面的相衬,有的恐怕连作者自己都未必能说出个所以然。就以这种因绿色所产生的悲哀而言,我们还可以举出李商隐《蝉》诗的'一树碧无情',韦庄《谒金门》词的'断肠芳草碧'等不少例子。那些触发完全属于一种无意中的感情的直觉,丝毫没有理性的思索比较存于其间。因此,对于这种种关联我们能够从感性上有所体会也就够了,并不一定非得给它们找出一个理性的说明来。这就是'兴'的表现方法在感发性质上的特点:它全凭直觉的触引,并不一定有理性的思索安排。
但是,'心'与'物'之间的感应本是极微妙朦胧的,虽然这种作用之中必然有某种感性的关联,但并非每一种感性的关联都可以做理性的解说。它们之间有的是情意的相通,有的是声音的相应,有的是反面的相衬,有的恐怕连作者自己都未必能说出个所以然。就以这种因绿色所产生的悲哀而言,我们还可以举出李商隐《蝉》诗的'一树碧无情',韦庄《谒金门》词的'断肠芳草碧'等不少例子。那些触发完全属于一种无意中的感情的直觉,丝毫没有理性的思索比较存于其间。因此,对于这种种关联我们能够从感性上有所体会也就够了,并不一定非得给它们找出一个理性的说明来。这就是'兴'的表现方法在感发性质上的特点:它全凭直觉的触引,并不一定有理性的思索安排。
下面我们再看《魏风》的《硕鼠》:
硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。
硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。
硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号。
在这首诗里,'硕鼠'是指肥大的老鼠;'女'同'汝';'三岁'并不一定指三年,而是很多年的意思。
从表面上看,这首诗同《苕之华》一样,也是在诗的开端就写出了一个物的形象。然而接下去就与上一首不同了。诗人说:大老鼠呀大老鼠,你今后别想再吃我的粮食!我侍奉了你这么多年,你却一点儿也不顾及我,现在我要离开你,去找一个能够安居乐业的地方!--这显然不是在写一只真的老鼠。诗人用的是'比'的表现方法。他心中恨的是那些一味剥削重敛、不顾老百姓死活的家伙们,可是他不直说,却用'硕鼠'这个形象来打比方。
老鼠是一种令人生厌的东西,而且它最大的特点就是贪婪地把粮食搬到自己的洞里。用这个形象来比喻剥削重敛者再恰当不过,读者一看就能明白。这首诗的后两章基本上是第一章的重复,这种形式在《国风》中很普遍。因为《国风》是各地民谣,重叠的形式是为了适合反复吟唱。从形象和情意的关系来看,这首《硕鼠》在感发的层次上是由’心’及’物’。就是说,作者心中先已存有某种情意,然后寻找一个外物来作比喻,写出心中那种情意。另外,我们还可以看出,’比’这种表现方式是有着理性思索安排的,与’兴’的全凭直觉在性质上显然不同。
下面我们再看《郑风》中的《将仲子》:
将仲子兮,无踰我里,无折我树杞。岂敢爱之,畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也。
将仲子兮,无踰我墙,无折我树桑。岂敢爱之,畏我诸兄。仲可怀也,诸兄之言,亦可畏也。
将仲子兮,无踰我园,无折我树檀。岂敢爱之,畏人之多言。仲可怀也,人之多言,亦可畏也。
这首诗是一个女子对她所爱之男子的叮咛告诫之词,她并没有假借什么外物的形象,而是直接把内心的感情表达出来了。
这种表现方法就是’赋’。提到赋,有一点应该加以说明:也许有人会以为赋体的作品既然都是对情事的直接叙述,就必然缺少像’比’和’兴’那种以形象来感动人的力量和艺术性。这种看法是片面的。在我们中国的传统中,所谓’形象’的’象’,并不仅仅局限于目之所见的具体外物。在儒家经典《周易》中,一些听觉的感受、历史的典故、假想的喻象,都属于’象’。这首《将仲子》中的’象’,就都是’事象’而不是’物象’,但是它同样传达了一份真纯的感情,能给读者留下鲜明的印象。
这种表现方法就是'赋'。提到赋,有一点应该加以说明:也许有人会以为赋体的作品既然都是对情事的直接叙述,就必然缺少像'比'和'兴'那种以形象来感动人的力量和艺术性。这种看法是片面的。在我们中国的传统中,所谓'形象'的'象',并不仅仅局限于目之所见的具体外物。在儒家经典《周易》中,一些听觉的感受、历史的典故、假想的喻象,都属于'象'。这首《将仲子》中的'象',就都是'事象'而不是'物象',但是它同样传达了一份真纯的感情,能给读者留下鲜明的印象。
这首诗第二章和第三章的内容、口气基本上是一样的,只是把’畏我父母’换成了’畏我诸兄’和’畏人之多言’。这种形式和《硕鼠》一样属于重章叠句,为的是反复吟唱。现在我们可以看出,’赋’实在也是诗歌中一种很有用的表现方法,它并不需要借助草木鸟兽之类的外物,直接就能传达出内心的感发。也就是说,在感发的层次上,’赋’是即物即心的,它所写出的形象本身就是作者心中的情意。
需要指出的是,我们以上所讲的三首’赋’’比’’兴’的诗例都比较典型,其中形象和情意的关系是比较单纯的。但对整个《诗经》中的大部分作品来说,区分’赋’’比’’兴’就不是这么简单了,前人有许多不同的说法,甚至有’兴而比’’比而兴’的模棱两可的说法。
这就需要我们运用形象和情意的关系去慢慢体会,然后做出自己的判断。另外,当我们评论诗作的时候,往往说其中某一句是’比’,某一句是’兴’,某一句是’赋’,我以为在这个时候所用的’赋’’比’’兴’的含义和诗之’六义’的’赋’’比’’兴’的含义,在着重点上也有所不同。前者的重点在于分析表达情意的技巧;而后者则除了技巧之外,更着重于对作者情意感发的由来和性质做出一种区分。因为,作者情意的感发需要传达给读者,使读者也产生感发,所以作者用什么方式带领读者进入他的感发之中就是很重要的。正由于这个原因,诗’六义’的’赋’’比’’兴’,特别注重在开端时感发的由来。这与在一首诗的中间偶然使用一些’赋’’比’’兴’的技巧手法是不同的。例如本课作品选注中《硕人》的第二章,虽然用了许多比喻,但从这首诗的开端和它感发的基本性质来说,却不属于’比’而属于’赋’。再如《鸱鸮》,从表面看是用’赋’的叙述手法,其实却是属于’比’的作品。
为了避免在观念上引起混淆,后来人们就把诗'六义'中'赋''比''兴'的名目加上一个'体'字,分别称为'赋体''比体'和'兴体',以此来表示它们与诗篇中随意使用的'赋''比''兴'技巧有所不同。
那么现在我们就可以来总结一下了。中国的诗歌是以抒写情志为主的,而情志感动的来源有两个:自然界的感发和人事界的感发。诗人如何表达这些感发呢?古人认为有三种方法:第一是'赋'的方法,'赋'是直接叙写,即物即心;第二是'比'的方法,'比'是借物为喻,心在物先;第三是'兴'的方法,'兴'是因物起兴,物在心先。这三种方法都注重用形象触引读者的感发,但'赋'多用人事界的'事象','兴'多用自然界的'物象','比'则既可以是人事界的'事象',也可以是自然界的'物象',也可以是假想的'喻象'。我想,这些很可能就是古人对诗歌中感发的作用和性质的一种最早的认识。
在这一课结束的时候,我还要说几句题外的话。那就是,东西方诗歌传统不同,中国早期诗歌以抒情为主,早期希腊的诗歌则以叙事史诗和戏剧为主。因此,中国的诗重视自然感发,西方的诗重视人工安排。西方的文学批评看起来比中国细密,在西方诗论中,对’形象’的使用模式就曾立有许多名目,然而对这些模式的名目,我们都可以找出相应的中国古典诗歌为例证来加以说明。
比如,李白《长相思》中有一句’美人如花隔云端’,就是西方所谓的’明喻’;杜牧《赠别》中有一句’豆蔻梢头二月初’,用鲜嫩的豆蔻比喻少女,就是西方所谓的’隐喻’;陈子昂《感遇》中有一句’黄屋非尧意’,用天子所乘的车来代指天子,这是西方所谓的’转喻’;
陶渊明的诗中经常直接用松树的形象来喻示一种坚贞的品格和精神,这是西方所谓的'象征';晏几道《蝶恋花》词中说,'红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪',把蜡烛当作有知有情的人来描写,这是西方所谓的'拟人';温庭筠《忆江南》词中的'过尽千帆皆不是'一句,用船的一部分来代指整个船,就是西方所说的'举隅';王沂孙的《齐天乐•咏蝉》,通篇都是蝉的事典,暗中却喻示了亡国的悲慨,这是西方所说的'喻托';李商隐的《锦瑟》,用了'锦瑟''弦柱''沧海月明''蓝田日暖'等一系列外在事物的形象来传达内心之中某些特殊的情意,这就是西方所说的'外应物象'。
可是细心的读者一定会发现,西方理论中这些多彩多姿的术语,无论是明喻、暗喻、转喻、象征,还是拟人、举隅、喻托、外应物象,就感发的性质而言,它们实在都是属于先有了情意,然后才选用其中一种技巧或模式来完成形象表达的。
如果以之与中国诗论中的'赋''比''兴'对比,则全都相当于'由心及物'的'比'的范畴。事实上,在英文里,我们根本就找不出一个字相当于中国的'兴'字!当然,我并不是说他们在诗歌创作中没有'兴'的表现手法,但他们在理论上显然并不重视这种手法。而在中国,从春秋时代的孔子就提出了'诗可以兴'!'赋'也是一样,英文中的'叙述'并不等于我们诗之'六义'中的'赋'。因为英文中的'叙述'指的是与'议论''描写''说明'并列的一种写作方法,一般多指散文而言;而诗'六义'的'赋'虽然也是直接陈述,但却是特指诗歌中的一种足以引起感发作用的传达方式。
这说明,西方的诗歌批评所重视的是对意象的模式如何安排制作的技巧,却因此反而忽略了诗歌中感发的本质。
但这种理论对西方诗歌而言也许并不失为一条正确的途径,因为他们的诗歌本身就注重这些技巧,并通过这些技巧显示出它们的价值和意义。可是对中国古典诗歌而言,如果只注意对外表模式的区分而忽略了感发的本质,有时就不免有缘木求鱼之嫌和买椟还珠之憾了。
我以为,如果把文学批评比作一幢建筑物,那么西方的批评体系之体大思精,便如同一座建筑物所具有的宏伟漂亮的架构;而中国重视感发作用的诗论,就如同一座建筑物所最须重视的深奠的根基。二者的功夫不同,却是可以互相结合而加以发扬光大的。而这也正是今天的中国诗论所应当追求的一条理想的途径。
选注:
《国风·卫风·硕人》是中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的一首诗。
硕人其颀1,衣锦褧衣2。齐侯之子3,卫侯之妻4,东宫之妹5,邢侯之姨6,谭公维私7。
手如柔荑8,肤如凝脂,领如蝤蛴9,齿如瓠犀10,螓首蛾眉11,巧笑倩兮12,美目盼兮13。
硕人敖敖14,说于农郊15。四牡有骄16,朱幩镳镳17,翟茀以朝18。大夫夙退19,无使君劳。
河水洋洋20,北流活活21。施罛濊濊22,鱣鲔发发23,葭菼揭揭24。庶姜孽孽25,庶士有朅26。 [1]
注释译文编辑
词句注释
硕人:高大白胖的人,美人。当时以身材高大为美。此指卫庄公夫人庄姜。颀(qí):修长貌。
衣锦:穿着锦衣,翟衣。“衣”为动词。褧(jiǒng):妇女出嫁时御风尘用的麻布罩衣,即披风。
齐侯:指齐庄公。子:这里指女儿。
卫侯:指卫庄公。
东宫:太子居处,这里指齐太子得臣。
邢:春秋国名,在今河北邢台。姨:这里指妻子的姐妹。
谭公维私:意谓谭公是庄姜的姐夫。谭,春秋国名,在今山东历城。维,其。私,女子称其姊妹之夫。
荑(tí):白茅之芽。
领:颈。蝤蛴(qiú qí):天牛的幼虫,色白身长。
瓠犀(hù xī户西):瓠瓜子儿,色白,排列整齐。
螓(qín):似蝉而小,头宽广方正。螓首,形容前额丰满开阔。蛾眉:蚕蛾触角,细长而曲。这里形容眉毛细长弯曲。
倩:嘴角间好看的样子。
盼:眼珠转动,一说眼儿黑白分明。
敖敖:修长高大貌。
说(shuì):通“税”,停车。农郊:近郊。一说东郊。
四牡:驾车的四匹雄马。有骄:骄骄,强壮的样子。“有”是虚字,无义。
朱幩(fén):用红绸布缠饰的马嚼子。镳镳(biāo):盛美的样子。
翟茀(dí fú):以雉羽为饰的车围子。翟,山鸡。茀,车篷。
夙退:早早退朝。
河水:特指黄河。洋洋:水流浩荡的样子。
北流:指黄河在齐、卫间北流入海。活活(guō):水流声。
施:张,设。罛(gū):大的鱼网。濊濊(huò):撒网入水声。
鱣(zhān):鳇鱼。一说赤鲤。鲔(wěi):鲟鱼。一说鲤属。发发(bō):鱼尾击水之声。一说盛貌。
葭(jiā):初生的芦苇。菼(tǎn):初生的荻。揭揭:长貌。
庶姜:指随嫁的姜姓众女。孽孽:高大的样子,或曰盛饰貌。
士:从嫁的媵臣。有朅(qiè):朅朅,勇武貌。
《国风·豳风·鸱鸮》是中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的一首诗。
国风·豳风⑴·鸱鸮⑵
鸱鸮鸱鸮,既取我子⑶,无毁我室⑷。恩斯勤斯⑸,鬻子之闵斯⑹。
迨天之未阴雨⑺,彻彼桑土⑻,绸缪牖户⑼。今女下民⑽,或敢侮予?
予手拮据⑾,予所捋荼⑿。予所蓄租⒀,予口卒瘏⒁,曰予未有室家。
予羽谯谯⒂,予尾翛翛⒃,予室翘翘⒄。风雨所漂摇,予维音哓哓⒅!
注释译文编辑
词句注释
豳(bīn):古都邑名,在今中国陕西省旬邑县西南。
鸱(chī)鸮(xiāo):猫头鹰。
⑶ 子:指幼鸟。
⑷ 室:鸟窝。
恩:爱。《鲁诗》作“殷”,尽心之意。斯:语助词。
鬻(yù):育。闵:病。
迨(dài):及,趁着。
彻:通“撤”,取。桑土:桑根。《韩诗》作“桑杜”。
绸缪(móu):缠缚,密密缠绕。牖(yǒu):窗。户:门。
女(rǔ):汝。下民:下面的人。或:有。
拮(jié)据(jū):手病,此指鸟脚爪劳累。
捋(luō):成把地摘取。荼(tú):茅草花。
蓄:积蓄。租(jū):通“苴”,茅草。
卒(cuì)瘏(tú):患病。卒通“悴”。室家:指鸟窝。
谯(qiáo)谯:羽毛疏落貌。
翛(xiāo)翛:羽毛枯敝无泽貌。
翘(qiáo)翘:危而不稳貌。
哓(xiāo)哓:惊恐的叫声。
21 今天就到这里,下回继续阅读
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23 叶嘉莹古诗词课
24
25 第二课 离骚
26
27 《离骚》在我国诗史上是继《诗经》之后的又一个高峰,它的作者屈原名平,是战国时期的楚国人,曾做过楚怀王的左徒,但楚怀王后来听信上官大夫等小人的谗言,疏远了他。司马迁《史记》认为,屈原因“信而见疑,忠而被谤”,所以才作了《离骚》以抒发心中的怨愤。然而屈原的志趣是高洁的,行为是不肯苟且的,所以他的怨愤也是光明正大的。《离骚》兼有《国风》“好色而不淫”和《小雅》“怨悱而不乱”的优点,因此太史公说:“推此志也,虽与日月争光可也。”

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 楼主| 发表于 2019-12-7 20:55:48 | 显示全部楼层
叶嘉莹古诗词课
第二课 离骚

《离骚》在我国诗史上是继《诗经》之后的又一个高峰,它的作者屈原名平,是战国时期的楚国人,曾做过楚怀王的左徒,但楚怀王后来听信上官大夫等小人的谗言,疏远了他。司马迁《史记》认为,屈原因“信而见疑,忠而被谤”,所以才作了《离骚》以抒发心中的怨愤。然而屈原的志趣是高洁的,行为是不肯苟且的,所以他的怨愤也是光明正大的。《离骚》兼有《国风》“好色而不淫”和《小雅》“怨悱而不乱”的优点,因此太史公说:“推此志也,虽与日月争光可也。
作为我国诗史上第一部杰出的抒情长诗,《离骚》对后世诗人产生了各方面的影响。所谓“才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳词,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草”,确实是“衣被词人,非一代也”(刘勰《文心雕龙•辨骚》)。由于篇幅所限,我们不能进行全面的分析,本课仅就《离骚》在内容上对后世诗歌的几点影响做一些简单的介绍。
在中国的诗人之中,有些人是十分旷达的,像苏东坡就属于这一类。当他遭到打击和贬谪的时候他说什么?他说,“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行”(《定风波》);他说,“云散月明谁点缀,天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡海》)。这一类诗人,他们看任何问题都保持着一种历史的眼光和通达的态度,所以无论遇到什么样的苦难,总是能够自己从精神上解脱出来。可是还有一类诗人与此相反,他们宁可忍受痛苦也不肯放弃,明知无济于事也要坚持。

他们说,“盖棺事则已,此志常觊豁”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》);他们说,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐《无题》);他们说,“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”(冯延巳《蝶恋花》);他们说,“妾拟将身嫁与一生休,纵被无情弃,不能羞”(韦庄《思帝乡》)!他们在用情的态度上固执到极点,那种执着使人感动,使人无可奈何,同时也使人肃然起敬。如果对这两类诗人追根寻源的话,我们就会发现,前一类诗人用情的态度可以说是出于《庄子》,而后一类诗人用情的态度则可以说是出于《离骚》。
屈原在《离骚》这首两千四百多字的鸿篇巨制之中反反复复地陈述他希望楚国美好强盛的愿望,在愿望不能实现的苦闷之中,他曾设想过退而自保,独善其身;也有人劝他去国远游,另寻出路,但经过一番上天入地的追寻之后他仍然不肯放弃自己的愿望,最后终于说:“既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居!”彭咸,相传是殷时贤大夫,谏其君不听,投水而死。屈原说,在楚国既然已经实现不了美好的政治,那么我活着还有什么意义和价值?我宁可从古人于地下,也不能与那些龌龊的小人同存于混浊的世间!
在这首长诗里,诗人用情的态度之中包含着一种殉身无悔的执着感情,即所谓“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”。后世诗人继承了《离骚》的这种精神,他们在诗歌中不但以这种顽强执着的态度去追求理想的政治和理想的社会,也以这种顽强执着的态度去追求理想的人格和理想的爱情,从而在世上留下了很多感人至深的诗篇。对这类诗篇,我们将在后面具体各课中做更详细的介绍。
与“殉身无悔”的态度相联系的,就是“上下求索”的精神。屈原说:“吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫;路曼曼其修远兮,吾将上下而求索。”意思是:让太阳走得慢一点吧,不要这么快就消失;因为道路是如此遥远,我将上天入地去寻求。屈原要寻求的是什么?是能使楚国繁荣强盛的贤君贤臣、开明的政治和美好的品德。然而他所得到的却是失望的悲哀——“朝吾将济于白水兮,登阆风而绁马;忽反顾以流涕兮,哀高丘之无女。”“阆风”是昆仑山的最高峰,而昆仑山是我国神话传说中神仙所在的地方;“白水”,则是去昆仑山途中所要经过的一条河流。
屈原说:清晨我就渡过白水继续前进,当我登上昆仑山的山顶系好我的马时,我猛然回头一看不觉流下泪来,因为在经历了这么艰难久远的攀登之后我才发现,这里并没有我所追寻的那个对象!屈原所追求的理想是最高远、最完美的,因此也是最难以达到的,但正是由于人类有这样的追求,所以人类才有希望。最可悲哀的事情无过于所有的人都放弃了追求,就像陶渊明在《桃花源记》结尾所说的“后遂无问津者”,对整个社会来说,那才是一件最可怕的事情。
在中国诗歌里,追求的精神也被诗人们从《离骚》那里继承下来了。陶渊明说,
因值孤生松,敛翮遥来归。
劲风无荣木,此荫独不衰。
托身已得所,千载不相违。
(《饮酒》)
——他所追求的乃是人格的操守;
杜甫说,
安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山。
呜呼!何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足。
(《茅屋为秋风所破歌》)
——他所追求的乃是天下百姓的温饱;
李商隐说,
风光冉冉东西陌,几日娇魂寻不得。
蜜房羽客类芳心,冶叶倡条遍相识。
(《燕台》
)——他所追求的,乃是在春风中苏醒的一份活跃的春心!

其实,诗歌本是一种感发的生命,像曹操的“明明如月,何时可掇”(《短歌行》);像李白的“却下水晶帘,玲珑望秋月”(《玉阶怨》);像柳永的“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”(《蝶恋花》);像辛弃疾的“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”(《青玉案》)等,又何尝不给人一种追求的感发与联想?诗人,与一般人是有一点点不同的。一般人比较偏重于现实,而诗人往往更偏重于理想。尤其是中国的旧诗,它们所经常表现的一个主题就是对美好的事物、美好的对象、美好的理想的追求和怀思。这个传统,应该说是从屈原《离骚》那里继承下来的。
在中国的诗歌中,还有一种“比兴寄托”的传统。我们在这里所说的“比兴”,与前一课所讲“诗六义”中的“比”和“兴”有一定的区别。“诗六义”的“比”和“兴”,包括朱熹所说的“比而兴”或“兴而比”,乃是就诗歌开端感发作用的由来和性质而言;而“比兴寄托”所强调的则是诗歌中有“意在言外”的寄托。李商隐有一首《无题》诗:
八岁偷照镜,长眉已能画。十岁去踏青,芙蓉作裙衩。
十二学弹筝,银甲不曾卸。十四藏六亲,悬知犹未嫁。
十五泣春风,背面秋千下。

这首诗里,作者是在写一个女子吗?不是的。作者真正所要写的乃是一个男子,这个男子虽然有美好的才能和品德,却找不到一个能够赏识他并任用他的对象。诗中“长眉已能画”是从《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫”中的“蛾眉”引申而来;而“芙蓉作裙衩”则直接脱胎于《离骚》的“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”。这就是人们常说的“美人香草以喻君子”,是中国传统文化中一种独特的比兴方法,它的源头来自《离骚》。
在屈原笔下,美人与香草的形象比比皆是:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩”——用香草比喻人才;“众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫”——以美女自比;“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”——以美好的花草比喻高洁的品质;“思九州之博大兮,岂惟是其有女”——以美女比喻贤君。后世诗人继承和发展了《离骚》这种独特的比兴方法,有的以香草为喻:“兰若生春夏,芊蔚何青青”(陈子昂《感遇》),“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁”(张九龄《感遇》),“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”(李璟《山花子》);有的以美人为喻:“绝代有佳人,幽居在空谷”(杜甫《佳人》),“敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长”(秦韬玉《贫女》),“早被婵娟误,欲妆临镜慵”(杜荀鹤《春宫怨》)
……尽管由于时代的不同,诗人们在感情与志意上和屈原不一定完全相同,但不可否认的是,这些诗中对美好芬芳事物的那种爱惜和向往之情与《离骚》是一脉相承的。在《离骚》中还有一个习惯,就是经常以服饰容颜之美来象征品德之美,如我们前面提到过的“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”,还有“佩缤纷其繁饰兮,芳菲菲其弥章”等,这种表现方法,在以后的《古诗十九首》和曹植《杂诗》等作品中都有所体现,这里就不一一列举了。
《离骚》在我国诗史上还有一个十分重要的影响,那就是从《离骚》开始,诗歌中形成了“悲秋”的主题。

杜甫有一首《咏怀古迹》说:
摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。
“摇落”,指宋玉《九辩》中的“悲哉秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变衰”。杜甫说:我深深理解宋玉看到草木摇落时所感到的那种悲哀,尽管我和他之间相隔千年,但他的感动通过他的诗传给了我。宋玉是为了草木的摇落而悲哀吗?不是的,他是由草木的摇落想到生命的短暂,想到自己的才华和志意不能够有所完成才悲哀的。

杜甫也是一个有才有志的读书人,也像宋玉一样的坎壈失志,所以他在千载之后读了宋玉的《九辩》才会引起共鸣,为之落泪。而宋玉这种悲秋的感情来自哪里?它来自屈原《离骚》的“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”。如果你生来就不是美丽的,如果上天并没有赋予你美好的才智,那么你在生命的秋天虽然悲哀,却不痛苦。最悲哀、最痛苦的无过于一个才智之士生命的落空。
所谓“朱实陨劲风,繁英落素秋”,“功业未及建,夕阳忽西流”(刘琨《重赠卢谌》)。逝者如斯,来日无多,你在你的一生中完成了什么?你能给人世间留下什么?你对得起你自己天生美好的禀赋吗?初唐诗人陈子昂说,“迟迟白日晚,袅袅秋风生。岁华尽摇落,芳意竟何成”(《感遇》);北宋词人柳永说,“归云一去无踪迹,何处是前期”(《少年游》),他们所表现的,也都是这样一份志意无成、生命落空的感情。
人的生命当然是短暂的,但诗歌的生命却生生不已。上下求索的精神、殉身无悔的态度、美人香草的喻托、悲秋伤逝的传统,这是《离骚》留给后代诗歌的几个“母题”。屈原的政治理想虽然落空了,但他的生命并没有落空,他心灵中那些最美好的东西通过《离骚》留给了后代,在两千年的历史中不断地拨动人们的心灵,点燃人们的热情,使中国诗歌的主流从不走向消极和颓废,使中国诗人永远保持着那种热烈执着的感情。我以为,这乃是《离骚》在中国诗史上最大的贡献,是今天我们仍然应该继承和发扬的宝贵传统。
屈原的作品除了《离骚》之外,还有《九章》《九歌》《天问》《招魂》等,这些作品都属于楚辞。楚辞除在内容上对后代诗人产生了深远影响之外,在形式的发展上也起了一个过渡的作用。《诗经》基本上是四言体,由于它的音节顿挫是简单的、整齐的,所以它的风格也表现为朴实的、典雅的。楚辞的句法则以三言为基础,加上“兮”“些”等语气助词,并与二言、四言配合运用。由于句法的扩展和语气词的作用,就形成了一种飞扬飘逸之美。再加上南方民族那种神话的气氛、丰富的想象,所以在战国之世被视为“风雅寝声”之后“奇文郁起”的一种新诗体。
《离骚》作为《楚辞》中的重量级篇目,曾撼动了很多人,对于这个“离骚”到底是什么意思,也出现了巨大的分歧,众说纷纭,异彩纷呈,一个文章的题目可谓是文章的题眼,对于文章题目意思的研究,应该也是有必要的,所以,我就来探讨一下这个“离骚”究竟是什么意思?
首先,《离骚》写于战国时期,作者是屈原,关于这个《离骚》的作者,一度还引来了争议,一度有“屈原否定论”的热潮,认为是淮南王刘安写的,如果《离骚》的作者不是屈原,那么《离骚》的题目的意思也会发生改变,但随着1977年,安徽阜阳双古堆1号汉墓出土了一批古籍的竹简残片,其中楚辞作品中的《离骚》残文4字,《涉江》残文5字。这一情况表明,《楚辞》应在西汉初期业已成书,并在社会上流传。

离骚早在汉武帝让刘安作传之前已存在并广为流传。所以,《离骚》一文的作者是屈原没错,这样就可以从作者本身和作者的经历以及作者所处的年代等更加容易的了解《离骚》的意思。
其次,《离骚》是战国的作品,解释“离骚”为何意最早的解释就是司马迁《史记》里的《屈原贾生列传》:“离骚者,犹离忧也。”在这个时期,还没有系统的训诂书籍以及一些大家出现,有的只是文人史传者在行文里为了行文的需要不自觉的解释一下字词的意思,司马迁这个解释一出,后世者就来了兴趣,分分想解释出新意,可太史公司马迁没有解释“离”的意思,只是解释了“骚”的意思。所以后世的人解释“离骚”两字的分歧重要是在“离”这个字上。

比司马迁稍晚一点的另一个史学大家班固在其著作《离骚赞许》中说道:“离,犹遭也;骚,忧也,明已遭忧作辞也。”这里面班固将“离”解释为“遭受”的意思,基本上与司马迁是一个意思。在后来的王逸更是在自己的著作《楚辞章句》中铿锵有力解释了两个字分别的意思:“离,别也;骚,愁也。”至此,《离骚》题解三大家我已经列举完毕,分别是司马迁、班固、王逸,从这里就可以看出,班固与司马迁的“骚”的解释一样,就是“忧”,而王逸的观点与司马迁和班固解释的两个词都不一样,也就是说王逸这个算是自己理解的新解。
自王逸新解一出,之后的各家就开始别出心裁了,发前人之不敢想,清蒋骥说:“论楚辞者,向称七十二家,古与堂又增之为八十四家。”而《离骚》是《楚辞》中最为重要的篇目,所以对于《离骚》这两个字到底是什么意思,之后的各家都很是感兴趣,现代的一些学者像中国屈原学会副会长周建忠先生的研究文章《<离骚>题义解说类览及反思》中总结了27种解说,注意是27种,也就是说每一种的代表人不止一个,所以,《离骚》题义引来的争论有多大,由此可见一般。
那么,下面例述几个观点讨论讨论:
首先是上世纪的楚辞研究大家游国恩先生在其著名著作《楚辞概论》里引书一百三十余中,归纳为大体三种,却在最后提出自己的新解“歌曲说”,书中说:“‘劳商’与‘离骚’本双声字,古音宵、歌、阳、幽并以旁红通转,疑‘劳商’即‘离骚’之转音,一事而异名耳。盖《楚辞》篇名,多以古乐歌为之,如《九歌》《九辫》之类。则《离骚》或亦兑人固有乐由,如邵中之有《阳阿》《燕露》《阳春》《白雪》,后世乐府之有《齐讴》(吴趋)之类。作《大招》者去屈子之世渐远,声音渐变,王逸不知《劳商》即《离骚》,亦即廷之古曲,故以为别一曲名,其实一也。”

这个观点一出便引起了轩然大波,各家分分提出质疑,马茂元先生在其《楚辞选》中说:“它的名称有双重涵义,从音乐方面来说,“离骚”可能是楚国普遍流行的一种歌曲名称。“他引游国恩日:“登楚辞•大招》有‘伏羲驾辩,楚劳商只’之文,王逸注云:‘驾辩,劳商,皆曲名也。’‘劳商’与‘离骚夕为双声字,或即同实而异名。”
游国恩和马茂元的音乐说也不无道理,他们从声韵的角度提供了一种看法,是值得关注的。

其次是国学大家钱钟书的观点,他在《管锥篇》中也提出了自己的看法:“‘离骚’一词,有类人名之‘弃疾’‘去病’或诗题之‘遣愁’‘送穷’盖‘离’者,分阔之谓,欲摆脱忧愁而遁避之,与‘愁’告别,非因‘别’生‘愁’。扰《心经》言‘远离颠倒梦想’,或道士言太上老君高居‘离恨天’,在‘三十三天之上’(西游记)第五回),乃谓至清极乐、远‘离’尘世一切愁‘恨’,非谓人间伤‘离’伤别怨‘恨’之气上冲而结成此天也。”
钱钟书的观点认为“离骚”的意思是:“欲摆脱忧愁而遁避之,与‘愁’告别”,这个理解也是别出新意,值得关注。

上面我列的游国恩和钱钟书的观点都是大家之语,究竟对错与否,今人殷翔在其论文《“离骚”就是“劳商”吗?关于<离骚>的题解》一文引魏炯若先生的观点说“常训不加解释”,所以文章探讨了一下“离”的常训在其文里引《诗经》中的观点“离”为“遭”的意思来反驳钱钟书的观点;又从古音同转、构词方式、屈原创作命题情况、古文化发展状况四方面反驳游国恩有关“离骚”是“劳商”的观点。
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 楼主| 发表于 2019-12-7 20:56:25 | 显示全部楼层
说了这么多,做个总结,我对于“离骚”这个词到底是何意有自己的看法:

首先,如果认为“离骚”在战国是楚国的那个年代是一个双音词的话,游国恩和马茂元的“歌曲说”的观点就值得重视。
其次。如果认为在那个年代离骚不是双音词,而是两个单音词的话,那就应该拆开去解释,这样解释便是分歧最多的,其中就是“离”字的争论最大,后世人对于“骚”的解释也开始有很多种见解了,那这我认为司马迁依照淮南王刘安的解释最为可靠,所以司马迁对于“骚”的解释应该汲取,而“离”字,我同意班固的“遭”的解释,无论从时间上,还是从文本的内容及意义上,我认为离骚如果是两个单音词的话,“遭忧”是最佳的解释。

对于屈原的这首政治抒情长诗,对于这首诗的题目《离骚》来说,经过历史岁月的沉淀与洗礼后,逐渐成为了一种象征,屈原以自己的死来宣告了一种精神的诞生:一个文人独立人格炽热的坚守,向随波逐流、同流合污者猛烈开火。了解题目的原因只是为了进一步理解屈原当时的心境,体会一个文人报国无门但至死不渝的坚守,当你了解了这些之后,再一次凝视“离骚”这两个字的时候,我相信,你会体会的更深,化为内在的动力,踏出人生选择重要的下一步。
《离骚》是《楚辞》中的重量级篇目,《楚辞》是《诗经》之后,中国诗歌形成的另外一种新的形式,《诗经》中所收的诗大致以黄河流域为主,而《楚辞》则有浓厚的楚地方色彩;《诗经》中的诗大部分没有留下作者的姓名,而《楚辞》从它的第一位重要作者屈原开始,就带有很强烈的个人色彩。所谓“楚”,指战国时楚国的故地,如今主要在湖南、湖北一带。《楚辞》这部诗集是西汉刘向所编,其中以屈原、宋玉的作品为主,也收入了后代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辞》在形式上对后代影响最大的,一个是“骚体”,一个是“楚歌体”。现在我先介绍“骚体”。
“骚体”因《离骚》而得名。我们要想了解《离骚》,首先必须了解它的作者屈原。以前讲诗的感发时,我曾举过“楚臣去境”的例子,不过介绍得还不很详细。屈原生在战国时期的楚国。在春秋战国时代,人们的国家观念还不很强烈,一个有才能的人在本国得不到任用,可以到别的国家去,谁用他,他就替谁服务,连孔子、孟子也都是如此。然而屈原却与他们不同,因为他是楚国的同姓,就是说,他与楚国的国君出于同一个家族,有着血缘的关系。所以他从感情上只能忠于自己的祖国,纵然楚国不用他,他也绝不肯离开楚国去为别的国家所用。那么,他的祖国当时又处于一种什么样的环境呢?那是在战国的末期,秦国已经十分强大,准备一个个地吞并六国。楚国的处境本来已经很危险,而朝廷中又分成了政治主张不同的两派:一派主张亲秦,一派主张联齐抗秦。屈原是主张联齐抗秦的,而且他很有才能,曾经得到楚怀王的重用。
可是,人类有一种最坏的天性就是忌妒,而屈原就因此遭到了一些人的忌妒。这些人就在楚怀王面前说屈原的坏话,而且楚怀王就真的相信了这些人的话,疏远了屈原。于是,亲秦派的势力愈发强大,后来就发生了楚怀王入秦,而被秦国扣留的事。楚怀王被扣留为人质死在秦国,他的儿子顷襄王继承了王位,而顷襄王也相信了大家对屈原的谗毁,又一次放逐了屈原。这时候秦国日益壮大,楚国的灭亡只是早晚的事情了。屈原眼看着国家就要灭亡,自己却无能为力,就怀石自投于汨罗江而死。作为一个爱国诗人,屈原留下的著名长诗《离骚》,在形式和内容上对后世都有很大影响。所谓“离”,同“罹”,就是“遭遇”的意思;“骚”,是忧愁的意思。屈原在《离骚》中写了他自己遭遇忧愁之后的悲哀和忧虑,表现了他自己的性情、品格和理想,而这些又都与他的爱国之心紧密相联,所以带有强烈的个性色彩。
《楚辞》的作品不但在内容风格上与《诗经》不同,形式上也有自己的特色。《楚辞》中经常使用语气词,最常用的是“兮”字。上次讲的《诗经•将仲子》里也有“兮”,但《诗经》中用的“兮”并不很多,而《楚辞》中几乎每一篇每一句都离不开“兮”。《楚辞》的句法,一般来说是在“兮”的前后各加两个字、三个字或四个字,甚至六个字,偶然也有加五个字的。而且,“兮”字前后的字数也不一定相同,例如可以前边三个字,后边两个字,或者前边两个字,后边三个字,交换来用。
《九歌》篇幅较短,所以句子也较短,最常见的形式是“兮”的前后各三个字;《离骚》篇幅很长,所以句子也长,大致是“兮”的前后各六个字。

例如它的开头两句是:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。”“高阳”,指颛顼,是传说中的上古三皇五帝之一。古人家族观念很强,凡事总想到扬名声、显父母。所以屈原在《离骚》的一开头就说:“我是高阳氏的后代子孙,我的父亲名叫伯庸。”“朕”是古人自称;“皇考”指的是父亲。接下来第二句是自叙生辰:“摄提”,指寅年;“孟陬”,指正月,正月也属寅;“庚寅”,是寅日。屈原的生日很特别,他是属虎的,生于寅年寅月寅日。后边他还叙述了自己对光阴易逝和理想落空的忧虑:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”你看,这里他每一句都用了“其”和“兮”两个语气词,语气词的连用可以增加句子的姿态,而句子的这种姿态也就形成了“楚辞”飞扬飘逸的特色。
还不只是这种形式上的特色,我们还要大致了解一下《离骚》在内容和感情上的特色。我以为,《离骚》在内容和感情上的特色主要有四个方面:第一是追寻的感情;第二是殉身无悔的态度;第三是美人香草的喻托;第四是悲秋的传统。
先讲追寻的感情。《离骚》中有这样的话:“吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”“羲和”,是给太阳驾车的神;“弭”,是停止的意思;“节”的形状有点儿像杖,古人接受使命出去办事,总是拿着节以示信用,所以后来把使者也称为“使节”。羲和是受天帝的命令驾驭日车的,因此诗人想像他的手里拿着节。“崦嵫”是西方一座山的名字,古人认为那里是日落之处。屈原说,我希望太阳慢慢地走,给我多留下一点儿时间,因为我所追求的是一种最远大、最完美的理想,必须历尽艰辛上天入地去追寻。
还不只是这种形式上的特色,我们还要大致了解一下《离骚》在内容和感情上的特色。我以为,《离骚》在内容和感情上的特色主要有四个方面:第一是追寻的感情;第二是殉身无悔的态度;第三是美人香草的喻托;第四是悲秋的传统。
先讲追寻的感情。《离骚》中有这样的话:“吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”“羲和”,是给太阳驾车的神;“弭”,是停止的意思;“节”的形状有点儿像杖,古人接受使命出去办事,总是拿着节以示信用,所以后来把使者也称为“使节”。羲和是受天帝的命令驾驭日车的,因此诗人想像他的手里拿着节。“崦嵫”是西方一座山的名字,古人认为那里是日落之处。屈原说,我希望太阳慢慢地走,给我多留下一点儿时间,因为我所追求的是一种最远大、最完美的理想,必须历尽艰辛上天入地去追寻。
这两句,曾经被鲁迅先生用作《彷徨》的题辞。可见,凡是有理想有追求的人,哪怕生在千百年之后,也可以受到这两句诗的感动,从而引起共鸣。《离骚》中还说:“朝吾将济于白水兮,登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮,哀高丘之无女。”古人认为,昆仑山是神仙所在的地方;“白水”,是发源于昆仑山的一条河水;“阆风”,是昆仑山上最高处。屈原说,我很早很早就出发去追寻,渡过了白水,登上了阆风,当我把马在山顶上系好时,回头一看,就止不住地流下泪来。因为我经过这么艰难久远的攀登而来到山顶之后,发现这里并没有我所追寻的那个女子。这实际上是一种精神上的迷惘和失落。因为,诗人与一般人是有一点不同的,那就是一般人所追求的往往是很具体的物质利益,而诗人总是追求精神上和心目中最完美的理想。《离骚》这首长诗反复地以“求女”来暗示这种追求向往,然而“求女”所得到的结果,只是一次又一次的失望。
既然追寻不到,那么你放弃就是了,何必还这样上天入地去追求呢?从这里我们就可以引出《离骚》的第二点特色——殉身无悔的态度。《离骚》里有一句“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”,诗人说,我知道我所坚持的理想是正确的,所以哪怕为它死多少次我也不后悔!这种执著的感情对后世产生了很大的影响。中国的诗人,他们在用情的态度上可以分成两大类,一类出于《庄子》,一类出于《离骚》。苏东坡的用情态度就是出于《庄子》的,例如他说,“云散月明谁点缀,天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡海》);又说,“回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。”(《定风波》)他不是陷在苦难中无以自拔,而是自己从精神上超脱出来,达到一种通达的境界。
另一类诗人则正好相反,他们在感情上十分执著,宁死也不肯放弃,如李商隐说,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”(《无题》);韦庄说,“妾拟将身嫁与一生休,纵被无情弃,不能羞。”(《思帝乡》)这一类诗人的用情态度,则可以说是出于《离骚》。
美人香草的喻托也是《离骚》的一大特色。司马迁称赞《离骚》说:“其志洁,故其称物芳。”在《离骚》这首长诗中,美人香草比比皆是。比如刚才提到过的“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”——天上的太阳和月亮运行得这么快,从来不为谁而停留,春夏秋冬四季也在不断地更换,现在又到了草木枯萎凋零的时候了,因此我就想到,一个美丽的女子迟早也会衰老。屈原所说的这个“美人”,真的仅仅指一个美丽的女孩子吗?显然不是。这是一个比喻和象征的说法。

因为在古代,一般人总是用容貌来衡量女子,用品德才能来衡量男子。一个美丽的女子得不到所爱之人的欣赏就衰老了,这是很可悲哀的一件事;而一个才智之士,他的品德才能没有得到表现的机会,就白白度过了一生,这是更可悲哀的事情。所以,这一句中的“美人”喻指品德才能美好的人,是屈原的自喻。在《离骚》中还有许多地方提到“美人”,其中有的是自喻,有的则代表作者理想中的贤君或贤臣。所以,从《楚辞》开始的“美人香草以喻君子”这个传统大家一定要了解,因为它对中国后来的诗歌产生了十分长远的影响。
诗经》里也写草木,如“逃之夭夭,灼灼其华”,就写了开得像火一样兴旺的桃花,但不同的是《诗经》的时代比较起来是写实的,美丽的桃花所比的是出嫁之时的少女,是现实生活中的一幅美好的画面。而屈原的香草不是写实的,它们所代表的是美好的才能品德这样一个抽象的概念。这是屈原留下来的一个传统,后世也有不少诗人继承了这一传统。

最后要讲的一个内容上的特色,是悲秋的传统。屈原的弟子宋玉所写的《九辩》说:“悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰。”这句的意思,其实也是来自屈原《离骚》的“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”。而到了千百年之后,唐代诗人杜甫则在他的《咏怀古迹》中说:“摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。”时隔千载,杜甫为什么能深深体会到宋玉和屈原的悲哀?那是因为,人们对美好理想的追寻和对生命无常的遗憾永远是并存的,千百年来并无变化,所以就形成了我国古典诗歌的这一重要主题。永嘉诗人刘琨说“朱实陨劲风,繁英落素秋”,“功业未及建,夕阳忽西流”(《重赠卢谌》);北宋词人柳永说“归云一去无踪迹,何处是前期”(《少年游》),他们所表现的,也都是这样一份志意无成、生命落空的悲哀。
我已经举了《离骚》中的不少例句,大家可以看到,它们基本上是“兮”字前后各六个字的句型。这是《离骚》这首长诗中的基本句型。十二个字再加上“兮”,一共是十三个字的长句,真是太长了。这种形式适于进行长篇叙写,它能够把抒情、叙事,甚至议论都结合起来,能够表现比较复杂的内容。然而,中国古典诗歌是重视直接感发,并且以抒情为主的,正是由于这个原因,所以它后来没有继承“骚体”这个形式。那么,“骚体”被谁继承了呢?那就是后来的“赋”。这个“赋”,指的是中国文学史上的一种文学体式,与我在前边讲的“赋、比、兴”的“赋”,虽然在某些方面有一定的关系,但基本上是两回事。
其实,赋的发源也是很早的,战国诸子中,荀子的作品里就有《赋篇》,其中有《云赋》、《蚕赋》、《箴赋》等等。赋,都是铺陈叙述。

例如,《云赋》是用很多篇幅去描写天上的云;《蚕赋》则用很多篇幅去描写吐丝的蚕。荀子说,云可以生雨,雨可以滋润草木;蚕可以吐丝,丝可以织绢。既然物都有这么多的功用,难道人可以不如物吗?显然,作者有寓托的隐意在里边。战国时屈原的弟子宋玉写过《风赋》,那是写了念给楚王听的。他说,风是不同的,有大王的雄风,有庶人的雌风。楚王听了不明白,说风哪里有什么贵贱高下之分?于是宋玉就说了一大堆大王风与庶人风的不同,说大王你在高台之上,四面有美丽的园林、芬芳的花草,你的风当然是清凉的好风;而老百姓住在肮脏的穷居陋巷,他们的风只能是给人带来疾病的坏风。所以你看,这里边都有一种寓托的含义。后来的赋是经常用骚体来写的,比如王粲的《登楼赋》,“登兹楼以四望兮,聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮,实显敞而寡仇”,就是很典型的“骚体”句式。
那么,“赋”这种文体与我在前面讲过的作为诗歌表现方法之一的“赋”,有没有关联呢?有的,因为“赋”这个字本身就含有“铺陈”的意思。什么叫“铺陈”?一个东西本来乱糟糟地团在一起,你把它打开铺平,拿给大家看,这就是铺陈。“赋、比、兴”的“赋”和文体的“赋”都是很注重铺陈的,所以才叫做“赋”。其实,“赋”还有另外的一种意思,那就是吟诵。
吟诵是中国一个很古老的传统。据《周礼》记载,周朝时的小孩子六七岁就要开始读书,读书有几种方法,其中的一种就是吟诵。不出声音是看书;出声音是念书;不但出声音,而且有一种很像唱歌的声调,就是吟诵。过去,老先生们读书时都喜欢摇头晃脑地吟诵。吟诵并没有固定曲调,每一个人吟诵的声音都不一样,不过相互之间可以互相影响。所以,概括来说,“赋”本来是诗歌的写作方法,后来就变成了一种文章的体式,它本身有铺陈的意思,也有吟诵的意思。

为什么说“赋”的体式继承了《离骚》的“骚体”呢?前边我讲过《离骚》的开头几句,那是屈原在叙述自己的家世,我的祖先是谁、我的父亲是谁、我是哪天出生的、我的名字叫什么、我有什么个性等等。这种叙述是比较接近于散文的。因为中国的诗歌以抒情为主,一般都是把最受感动的那一点点精华写出来就可以了,而散文则不然,它可以允许有比较长的详细叙述。
我在前面还说过,《离骚》写对理想的追求,所用的是一种比喻和象征的方法,它讲的是一个远游的故事,或者说,是一个追求美人的寓言:而这种故事性的叙述,也就带有一定的散文性质。

然而,整个《离骚》所洋溢的那种浪漫的感情及其押韵的形式,却又属于诗的性质。所以,我们可以说《离骚》是结合了诗与散文两种体裁的特点。那么,赋既然继承了《离骚》的“骚体”,所以它实际上也是介于诗歌与散文之间的。汉朝的赋最初写得很长,后来也有了短的。随着其他文学体式的发展,赋的体式也在不断变化。当骈文兴起的时候,赋里边就有了“骈赋”;后来当唐宋八家提倡散文时,就又兴起了一种散文体的赋,苏轼的《赤壁赋》就是散文体的赋。

PS:诗经是万文之母,赋比兴——比兴成就了诗词,而赋则延伸出了离骚,骚体也常被称为骚赋体
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 楼主| 发表于 2019-12-10 07:59:09 | 显示全部楼层
叶嘉莹古诗词课

第三课•古诗十九首
第一节 概论

在中国诗歌史上,有十分奇怪的一组诗,它们非常易懂却又相当难解,艺术成就极高却又没有留下作者的姓名,人人读了心中都觉得有所触动,却又很难说清受到触动的缘由。这一组诗,最早见于梁代昭明太子萧统所编的《文选》,编者为它们加了一个总题——《古诗十九首》。
《古诗十九首》是东汉时期一些无名氏的作品,但与一般的汉乐府又有所不同。它们是社会中下层文人所作,作者年代相近却并非一人,各诗所咏的内容也没有一定的次序或关联。然而,这十九首诗实在是代表着五言古诗早期的最高成就,对我国旧诗产生了深远的影响,以至历代诗论家经常将之与《诗经》《楚辞》相提并论。

以前我曾提到,汉初的诗歌有几种不同的体式,有四言体、楚歌体、杂言体,还有新兴的五言体,也就是五言的乐府诗。现在我们首先要明确的是:《古诗十九首》不是乐府诗。严格地说,它是受五言乐府诗的影响而形成的我国最早的五言古诗。《昭明文选》最早把这十九首诗编辑在一起,并为它们加了一个总的题目——“古诗十九首”。

许多人认为,《古诗十九首》在中国诗歌史上是继《诗经》、《楚辞》之后的一组最重要的作品。因为,从《古诗十九首》开始,中国的诗歌就脱离了《诗经》的四言体式,脱离了《楚辞》的骚体和楚歌体,开沿袭两千年之久的五七言体式。在中国的旧诗里,人们写得最多的就是五言诗和七言诗。直到今天,写旧诗的人仍以五言和七言为主。而《古诗十九首》,就是五言古诗中最早期、最成熟的代表作品。它在谋篇、遣词、表情、达意等各方面,都对我国旧诗产生了极深远的影响。然而奇怪的是,如此杰出、如此重要的一组诗,我们大家却始终不知道谁是它们的作者!

晚唐诗人李商隐曾写过一组非常美丽的诗——《燕台四首》。有一次,他的一个叔伯兄弟吟诵他写的这四首诗,被一个叫作柳枝的女孩子听到了,就十分惊奇地问:“谁人有此?谁人为是?”这两句话里充满了内心受到感动之后的惊喜和爱慕,意思是什么人的内心竟有如此幽微窈眇的感情,而且竟有这么好的写作才能把它们表现出来?我之所以提到这个故事,是因为每当我读古诗十九首的时候,内心之中也常常萦绕着同样的感情和同样的问题。这十九首诗写得真是好,它有非常丰厚的内涵,外表却很平淡。后来的诗人也能写很好的诗,但总是不如十九首这样温厚缠绵。比如卢照邻有两句诗说:“得成比目何辞死,愿做鸳鸯不羡仙”,写得当然也很好,可是你要知道,这两句太逞才使气。也就是说,他有意地要把话说得漂亮,说得有力量,结果在感情上反而太浅露了。

诗人写诗讲究“诗眼”,就是一首诗里边写得最好的一个字。例如王安石有一句“春风又绿江南岸”,据说他在诗稿上改过好几次,写过“又到”、“又过”、“又满”,最后才改成“又绿”,这个“绿”字就是诗眼。因为江南的草都绿了,其中不但包括了“到”、“过”和“满”的意思,而且“绿”字又是那么鲜明和充满了生命力的颜色,改得确实是好。但《古诗十九首》不属于这一类,你不能从中挑出它的哪一句或哪一个字最好,因为作者的感情贯注在全诗之中,它整个是浑成的,全诗都好,根本就无法摘字摘句。更何况,这十九首诗互相比较,其水准也不相上下,全都是这么好。这就更加使人想知道它们的作者:到底是什么时代的什么人,能够写出这么奇妙的一组作品来呢?
这是一个很复杂的问题。而大家探讨的结果,就有了许多不同的说法。现在,我就把其中几种最早的、最重要的说法作一个简单的介绍。

首先是刘勰的《文心雕龙•明诗篇》说:“至成帝品录,三百余篇,朝章国采,亦云周备,而词人遗翰,莫见五言。”又说:“古诗佳丽,或称枚叔,其《孤竹》一篇,则傅毅之词,比采而推,两汉之作乎?”刘勰说,西汉成帝时曾编选了当时流传下来的文学作品,共有三百多篇,但这些作品里并没有五言诗。可是他又说,现在传下来的这一组非常好的古诗,有人说是枚叔的作品,而其中的《孤竹》那一篇,则是傅毅的作品。枚叔即枚乘,是西汉景帝时的人,傅毅是东汉明帝、章帝时的人。现在我们先来讨论枚乘,等一下再说傅毅。大家知道,景帝的时代比成帝早得多,如果景帝时代的枚乘写出了这么多这么好的五言诗,那么成帝时代编选作品时怎么会不选这些诗呢?这已经是一个问题。但认为这些诗里有枚乘作品的,还有徐陵。他编的《玉台新咏》中,收了九首枚乘的诗,其中有八首在《古诗十九首》之内。然而,刘勰、徐陵和昭明太子萧统都是南北朝时代的人,以《昭明文选》、《文心雕龙》和《玉台新咏》这三部书相比较,《玉台新咏》成书年代最晚。

《昭明文选》选了这一组诗,标为“古诗十九首”,说明萧统当时不知道它们的作者;《文心雕龙》说“古诗佳丽,或称枚叔”,说明刘勰也不敢确指枚乘就是这些诗的作者;那么徐比他们的年代稍晚,怎么反而能够确定枚乘是它们的作者呢?更何况,徐陵编书的态度是比较不认真的,因此他的说法并不可信。其实,比他们年代更早的,还有陆机。陆机曾写过十四首拟古诗,其中有一部分所拟的就是徐陵认为是枚乘所写的那些作品。但陆机只说是拟古诗,却没有说是拟枚乘。这也可以证明,在陆机的时代,人们也不以为这些古诗是枚乘的作品。
所以,钟嵘《诗品》就又提出了另一种看法。他说:“陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓几乎一字干金。其外‘去者日以疏’四十五首,虽多哀怨,颇为总杂,旧疑是建安中曹王所制。”所谓“曹王”,指的是建安时代的曹氏父子和王粲等人。

你们看,现在已经有了好几个可能的作者了。一个是西汉景帝时的枚乘,一个是东汉明帝、章帝时代的傅毅,一个是东汉献帝建安时代的曹王等人。刘勰说《孤竹》一篇是傅毅所作,傅毅与《汉书》的作者班固同时,但《汉书•艺文志》里并没有记载他写过五言诗之类的作品。而且傅毅与班固齐名,《诗品序》中曾批评班固的《咏史》“质木无文”,那么傅毅似乎也不大可能写出如此谐美的五言诗作品,因此傅毅之说也是不可信的。既然如此,建安曹王的说法是否可信呢?我以为也不可信,因为《古诗十九首》与建安曹王作品的风格大不相同。而且曹丕在一些文章中对王粲等建安七子的诗都有所评论,却从来没有提到过他们之中有哪一个人写过这么好的十九首诗。

给《昭明文选》作注解的李善说得比较谨慎。他说:“并云古诗,盖不知作者,或云枚乘,疑不能明也。诗云,‘驱车上东门’,又云‘游戏宛与洛’,此则辞兼东都,非尽是乘,明矣。昭明以失其姓氏,故编在李陵之上。”所谓“辞兼东都”是说,这十九首诗中应该兼有东汉的作品。为什么这样说呢?因为西汉建都长安,东汉建都洛阳,“上东门”是洛阳的城门,“宛与洛”也是指洛阳一带地方。只有在东汉的时代,洛阳才这样繁华兴旺。李善并没有否定诗中有西汉枚乘的作品,但又指出诗中可能兼有东汉的作品,所以说这种说法是比较谨慎的。于是后人因此又有了“词兼两汉”的说法,认为《古诗十九首》中既有西汉的作品,也有东汉的作品。这种说法,表面上看起来虽然很通达,其实也不能够成立。

为什么不能成立?因为从西汉景帝到东汉建安,前后相去有三百年之久,而这十九首诗所表现的风格,却绝不像是相差百年以上的作品。综观文学演进的历史,不同时代一定有不同的风格。唐朝一共不过二百八十多年,诗风已经有初、盛、中、晚的变化。就拿北宋词来说,早期的晏、欧,后来的柳永、苏轼,再后来的秦少游、周邦彦,他们的风格是多么不同!可是《古诗十九首》的风格内容相当近似,如果说二三百年之间的作品都在里边,那是绝对不可能的事情。所以我个人以为,这十九首诗都是东汉时代的作品。由于班固的《汉书•艺文志》对这些诗没有记载,所以它们应该是在班固、傅毅之后出现的,但下限则应该在建安曹王之前。因为,建安时代诗风有了一个很大的变化,等到讲建安诗的时候你们就会看到:由于时代的影响,三曹、王粲等人的诗已经写得非常发扬显露,不再有《古诗十九首》温厚含蓄的作风了。

可是实际上,《古诗十九首》全部为东汉作品的说法多年来一直不能够成为一个定论。为什么不能成为定论?因为大家都不敢断定这里边肯定就没有西汉之作。原因何在呢?就在于十九首中有这样一首诗——《明月皎夜光》。
明月皎夜光,促织鸣东壁。玉衡指孟冬,众星何历历。
白露沾野草,时节忽复易。秋蝉呜树间,玄鸟逝安适。
昔我同门友,高举振六翮。不念携手好,弃我如遗迹。
南箕北有斗,牵牛不负轭。良无磐石固,虚名复何益。
这首诗里写了“促织”,写了“白露”,写了“秋蝉”,完全是秋天的景物,时间应该是在初秋季节。

但诗中却说,“玉衡指孟冬”。孟冬是初冬的季节,但为什么诗中所写的景物却都是初秋季节的景物呢?注解《昭明文选》的李善认为,这里边有一个历法问题。大家知道,汉朝自汉武帝太初元年开始使用太初历,太初历与我们今天使用的夏历基本相同。但在汉武帝之前人们使用什么历法呢?李善说:“《汉书》曰:高祖十月至霸上,故以十月为岁首。汉之孟冬,今之七月矣。”他认为,汉高祖刘邦打败秦军来到长安附近的霸上时,正好是十月,于是就把十月定为一年的开始。也就是说,当时把夏历的十月叫作正月。如果依此推算一下,则夏历的七月就应该叫作十月,十月当然属于孟冬了。李善认为,这首诗的作者既然把初秋的季节称为孟冬,那么他就一定是汉武帝太初时代之前的人,那当然就是西汉初年的作品了。

但我以为李善的说法有错误。要想说明这个问题,涉及很多历史文化的知识,所以我只能作一个简单的说明。我以为,“玉衡指孟冬”并非说此时就是孟冬季节,而是在描写夜深之时天空的景象。古人把天空分为十二个方位,分别用子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支的名称来命名,而这十二个方位,又分别代表一年四季的十二个月。旧时过年贴对联,有一个横联叫作“斗柄回寅”,意思是,北斗七星的斗柄现在已经转回来指到“寅”的方位上了。按夏历来说,这个时候就是正月孟春,是一年的开始。既然斗柄指到寅的方位时是正月孟春,那么以此类推,当斗柄指到卯的方位时就是二月仲春,指到辰的方位时是三月季春,指到巳的方位时是四月孟夏……。不过,这只是夏历,而夏商周三代的历法是不同的,夏建寅,商建丑,周建子。也就是说,商历的正月是夏历的十二月,周历的正月是夏历的十一月。两千多年来,我们所一直沿用的,乃是夏历。

然而不要忘记,地球既有自转又有公转,北斗七星不但在不同季节指着不同的方位,就是在一夜之间,也同样流转指向不同方位。只不过,随着季节的不同,它指向这些方位的时间的早晚也在变化。因此,仅仅“玉衡指孟冬”并不能判断是在什么季节,要想判断季节,还必须知道玉衡是在夜晚什么时辰指向孟冬的。也就是说,这里边有一个观测时间的问题。
“玉衡”是什么意思呢?它是北斗七星中的第五颗星。“孟冬”,当然指的是天上十二方位中代表孟冬季节的那个方位——我们推算一下,应该是“亥”的方位。在北斗七星之中,从第一个星到第四个星分别叫天枢、天璇、天玑、天权,它们合起来称为“斗魁”;从第五个星到第七个星分别叫玉衡、开阳、招摇,它们合起来称为“斗杓”。“杓”字读作biao(平),就是斗柄的意思。《史记•天官书》说:“北斗七星,……用昏建者杓,……夜半建者衡,……平旦建者魁。”

所谓“建”,就是建历的依据,就是说:如果你在黄昏的时候观测北斗,则以杓——即斗柄的最后一颗星招摇——所指的方位为依据;如果你在夜半观测,则以玉衡所指的方位为依据;如果你在凌晨观测,则以魁——即斗首第一颗星天枢——所指的方向为依据。有了这个观测时间的标准,我们就可以知道:在孟秋季节的黄昏时分,招摇指在孟秋的方位——我们推算一下,应该是“申”的方位。这也就是《淮南子》所说的“孟秋之月,招摇指申”。但倘若你在夜半观测呢?那时指在申位的就不是招摇,而是玉衡了。如果你在平明观测,则指在申位的又不是玉衡,而变成了天枢。北斗七星是在转的,玉衡在半夜时指着申的方位,而在后半夜到黎明这一段时间,它就逐渐转向亥的方位,也就是孟冬的方位。在这同一时间里,天枢就逐渐转向申的方位,即孟秋的方位。所以如果你在凌晨时观测,就不能再以玉衡所指的方位为标准,而要以天枢所指的方位为标准了。这件事说起来好像很复杂,其实,在秋天的夜空,这景象是历历可见的。

既然如此,“玉衡指孟冬”的意思就显而易见了:它指的是时间而不是季节,是在孟秋七月的夜半以后到凌晨之前这一段时间。这时候玉衡正在慢慢地离开代表孟秋的“申”的方位,慢慢地指向代表孟冬的“亥”的方位。夜深入静,星月皎洁,再加上“促织”、“白露”、“秋蝉”等形象的描写,就烘托出一幅寒冷、静谧的秋夜景象来。所以我以为,李善的错误在于他忽略了在不同的时间观测应该以不同的星作为依据;同时又把指方位的“孟冬”解释为真的孟冬季节,这才造成了诗中所写景象与季节的矛盾。而为了解释这个矛盾,他又搬来了“汉初以十月为岁首”的说法。这个说法,其实也是不能够成立的。因为所谓“汉初以十月为岁首”只是把十月当成一年的开始,并没有改变季节和月份的名称。《史记》、《汉书》在太初之前的诸帝本纪中,每年都以冬十月为开始,虽然是一年的开始,但仍然称“冬”,仍然称“十月”。这与夏商周之间的改历是不同的。所以王先谦的《汉书补注》在汉高祖元年叙事到“春正月”的时候,曾加以注解说:“秦二世二年,及此元年,皆先言十月,次十一月,次十二月,次正月,俱谓建寅之月为正月也,秦历以十月为岁首,汉太初历以正月为岁首,岁首虽异,而以建寅之月为正月则相同,太初元年正历,但改岁首,未尝改月号也。”这些话足以为证,因此,李善所谓“汉之孟冬,今之七月”的说法是完全不可信的。

既然主张《古诗十九首》中有西汉之作的一条最有力的证据现在也被推翻,那么就可以下一个结论了。我以为,这十九首诗无论就其风格来判断,还是就其所用的词语地名来判断,都应当是东汉之作,而不可能是西汉之作。更何况,这十九首诗中所表现的一部分有关及时行乐的消极颓废之人生观,也很像东汉的衰世之音。因此,它们很可能是班固、傅毅之后到建安曹王之前这一段时期的作品。
《古诗十九首》的文字是非常简单朴实的,然而它的含意却十分幽微,容易引人产生联想。清代学者方东树在他的《昭昧詹言》中说,“十九首须识其‘天衣无缝’处”。什么叫“天衣无缝”?就是说,这些诗写得自然浑成,看不到一点儿人工剪裁的痕迹。我们读不同的诗要懂得用不同的方法去欣赏。有的诗是以一字一句见长的,它的好处在于其中有某一个字或某一句写得特别好。因此,有些人就专门在字句上下功夫。在中国文学的历史上流传了很多这样的故事,刚才举过王安石的“春风又绿江南岸”,就是其中的一个。

另外还有一个有名的故事,说是唐代诗人贾岛在马背上得了两句诗“鸟宿池边树,僧推月下门”,他想把“推”字改成“敲”字,自己又拿不定主意,坐在马背上想得入神,一下子就冲进京兆尹韩愈出行的队伍,被众人拿下送到韩面前。韩愈也是有名的诗人,不但没怪罪他,反而帮他斟酌了半天,最后决定还是用“敲”字更好。为什么“敲”字更好?因为诗人所要表现的是深夜的寂静,推门没有声音,当然也很寂静,可是在万籁无声之中忽然响起一个敲门的声音,有时候反而更能衬托出周围的寂静。因此,后来很多学写诗的人就专门在“诗眼”和“句眼”上下功夫,费尽了“推敲”。我当然不是说修辞不重要,可是要知道,更好的诗其实是浑然天成的,根本就看不出其中哪一个字是“眼”。比如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》,每一个字都有他感发的力量。杜甫《羌村》中有一句“群鸡正乱叫”,如果单看这一句,这算什么诗?然而这是一首感情深厚的好诗。杜甫把他的妻子、家人安置在羌村,自己去投奔唐肃宗。后来他被叛军俘虏到长安,从长安逃出来又几乎死在道路上,而在这段时间,羌村一带也被叛军占领过,听人传说叛军把那个小村庄杀得鸡犬不留。在经历过这么多忧患危险之后,诗人终于得到机会回羌村去看望他的妻子、家人。试想,当他见到“群鸡正乱叫”这种战前常见的平安景象时,心中会产生多么美好和安定的感觉!

如果你不读他整个的一首诗,如果你不知道那些背景,你怎能知道“群鸡正乱叫”的好处?不但杜甫如此,陶渊明也是如此。凡是最好的诗人,都不是用文字写诗,而是用自己整个的生命去写诗的。
前几天我偶然看到一篇文章,内容是谈论近来的学术风气。文章说,中国千百年来传统的学术风气是把为人与为学结合在一起的。中国历史上那些伟大诗篇的好处都不仅在于诗歌的艺术,更在于作者光明俊伟的人格对读者的感动。那篇文章还说,现在的风气是把学问都商品化了,大家都急功近利,很多做学问的人都想用最讨巧的、最省事的、最方便的办法得到最大的成果。这是一种堕落。古人讲为学、为师,是要把整个一生都投入进去结合在一起的,而现在讲诗的人讲得很好,理论很多,分析得很细腻,为什么没有培养出伟大的诗人?就因为没有这个结合。诗人如此,诗也是如此。真正的好诗是浑然一体的诗。对这样的诗,你要掌握它真正的精神、感情和生命之所在,而不要摘取一字一句去分析它的好处。

除了浑成之外,《古诗十九首》另一个特点是引人产生自由联想。我实在要说,《古诗十九首》在这一点上与《红楼梦》颇有相似之处。第一,它们对读者的感动都是事实而且是多方面的;第二,《红楼梦》后四十回究竟是谁所作?同样一直成为一个疑问,因而使人们难以确定它的主题。它果然是写宝玉和黛玉的恋爱故事吗?还是如王国维所说的,要写人生痛苦悲哀的一种哲理?抑或如大陆批评家们所说的,是要写封建社会官僚贵族阶级的腐败堕落?它到底要说些什么?要写怎样一个主题?每个人都可以有很多联想,每个人都可以看出不同的道理来。如果我们讲杜甫的诗,我们可以用唐朝那一段历史和杜甫的生平来做印证,多半就能知道他写的是什么事情。但这个办法对《古诗十九首》不行,我们只能感觉出他有深微的意思,但究竟寓托的是什么?我们无法通过考证来确定,原因就在于我们不知道确切的作者。然而,这是一件坏事吗?我说也不一定。

中国古人批评诗的时候有个习惯,总是要想方设法确定诗的作者和诗的本意。对有些诗来说这种办法是必要的,如杜甫诗就是如此,他有不少诗反映了唐代某些历史事件,写诗的时候确有所指。对这一类诗当然应该尽可能确定作者的原意。但十九首之所以妙就妙在不知作者——连作者是谁都不知道,你怎样去确定作者的原意?因此,对这十九首诗,每一个读者都可以有自己的理解、自己的联想。正由于《古诗十九首》有这样的特色,所以它特别适合于现代西方“接受美学”的理论。西方在五十年代后期和六十年代初期曾流行一种叫作“新批评”的理论。这种理论主张文学批评应该以作品为主。他们认为,作品里的形象、声音、韵律,都关系到作品的好坏,惟独作者却是不重要的。而后来流行的“接受美学”的理论,则是一种更新的文学理论,它进一步把重点转移到读者身上来了。接受美学认为,一篇作品是不能够由作者单独完成的,在读者读到它之前,它只是一个艺术的成品,没有生命,没有意义,也没有价值;只有读者才能使它得到完成,只有读者通过阅读给它注入生命的力量,它才成为一个美学欣赏的对象,才有了意义和价值。

然而,不同的读者有不同的经历和阅读背景,因此对同一首诗可以有不同的理解和解释。《古诗十九首》为什么好?就是因为它能够使千百年来各种不同的读者读过之后都有所感动,有所发现,有所共鸣。
但《古诗十九首》为什么能达到这样的效果呢?这就涉及它所写感情的主题了。《古诗十九首》所写的感情基本上有三类:离别的感情、失意的感情、忧虑人生无常的感情。我以为,这三类感情都是人生最基本的感情,或者也可以叫作人类感情的“基型”或“共相”。因为,古往今来每一个人在一生中都会有生离或死别的经历;每一个人都会因物质或精神上的不满足而感到失意;每一个人都对人生的无常怀有恐惧和忧虑之心。而《古诗十九首》就正是围绕着这三种基本的感情转圈子,有的时候单写一种,有的时候把两种结合起来写,而且它写这些感情都不是直接说出来的,而是含意幽微,委婉多姿。

例如,我们下一次所要讲的《今日良宴会》里有这样两句:“何不策高足,先据要路津”——你为什么不鞭策你的快马,抢先去占领那个重要的路口?其实,所谓“要路津”,所代表的乃是一个重要的官职,说得通俗些,这是对争名夺利的一种委婉的说法。还有一首《青青河畔草》也是我们所要讲的,它写了一个孤独而又不甘寂寞的女子,最末两句是,“荡子行不归,空床难独守。”王国维在《人间词话》里曾说这几句“可谓淫鄙之尤”,然而它们之所以不被人们视为“淫词”或“鄙词”,那就是由于其感情的真挚了。其实,我说这两首诗真正的好处不仅仅在于感情的真挚,它们真正的好处在于提出了人生中一个严肃的问题:当你处于某种人生的困惑中时,你该怎么办?每个人都难免会有软弱的时候或绝望的时候,每个人在这种时候内心都会产生很多困惑和挣扎。而《古诗十九首》就提出来很多这样的问题,这是它很了不起的地方。而且,这些问题都不是直接写出来的,而是用很委婉的姿态、很幽微的笔法来引起你的感动和联想。

晚清有一位诗学批评家叫陈祚明,在他的《采菽堂古诗选》里有一段话对《古诗十九首》评论得非常好。现在我把这段话抄下来:
“十九首”所以为千古至文者,以能言人同有之情也。人情莫不思得志,而得志者有几?虽处富贵,慊慊犹有不足,况贫贱乎?志不可得而年命如流,谁不感慨?人情于所爱,莫不欲终身相守,然谁不有别离?以我之怀思,猜彼之见弃,亦其常也。夫终身相守者,不知有愁,亦复不知其乐,乍一别离,则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝,皆同此旨。故“十九首”虽此二意,而低回反复,人人读之皆若伤我心者,此诗所以为性情之物,而同有之情,人人各具,则人人本自有诗也。但人人有情而不能言,即能言而言不能尽,故特推“十九首”以为至极。言情能尽者,非尽言之为尽也。尽言之则一览无遗,惟含蓄不尽,故反言之,乃足使人思。盖人情本曲,思心至不能自己之处,徘徊度量,常作万万不然之想。今若决绝,一言则已矣,不必再思矣。故彼弃之矣,必曰亮不弃也;见无期矣,必曰终相见也。有此不自决绝之念,所以有思,所以不能已于言也。“十九首”善言情,惟是不使情为径直之物,而必取其宛曲者以写之,故言不尽而情则无不尽。后人不知,但谓“十九首”以自然为贵,乃其经营惨淡,则莫能寻之矣。

《古诗十九首》在写作态度上十分真挚诚恳,语言也相当平易浅近,丝毫没有后世诗人那种争新立异、逞强好胜的用心,但其意蕴之深微丰美,却经受住了千百年来无数读者的反复挖掘,使每个人都能够有所得或有所感。
《古诗十九首》说出了我们人类感情的一些“基型”和“共相”。比如,每个人都希望满足自己的一切理想和愿望,但真正能够满足的又有几个人?就算他在物质生活上满足了,在精神生活上也都能满足吗?有的人已经得到高官厚禄,但仍然有不满足的地方,何况那些贫贱之人呢?如果你拥有充足的时间去追求,也许最终会有满足的那一天,然而人的生命又有多么短暂,时间并不等待任何人,你的一生很快就会过去!又比如,谁不愿意和自己所爱的人永远相守在一起?但天下又有谁没经历过生离或死别?当你们相聚的时候,并不能体会到离别的悲哀,因而也就不懂得这聚会的难得和可贵;可是当你失去的时候,你懂得了它的珍贵,却又不得不承受失去它的悲哀!

人都是有感情的。所以自然界的四时变化、人世间的生死离别,所有这些物象和事象就会摇荡人的心灵和性情,从而产生诗的感发。可是,既然每个人都能产生诗的感发,为什么还有诗人和一般人的区别呢?那是因为,一般人只是“能感之”,只有诗人不但“能感之”而且“能写之”。也就是说,写诗不仅需要有感受的能力,还需要有表达的能力。讲到这里我想插上一句,我在UBC教书已经快二十年了,我常常为我的一些学生而感慨:他们有很敏锐的感受能力和很深厚的感情,但却因写作的能力差而不能够把自己感受到的东西写出来。特别是我们中国血统的同学,他们在台湾或香港念了小学,中文的基础还没有打好就来到了加拿大,但他们英文的表达能力也不是很好,因为他们毕竟是从小念的中文。我以前教过一个学生,在美学和文学上都有很高的天分。他告诉我,他有许多很好的想法。我说,你为什么不把它们写出来呢?他说:“老师,我写不出来。我的中文不成,英文也不成!”这真是人生最可惋惜的一件事:每个人生活在这个世界上,都应该有表达自己的能力,可是有的人却把它失落了!

陆机在《文赋》的序里说,“恒患意不称物,文不逮意。”所谓“意不称物”就是说,你内心的感情与要写的对象并不相合。比如我现在给你们出一个诗题《温哥华秋日感怀》,你有很好的立意和很丰富的感情写出这首诗来吗?即使你有了很好的意思和感情,也不一定就能写好这首诗。因为还有一个可忧虑的问题是“文不逮意”——你用来表达的言辞赶不上你的意思和感情,你无法把你内心产生的那种美好的情意完全表达出来。这当然是很遗憾的一件事情。
但什么是“完全表达出来”?你说你现在内心之中有十二万分的悲哀或一百二十万分的悲哀,这就叫完全表达出来了吗?不行。因为你虽然把话说到极点,可是人家看了并不感动。就以爱情而言吧,每一个人爱情的品质和用情的态度都是不同的。最近我看到报纸上说,有一个男子追求一个女子,后来那女子不跟他好了,他一怒之下杀了这个女子和她的全家。这或许就是现代人的感情。而中国古人用情的态度是不同的,古人所追求的标准乃是“温柔敦厚”。《古诗十九首》的感情就是如此,它是温厚缠绵而且含蓄不尽的。

我们常说,某人的感情是“百转柔肠”,这种人他不能够把感情一下子切断。因为有的时候,他的理性明明知道这件事不会成功,应该放弃了,他的感情却没有办法放弃。一个人被他所爱的人抛弃了,如果干脆从此断绝关系,那么就不会再有相思怀念了,但他偏偏不肯,心里总是在猜想:对方一定不会如此绝情吧?我们最终还是要相见的吧?因此才会产生相思怀念,才不由自主地要用诗歌把这些感情表现出来。《古诗十九首》用情的态度是如此温厚缠绵,所以它表现的姿态也十分委婉曲折。它的语言表面上含蓄不尽,实际上却把人的内心之中这些复杂的感情全都表达出来了。
刚才我引过刘勰《文心雕龙•明诗》的“古诗佳丽,或称枚叔”一段,其实那一段接下来还有几句:“观其结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也。”我不久前曾在美国西部转印的香港《大公报》上看到一篇文章,他把刘勰这句话中“结体散文”的“散文”两个字解释为文学体裁中的“散文”。我以为这是不对的,古人没有这种用法。事实上,“结体”和“散文”是两个对称的动宾结构。“结体”,是说它构成的体式;“散文”是说它分布的文辞。

刘勰的意思是说:如果我们看一看《古诗十九首》体裁的结构和对文辞的使用,我们就会发现,它的特色是“直而不野”。也就是说,它写得很朴实,但不浅薄。我们大家都读过李白和杜甫的诗,在读过李杜的诗之后再返回来看《古诗十九首》,你就会发现:当你第一眼看上去的时候,《古诗十九首》并不像李白的诗那样给你一个很鲜明的印象和感动;也不像杜甫的诗那样使你感到他真是在用力量。你会觉得,《古诗十九首》所说的都是极为普通、寻常的话,可是如果反复吟诵,就越来越觉得它有深厚的味道。而且,你年轻时读它们有一种感受;等你年岁大了再读它们,又会有不同的感受。所谓“婉转附物”的“物”,指的是物象。作者把他内心那些千回百转的感情借外在的物象表达出来,就是婉转附物。在我们中国诗歌的传统里,这属于“比”和“兴”的方法。《古诗十九首》善用比兴,这个特点等下一次我们看具体作品时将作更详细的介绍。什么叫“怊怅切情”呢?“怊怅”与我们现在所说“惆怅”的意思差不多,那是一种若有所失、若有所求、却又难以明白地表达出来的一种感情,也是诗人们常常具有的一种感情。因为,凡是真正的诗人都有一颗非常敏感的心灵,常常有一种对于高远和完美的追求,这种追求不是后天学习所得,而是他天生下来就有的。一首好诗,往往能很好地表现出诗人的这种感情。

“切”是切合,就是说能够表现得深刻而真切。我们都说杜甫的诗好,为什么好?就是因为他能够把他的感情恰到好处地表现出来。假如你把你内心的感情表达得不够,那当然是失败的,可是你把你的感情夸大了,超出了实际情况,那也不是好诗。现在我们就要注意,把你内心的情意直接而且深刻地表达出来,这在中国诗歌传统中属于什么方法?我以前讲过,是“赋”的方法。所以你们看,《古诗十九首》可以说是很成功地结合了中国最传统的赋、比、兴的写作方法,因而形成了我国早期五言诗最好的代表作。
与此看法类似的还有明代学者胡应麟。他在《诗薮》中曾评论这些诗,说它们“兴象玲珑,意致深婉,真可以泣鬼神,动天地”。“兴象”两个字很简单,但却代表了心与物之间的很复杂的关系,既包括由心及物的“比”,也包括由物及心的“兴”。“玲珑”在这里有贯通、穿透的意思,就是说,它的感发与它的意象之间都是能够贯穿、可以打通的。“意致深婉”的意思是说,那种感情的姿态,在诗中表现得不但很深厚,而且很婉转。

因此胡应麟说,像《古诗十九首》这样的诗,不但人会被它感动,连天地和鬼神也会被它所感动。另外,刚才我还引过钟嵘《诗品》中的一段话,其中也给了这些诗很高的评价,说它们“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓几乎一字千金”。“温”,就是我在前边说过的那种温柔敦厚的感情;“丽”,是说它们写得也很美;“悲”,是指诗中所写的那些不得意的悲慨;“远”,是说它给读者的回味是无穷无尽的。因此,每个人看了这些诗内心都会发生震动,认为它们真是“一字千金”的好诗。
最后,我还要强调一个问题:在一般选本中,对《古诗十九首》往往只选其中的几首,但如果你要想真正了解《古诗十九首》,真正得到诗中那种温厚缠绵的感受,只读几首是不够的,必须把它们全部读下来。因为这十九首诗在风格和内容上虽然有一致性,实际上又各有各的特点。如果你会吟诵的方法,那就更好。吟诵,是中国旧诗传统中的一个特色。

我以为,它是深入了解旧诗语言的一个很好的方法,因为它能够培养出在感发和联想中辨析精微的能力。当你用吟诵的调子来反复读这十九首诗的时候,你就会“涵泳其间”,也就是说,你会像鱼游在水里一样,被它的那种情调气氛整个儿地包围起来,从而就会有更深的理解和体会。
《古诗十九首》所写的内容涉及很多人生中常常遇到的问题,写出了人们心灵深处最普遍也最深刻的几种感情的基本类型。这些感情来源于人与人以及人与社会之间的关系,凡是生活在社会中的人,都不可能没有经历过。然而,《古诗十九首》却独能把这些感情表现得如此低回反复,温厚缠绵,动人心弦。这也正是《古诗十九首》之所以能够千古常新的根本原因。
对古诗十九首整体的介绍就到此为止,下一次我们将选一些篇章作具体的赏析。
叶嘉莹古诗词课
第三课 古诗十九首
第二节《行行重行行》
我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行行》,我先把它读一遍:
行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。
道路阻且长,会面安可知。胡马依北风,越鸟巢南枝。
相去日已远,衣带日已缓;浮云蔽白日,游子不顾反。
思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。
……
第三节《青青河畔草》《今日良宴会》
青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。
今日良宴会,欢乐难具陈。弹筝奋逸响,新声妙入神。
令德唱高言,识曲听其真。齐心同所愿,含意俱未申。
人生寄一世,奄忽若飙尘。何不策高足,先据要路津?
无为守贫贱,撼轲长苦辛。




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 楼主| 发表于 2019-12-10 18:48:43 | 显示全部楼层
叶嘉莹古诗词课

第三课 古诗十九首
第二节《行行重行行》

《古诗十九首》是东汉时期一些无名氏的作品,但与一般的汉乐府又有所不同。它们是社会中下层文人所作,作者年代相近却并非一人,各诗所咏的内容也没有一定的次序或关联。然而,这十九首诗实在是代表着五言古诗早期的最高成就。今天我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行行》,我先把它读一遍:
行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。
道路阻且长,会面安可知。胡马依北风,越鸟巢南枝。
相去日已远,衣带日已缓;浮云蔽白日,游子不顾反。
思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。

这首诗从开头到“越鸟巢南枝”的“枝”,押的是平声支韵,接下来从“相去日已远,衣带日已缓”到结尾就换了仄声韵。其中“远、缓、反、晚”四个韵脚都是上声,而“饭”是去声。这是因为,古代没有上声和去声的区别,“饭”也可以读成fan。我曾说,《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”。所以你们看这里很妙:“行行重行行,与君生别离”是一个男子的口吻还是一个女子的口吻?是一个行者的口吻还是一个留者的口吻?中国古代传统的习惯总是喜欢先把它确定下来,所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者。上次我说过,有人认为其中的好几首都是枚乘写的。那么枚乘既然是个男子,就可以确定这几首诗都是有寓托的,都是表示某种国家、忠爱之类的意思。

可是现在我们最好先把这些都放下,只看诗的本身,我们就会发现:正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话,是行者说的话还是留者说的话,结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。“潜能”是西方接受美学中的一个词语,意思是作品中有一种潜存的能力,或者说,它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。
另外,从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样,走了就是走了,不管是送行者说的也好,还是远行者说的也好,总而言之是两个人分离了。“行行重行行”,行人走啊走啊,越走越远。我以前讲过,中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的,规定有比较严格的格律,如“平平平仄仄,仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音,读起来缺乏韵律,所以必须写成平仄间隔的形式,读起来才好听。不过,在古诗里没有这种法则。而且,如果你的内容果然很好,你的声音果然能配合你的感情,那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。

可是现在我们最好先把这些都放下,只看诗的本身,我们就会发现:正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话,是行者说的话还是留者说的话,结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。“潜能”是西方接受美学中的一个词语,意思是作品中有一种潜存的能力,或者说,它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。
另外,从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样,走了就是走了,不管是送行者说的也好,还是远行者说的也好,总而言之是两个人分离了。“行行重行行”,行人走啊走啊,越走越远。我以前讲过,中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的,规定有比较严格的格律,如“平平平仄仄,仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音,读起来缺乏韵律,所以必须写成平仄间隔的形式,读起来才好听。不过,在古诗里没有这种法则。而且,如果你的内容果然很好,你的声音果然能配合你的感情,那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。

“行行重行行”,就完全不符合格律诗的法则。首先,这五个字里有四个字是重复的;其次,这五个字全是阳平声,一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说,正是如此,这五个字读起来才形成一种往而不返的声音。——这话真是很难讲清楚。那远行的人往前走再往前走,前边的道路是无穷无尽的,而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返,从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。
如果说,“行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象,那么“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”,可以有两种讲法,现在我们先说第一种。人世间的别离有生离也有死别,二者哪一个更令人悲哀呢?大家一定会说:当然是死别,因为生别还有希望再见,而死者是再也不能够复返了。

但现在我要举《红楼梦》中的一个例子来做相反的证明。《红楼梦》中的林黛玉死了,贾宝玉糊里糊涂地和薛宝钗结婚了,但他心里老想着黛玉,所以他的病总是不好,神智总是不清楚。于是有一天薛宝钗就痛痛快快地告诉宝玉说:“你不要再想你的林妹妹了,你的林妹妹早就死了!”宝玉当时就昏过去了。大家都责备宝钗不应该故意给宝玉这样大的打击,宝钗却说:“倘若总是不敢对他说明真相,那么他心里就永远不能安定,病也就永远不能好。今天我告诉了他,他虽然如此痛苦,可是从此以后他这种思念就断了,他的心也就安定下来了。”你看,宝钗这个人是很有办法也很有道理的。后来,宝玉的病果然就好了。所以,死别往往是一恸而绝,而生离则是在你的有生之年永远要悬念,要悲哀。哪一个更痛苦呢?
“生别离”的“生”还有另外的一种讲法,就是“硬生生”——硬生生地被分开了。现在我打开我手中的这本书,这不叫“硬生生”地分开,因为这两页本来就不是黏结在一起的,不用费力就把它们分开了。但我把这根粉笔掰开,这就叫“硬生生”地分开,因为它本来紧密地连接为一体,我是用力量硬把它分开的。这对于物体来说当然无所谓,但对于两个亲密无间的人来说,就是很大的痛苦了

那么“与君生别离”的这个“生别离”到底用哪一种讲法更好呢?我以为两种都可以。因为这首诗的特点就是在语言上给读者提供了多方面理解的可能性,你只须用你的直觉读下去就行了,也许这两种感受同时都存在。
接下来“相去万余里,各在天一涯”说的是已经走了一段时间之后的事情。你看,这就是十九首之往复缠绵了,他在叙述了离别和离别的痛苦之后,又停下来进行一个反思。这个“涯”字读yí在这里是押的“支”韵。他说现在我们之间的距离已经有万里之遥,我在天的这一头,而你在天的那一头,那么今后还有再见面的可能性吗?他经过反思所得出的判断是“道路阻且长,会面安可知”——道路如此艰险而且遥远,要想再见面是很难的了。要知道:假如仅仅是道路遥远,那么只要你有决心走下去,也许还能有一半的希望,然而现在存在了双重的困难,不但道路如此遥远,而且充满了艰难险阻——所谓“阻”,既可能是高山大河的自然界的险阻,也可能是战乱流离的人世间的险阻。人的能力是多么有限,怎能敌得过这些无穷无尽的险阻呢!说到这里,可以说已经不存在什么见面的希望了,就如陈祚明所说的“今若决绝,一言则已矣,不必再思矣”。

然而诗人却不肯放下,他忽然从直接叙事之中跳了出来,用两个形象的比喻来表现他的无法决绝——“胡马依北风,越鸟巢南枝”。这是“比兴”的方法,“胡马”和“越鸟”两个形象用得真是很有姿态。在古诗和汉魏乐府中,经常运用这样的方法:在绝望的悲哀之中突然宕开笔墨,插入两句从表现上看上文与下文都不甚连贯的比喻。例如《饮马长城窟行》,在一路叙写离别相思之苦以后,突然接上去“枯桑知天风,海水知天寒”两句,似乎与上下文全不衔接,也未作任何指实的说明。可是,这两句能够使读者产生多方面的联想,作多方面的解释,因此,就使前边所写的现实的情事蓦然之间都有了一种回旋起舞的空灵之态。这其实是一种很高明的艺术手法,也是古诗和汉魏乐府的一个特色。而且,在古诗和乐府中,这类比喻多半取材于自然现象。例如,“枯桑知天风,海水知天寒”,“胡马依北风,越鸟巢南枝”,都是自然界中司空见惯的现象,是向来如此、难以改变的事情,用这些形象来做比喻,且不论其喻意何在,只是在直觉上就已经给读者一种仿佛是命里注定一样的无可奈何之感了。所以,古诗和汉乐府中的这一类比喻,往往既自然质朴,又深刻丰美。

对“胡马依北风,越鸟巢南枝”两句,古人有不同的讲法。李善的《文选注》引《韩诗外传》说:“诗云‘代马依北风,飞鸟栖故巢’,皆不忘本之谓也。”但这“不忘本”又可以从两个角度来看:从远行者的角度来看,当然是从正面写他的思乡念旧之情;从留居者的角度来看,则是说胡马尚且依恋故乡的北风,越鸟尚且选择遥望故乡的南枝,你作为一个游子,怎么能忘记了故乡和故乡的亲人呢?这是从反面来作比喻的。第二种说法认为,它来源于《吴越春秋》的“胡马依北风而立,越燕望海日而熙”。这是取同类相求的意思。就是说,“云从龙,风从虎”,所有的东西都有它相依相恋不忍离去之处;而我和你本来也是相亲相爱的一对,怎么竟然会分离这么久而不能再结合到一起呢?还有一种说法,是隋树森引纪昀所说的“此以一南一北申足‘各在天一涯’意,以起下相去之远”。这种说法是把出处和取意都抛开不论,只从字面上看,胡马和越鸟一南一北,在直觉上就使读者产生一种南北睽违的隔绝之感。

有这么多不同意见并不是坏的,它说明,正是由于这两句的比喻给予读者十分简明真切的意象,所以才会产生这么多的联想。在这些联想中,既有行者对居者的怀念,也有居者对行者的埋怨;既有相爱之人不能相依的哀愁,也有南北睽违永难见面的悲慨。此外,由于前面说到“会面安可知”,似乎已经绝望,所以这两句放在这里还给人一种重新点燃希望的感觉,鸟兽尚且如此,我们有情的人难道还不如鸟兽吗?而且你们还要注意,这两句虽然用了《韩诗外传》和《吴越春秋》的古典,但它同时也是民间流传的比喻,你不用考证古典也一样可以明白。对这两句,如果你想向深处追求,它可以有深的东西供给你,如果你不想向深处追求,也一样可以得到一种直接的感动。它把古、今、雅、俗这么多联想的可能性都混合在一起了,这是它的微妙之处。我以为,《古诗十九首》本来是民间流传的诗歌,但后来经过了文士的改写和润色。就像屈原改写九歌一样,那并不是有意的造作,而是这些诗的感情很能感动人,当文士吟诵这些民间诗歌时,内心中也油然兴感——即所谓“人人读之皆若伤我心者”——因此产生了共鸣,从而才亲自动手来加以修改和润色。我想,这也正是《古诗十九首》既可以深求也可以浅解的一个重要原因吧。

从“行行重行行”到“越鸟巢南枝”是一个段落,前边都是平声韵,接下来从“相去日已远,衣带日已缓”就换了仄声韵。从内容上来说,经过“胡马依北风,越鸟巢南枝”这么一个想像的飞扬回荡之后,现在他又回到了无法改变的现实之中,因此就产生了更深的悲慨。词人冯正中有一句词说“天教心愿与身违”,事实与你的盼望往往是不相符合的。日子正在一天一天地过去,尽管你不放弃希望,尽管你打算等到海枯石烂的那一天,可是人生有限,你能够等得到那一天吗?在这里,“相去日已远”和前边的“相去万余里”似乎是一个重复,但实际上并不是简单重复。因为“万余里”虽然很远,但毕竟还是一个有限的数字,而且它所代表的只是空间,并没有时间的含义,而“日已远”三个字则进一步用时间去乘空间,所得数字就更是无穷无尽了。而且更妙的是,这“日已远”三个字又带出了下一句的“日已缓”,从而使人感到:离人的相思与憔悴也是一样无穷无尽的。柳永的“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,也许就是从此句变化出来的。但柳永的那两句却未免带有一些着力刻画的痕迹。而且那个“悔”字还隐隐含有一些计较之念,不像“相去日已远,衣带日已缓”,在外表上所写的只是衣带日缓的一件事实,内中却含有一种尽管消瘦也毫无反省、毫无回顾的意念。倾吐如此深刻坚毅的感情,却出以如此温柔平易的表现,这就更加令人感动。

如果说前边的“胡马依北风,越鸟巢南枝”两句之中含有一种希望的想像,是向上飞的;那么接下来的“浮云蔽白日,游子不顾反”两句之中就含有一种失望的想像,是向下沉的了。我以为,这两句是这首诗中最令人伤心的地方。因为,前边所写的离别只是时间与空间的隔绝,两个相爱的人在情意上并没有阻隔,所以虽然离别,却也还有着一份聊以自慰的力量,而现在连这种自慰的力量也蒙上了一层阴影。他说,天上太阳的光芒那么强烈,但也有被浮云遮住的时候;那么,美好亲密的感情就没有被蒙蔽的时候吗?而且那远行的游子不是果然就不回来了吗?这个“游子不顾反”的“顾”字,有的版本作“愿”,但我以为应该是“顾”。因为,“不顾反”和“不愿反”的意思是不同的。例如汉乐府《东门行》,“出东门,不顾归;来入门,怅欲悲”,说的是一个贫苦人家,丈夫不得已而出外谋生,但他惦记着家中的妻子儿女,刚出东门又走了回来,可是回来看一看,家中实在无法生活,最后还是得走。所以这是“不顾”——不是不愿回来,而是不能回来,暂时顾不上回来。当然,这里的“游子不顾反”其实很可能就是因不愿反所以才不回来。但思念的这一方不埋怨他“不愿反”,却替他着想,说他是“不顾反”,这就是《古诗十九首》在感情上的温柔敦厚之处了。

那么“浮云蔽白日”所比喻的是什么呢?有的人把这首诗看作思妇之辞,比如张玉谷《古诗十九首赏析》就说,“浮云蔽日,喻有所惑,游不顾反,点出负心”。那么,“白日”就指的是游子;“浮云”则指的是游子在外边所遇到的诱惑。《西厢记》里的崔莺莺送张生时说,“若见了那异乡花草,再休像此处栖迟”,就是这个意思。可是,我在讲词选的时候曾提到过西方的符号学,符号学理论认为,当一个符号在它的传统文化中使用了很久的时候,它就形成了一个code——语码,使你一看到它就会产生某些固定的联想。“浮云蔽白日”就是这样一个语码。从《易经》开始,“日”这个符号就是国君的象征。所以饶学斌的《月午楼古诗十九首详解》说:“夫日者,君象也,浮云蔽日所谓公正之不容也,邪曲之害正也,谗毁之蔽明也。”这是以“白日”比喻国君;以“浮云”比喻谗间的小人。可是还有一种说法认为“白日”是比喻被放逐的贤臣,如李善《文选注》引陆贾《新语》说:“邪臣之蔽贤,犹浮云之彰日月。”然而实际上,游子、国君、逐臣三者本来是可以相通的。因为在中国的伦理关系中,君臣关系与夫妻关系很为相似。如果那个行者是游子,则可能是说他在外另有遇合,不再想念家中的思妇了;如果那个行者是逐臣,则可能是说国君听信谗言放逐了他,使得他再也不能回到朝廷中了。杜甫的诗说:“每依北斗望京华”,又说“此生哪老蜀,不死会归秦”,那种对朝廷和君主的思念,实在并不亚于思妇对远行游子的思念。

上次我引过钟嵘《诗品》的话,说十九首是“惊心动魄”、“一字千金”。所谓“惊心动魄”,不一定非得是豪言壮语或者光怪陆离。这首诗中接下来的“思君令人老,岁月忽已晚”两句,就真正是惊心动魄的——纵使你不甘心放弃,纵使你决心等到底,可是你有多少时间用来等待呢?时间在不停地消失,一年很快就到了岁暮,而人生很快也就到了迟暮。一旦无常到来,一切都归于寂灭,所有相思期待的苦心都将落空,这是多么令人恐惧而又不甘心的一件事!事实上,这又是人世间绝对不可避免的一件事。“思君令人老,岁月忽已晚”这是多么平常而且朴实的语言,然而却带有如此强烈的震动人心的力量!但这首诗还没有就此打住,接下来的结尾两句“弃捐勿复道,努力加餐饭”,令人看了更是伤心。这两句也有多种可能的解释,我们先看“弃捐”这个词。汉乐府有一首《怨歌行》说:“新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁成合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉飚夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。”

这首诗相传是班婕妤所作。汉成帝宠爱赵飞燕,不再喜欢班婕妤,于是班婕妤主动要求到长信宫去侍奉太后,并写了这首诗。诗中说,当初我们俩的情意像白团扇这么圆满,这么纯洁,然而我经常恐惧的是:到了秋天,天气凉了,你就把扇子扔到盒子里不再使用了。“弃捐”,就是被抛弃的意思。显然,这是弃妇之辞。所以“弃捐勿复道”的意思是说:你抛弃了我,使我如此伤心,从此我再也不提这件事了。可是,如果我们不从弃妇的角度来看,则还有另外一个可能的解释,即“弃捐”的本身就是“勿复道”。意思是:我们把这种不愉快的话题扔到一边,再也不要提它了。这样解释也是可以的。但为什么要“弃捐勿复道”呢?因为,说了不但没有任何用处,反而会增加自己的悲伤,而且,对于那种无可挽回的事,也只能自己默默承受,一切唠叨和埋怨都是多余的。这里,也是表现了古诗感情之温柔敦厚的地方。

“努力加餐饭”也有两种可能的解释,一种是自劝,一种是劝人。汉乐府《饮马长城窟行》结尾的几句是“长跪读素书,书中竟何如。上言加餐饭,下言长相忆”。因此张玉谷《古诗十九首赏析》就说:“以不恨己之弃捐,惟愿彼之强饭收住,何等忠厚。”这显然是解释为劝对方加餐的意思,这样解释也未始不可。而姜任惰《古诗十九首释》则说:“惟努力加餐保此身以待君子”,又引谭友夏的话说:“人知以此劝人此并以之自劝。”另外张庚《古诗十九首解》也说:“且努力加餐,庶几留得颜色以冀他日会面也,其孤忠拳拳如此。”我比较同意自劝的说法,因为这样可以较自然地承接上面的“思君令人老,岁月忽已晚。”两句——如果你在人之老和岁月之晚的双重恐惧之下还不肯放弃重逢的希望,那么惟一的一线指望就是努力保重自己的身体,尽量使自己多活一些岁月以延长等待的时间了。然而对于一个相思憔悴的人来说,要想加餐何尝容易!因此,就需要“努力”。所以这平平常常的“努力”两个字之中,充满了对绝望的不甘心和在绝望中强自挣扎支撑的苦心。

如果把这一句解释为劝人,只是表现了一种忠厚之心;而把这一句解释为自劝,则用情更苦,立志更坚。要知道,一个人为了坚持某种希望而在无限的苦难之中强自支持,甚至想要用人力的加餐去战胜天命的无常,这已经不仅仅是一种男女之间的相思之情,而是一种极高贵极坚贞的德操了。每个人在一生中都有可能遇到悲哀和挫伤,如果你丝毫不作挣扎努力便自己倒下去,虽然你的遭遇令人同情,可是你的态度并不引起人们尊敬;但如果你在最大限度地尽了人力与命运争斗之后,即使你倒下去,也给人类做出了一个榜样。何况,万一真的由于你的努力而实现了那个本来好像不可能实现的愿望,岂不更是一件意外的喜事!“弃捐勿复道,努力加餐饭”就隐然流露出这么一种可贵的德操。我以为,对于具有这种德操的人,无论是逐臣还是弃妇,是居者还是行者,抑或是任何一个经历过这样的离别却仍然一心抱着重逢的希望不肯放弃的人,这首诗所写的情意都有它永恒的真实性。上一次我讲过,《古诗十九首》写出了人类感情的“基型”与“共相”,《行行重行行》这首诗就可以作为第一个典型的例子。

第三节《青青河畔草》《今日良宴会》
在《古诗十九首》中,有些诗长期以来被认为是表达了一种不十分正当的感情。然而我以为,看一首诗,切忌只看它的表面。杜甫写过《曲江二首》,那是在安史之乱还没有平息、肃宗刚刚回到长安时写的,诗中说,“朝回日日典春衣,每向江头尽醉归”。许多人对此很不以为然,杜甫怀有“致君尧舜”和“窃比稷契”的理想抱负,何以竟在朝廷百废待兴之时写出这种及时行乐的话来?然而如果你根据这两首诗就说杜甫把理想抱负都放弃了,想要及时行乐了,这是你不了解杜甫!因为人性本来就有软弱的一面,你说你从来就没有过任何软弱或失望的时候,你说你自己永远是一个高大完美的形象,那是骗人!如果你总是说这种虚伪的话,形成了骗人的习惯,那么你就堕落了。如果整个社会都染上这种虚伪和说谎的风气,那么整个社会也就都堕落了。真正伟大的诗人从不避讳说出自己的软弱与失意。比如杜甫,他眼看着肃宗朝廷的腐败和唐朝国力的衰落,自己不但无可奈何而且不久也就被贬出京,他怎能不产生失望的情绪?《曲江二首》实在是表现了诗人那时心中十分复杂的感情。

如果大家想更详细地了解这两首诗,可以参考我写的《迦陵论诗丛稿》一书中的《谈杜甫七律之演进及其承先启后之成就》。
《古诗十九首》中有的诗也是如此。现在我们就来看《昭明文选》中排在第二首的《青青河畔草》。我曾说过,《古诗十九首》善用比兴,这首诗就是比较典型的例子。
青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。

这就是《古诗十九首》之善用比兴——把感发一点一点的引出来,然后再一下子使它们结合。下面他说,“娥娥红粉妆,纤纤出素手”——这个女子不但长得美,梳妆打扮也很美。“娥娥”,也是美丽的样子;“纤纤”,是说她的手指细长而洁白。而且你看,他所用的形容词“娥娥”、“纤纤”和前两句的“盈盈”、“皎皎”,都是叠字,因此进一步增强了那种美丽的姿态。同时你要知道:“娥娥红粉妆,纤纤出素手”还不仅仅是写美丽的姿态,还有很多暗示在里边。中国古代有一句成语叫作“士为知己者死,女为悦己者容”。一个人的一生,总要实现自己生命的意义和价值。在中国的传统中,男子生命的价值就是得到别人的知赏和任用,很多人终生都在追求这个理想,包括像李太白那样不羁的天才。而女子一生一世的意义和价值在哪里?就在于得到一个男子的赏爱,所以女子的化妆修饰都是为赏爱自己的人而做的。“娥娥红粉妆,纤纤出素手”,这个女子把自己打扮得如此美丽,而这种做法也就暗示了她的心中有一种对感情的追求。

应该指出的是,诗里边有感发的生命,但这种生命有品质和数量上的种种不同。下一次我要讲十九首中的另一首《西北有高楼》,那首诗所写的也是一个楼上女子,也是写她有一种对于知己的向往与追求,但这两个人物在品质上就有很大的不同。《西北有高楼》的那个女子是矜持的、高洁的,她所追求的乃是一种理想;而这首诗中的女子是炫耀的、世俗的,她所追求的仅仅是一种感情。在这个世界上,有的人只追求感情上的满足,而有的人宁可忍受感情上的孤独寂寞,所要追求的乃是理想上的满足。这话很难讲,可事实上确实有这两种不同类型的人。现在我们看诗中的这个女子,从她一出场,诗中就用了“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”等词语,这些词语所表现的都是一种向外散发的、被大家看到的美丽和光采。尤其是“纤纤出素手”的“出”字,更是隐约含有一种不甘寂寞的暗示。对于一个有才能的男子或者美丽的女子来说,当得不到别人赏识时,总会产生一种寂寞的感情,而这时候往往也是对品格操守的一个重要考验的时刻。

李白被请到翰林院去做待诏,那是一个很高贵的地位,但李白认为这不合乎自己的理想,因此辞官而去。杜甫在华州做司功参军,他觉得这违背了自己的理想,因此也弃官而去。一个有才能的人必须耐得住寂寞,不能够接受那些不正当的或不够资格的赏爱,这在人生中是很重要的考验。以后我们会讲到陶渊明,那也是一个耐得住寂寞的伟大诗人。他之所以耐得住寂寞,是因为内心之中有自己真正的持守。他知道自己所需要的是什么,所以不在乎那些世俗的名誉地位,不在乎别人对他说些什么,甚至也不在乎生活的贫穷潦倒。而现在我们所讲的这首诗,在描写这个楼中女子时用了很多美丽的、外向的词语,所有这些词语中都含有一种不甘寂寞和善自炫耀的暗示。为什么会这样?原来这个女子“昔为倡家女,今为荡子妇”。所谓“倡家女”就是歌妓舞女,这样的女子平生过惯了灯红酒绿的生活,往往是忍受不了寂寞的,更何况她现在又嫁给了一个“荡子”。所谓“荡子”,不一定是现在所说的浪荡之人,而是指那种经常在外漫游,很少回归故乡的人,这种人一出去就再也想不起回来,把妻子一个人孤零零地抛在家里,所以是“荡子行不归,空床难独守”。所谓“难独守”,是说这个女子现在还是在“守”,只不过她内心之中正在进行着守与“不守”的矛盾挣扎。

你们看,《古诗十九首》实在是很微妙的。这首诗仅仅是写一个倡家女心中的矛盾挣扎吗?不是的,这“难独守”三个字,实在是写尽了千古以来人性的软弱!写尽了千古以来人生所需要经受的考验!仅仅是女子要经受这个考验吗?也不是的,任何人生活在人类社会中都面临这样的考验。在人生的道路上,不管是干事业还是做学问,都需要有一种勤勤恳恳和甘于寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的,为了早日取得名利地位,往往不择手段地去表现自己,所谓“尽快打出一个知名度来”,而这种急功近利的行为有时候就会造成“一失足成千古恨”的结局。所以,这一首诗所写的乃是人生失意对你的考验,当然这也属于人生之中的一个基本问题。很多人认为这首诗不好,或者根本就不选也不讲这首诗,我以为那是不对的。

昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。

与“荡子行不归,空床难独守”相类似的被视为不正当的感情还有“何不策高足,先据要路津”。这是《今日良宴会》中的两句,现在我们也简单地把这首诗看一下。
今日良宴会,欢乐难具陈。弹筝奋逸响,新声妙入神。
令德唱高言,识曲听其真。齐心同所愿,含意俱未申。
人生寄一世,奄忽若飙尘。何不策高足,先据要路津?
无为守贫贱,撼轲长苦辛。
这首诗本来是写一种人生经验与失意不得志的哀伤,但开端几句却写得意气发扬。

先写“宴会”是“良宴会”,“欢乐”是“难具陈”。又写“弹筝”的音乐演奏,而奏出的乐曲是“逸响”和“新声”。“逸响”二字既表现了发扬之意,而所谓“新声”者,则是还没有在大众之间流行,还没有被世俗所接受的曲子。所以你看,它表面上是写宴会上的弹筝,但实际上并非只写弹筝,甚至也不是只写音乐,它还含有一种很幽微的意思在里边。然而,它又不是以一字一句争奇斗胜的,它的每一个形象、每一个词语和整个一首诗结合起来形成一种感发的力量。什么是“新声妙入神”?杜甫曾说“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,又说“读书破万卷,下笔如有神”。那个“神”,是写一种造诣的境界。有的人写诗非常死板,一个字一个字摆在那里都是死的。但有的人就不同,他写的每一个字都是可以跳起来的,都像生龙活虎一样。你读他的诗,就觉得自己的心灵好像跟整个茫茫宇宙都结合起来了。有这种感发力量的,才是真正达到了那种“神”的境界的好诗。音乐也是一样,好的音乐也可以有这样的造诣,达到这样的境界。

下面的“令德唱高言,识曲听其真”,也是用音乐来作比喻的。“令德”这两个字,在过去的注解中有很多种不同的说法。在《五臣注文选》中吕延济的注解说:“令德谓妙歌者。”他的意思是,“令德”指的是那个唱歌的人。但是还有人认为,“令德”指的是人生的富贵显达,就是说,这些人在这个宴会上所歌唱的内容乃是追求人生的富贵显达。具体讲就是指后边的“何不策高足,先据要路津”。我个人以为,吕延济的注解是按一般的文法来做解释,即动词“唱”的前边是施事的主语,后边是受事的宾语。这在文章中一般是对的,但在诗歌里就不一定如此。因为诗歌里可以有倒装的句法,可以把受事的宾语放到动词前边去。那么,这个“令德”就不是歌唱者而是歌唱的内容了。在这一点上,我同意后一种解释方法。然而后一种解释认为“令德”的内容就是指人生的富贵显达,这我就不同意了。我以为,这个“令德”不是反话而正面的意思,它直接指的就是人生中一种美好的理想和德行。

因为,这首诗整个所表达的是一个完整的意思,这两句是与前边几句接下来的。“今日良宴会,欢乐难具陈。弹筝奋逸响,新声妙入神”,写得一直是意气发扬,而且既然说是宴会,就一定不只是两个人,一定有许多性情、理想都比较相近的朋友聚集在一起,所以才这么开心,这么欢乐。我们可以设想,这是一群有抱负、有理想的年轻人,他们聚会在一起高谈阔论,意气风发,弹奏的是“新声”,歌唱的是“令德”。“令”,是美好的意思。“令德唱高言”是说,我们把我们美好的德行和理想都通过歌曲唱出来。“识曲听其真”是说,你就会听得出我们弹奏这音乐、歌唱这曲子时内心真正的感受。大家都知道俞伯牙和钟子期的故事,俞伯牙弹琴的时候志在高山,钟子期听了就说:“善哉,峨峨兮若泰山。”俞伯牙弹琴的时候志在流水,钟子期听了就说:“善哉,洋洋兮若江河。”这就叫做“知音”,他听音乐时不是只听那外表声音的美妙,而是能够听出弹奏者内心志意之所在。

那么,假如真的有一个人能够“识曲听其真”,能够听懂这些年轻人在弹奏和歌唱时心中所存的志意,则他所听到的是什么呢?是——“齐心同所愿,含意俱未申”。这句写得真好!不过,你一定要把“令德”两个字按我所讲的这样理解,才能够贯通下来,才能够看出这两句的感发。否则,全首诗就是支离破碎的了。这些人,他们的弹筝“奋逸响”;他们的新声“妙入神”;他们在曲子里所表现的是“令德”和“高言”的美好理想;他们说真正理解我们的人能懂得我们的追求。所以,从“今日良宴会”到“识曲听其真”,这首诗一直是飞扬的、追求的。可是现在,他们失望了;因为他们这一群人虽然有着共同的美好愿望和理想,可是却没有一个人能够完成这种理想。这真是一种典型的“衰世之音”——战乱还没有兴起,生活还相对安宁,所以这些读书人还可以有自己的理想,还可以追求自己的理想;但社会正一天天走向下坡,任何美好的理想都无法实现。而且,不是你一个人没有实现,也不是我一个人没有实现,而是我们这些“弹筝奋逸响,新声妙入神”的人都没有办法实现那些理想。那么,这就是一个社会问题了!所以,你不要看到他写的都是宴会、弹筝、唱歌等,就以为这首诗只写及时行乐。其实,他写到了社会,也写到了人生。

上一次我说过,《古诗十九首》所写的感情基本上有三类:离别、失意、人生的无常。这也可以说是它的三个主题,而实际上,在一首诗里往往是结合两个或三个主题一起来写的。在这里,从“齐心同所愿,含意俱未申”起,就转入了人生无常的悲哀。其实,我上一次讲的《行行重行行》虽然是离别的主题,但也不是单纯写离别,也是结合了人生无常一起来写的。“思君令人老,岁月忽已晚”,就是写人生无常的悲哀。然而那一首诗所写的心理状态却与这一首不同。那一首说:我虽然得不到我所期待的东西,我虽然受到人生无常的威胁恐惧,可是我不放弃,也不改变。而现在这首诗所写的则是另外一种心理状态,他说,“人生寄一世,奄忽若飙尘”——人生世间就如同一个过客在旅店里住一晚一样,一夜的时间是如此短暂,到明天你就该离开了。“奄忽”是非常快的样子;“飙”是疾风。你就像一粒小小的尘土一样,被那强劲的风一下子就吹走了。很多古人都说过类似的话。李陵对苏武说:“人生如朝露,何久自苦如此?”曹孟德说:“对酒当歌,人生几何!”既然人生这么短暂,是否还需要如此认真对待呢?你的那些“令德”、“高言”之类,难道就不可以改变吗?

于是他就产生了一个疑问,“何不策高足,先据要路津”——要不要赶着你的快马,抢先去占据一个高官厚禄的地位?需要注意的是这乃是一个疑问,并不是一个行动。不是说他现在就去走那条路了,而是他在人生的三叉路口上产生了困惑和犹豫。人非圣贤,每个人在人生选择的紧要关头都难免产生困惑和犹豫。当然,有的人就走上了富贵显达的那一条路,为了享受人生的快乐而牺牲了原来的理想,出卖了自己的人格。而如果坚持走你原来所选择的那一条路呢?说不定你就会遇到很多忧患和不幸。“无为守贫贱,辖轲长苦辛”——为什么你不去享受人生的快乐反而要自找痛苦!不过,你们一定要注意他这几句的口气:“何不”是为什么不那样做,凡是说这种话的时候,是因为你还没有那样做;“无为”是不要这样做,而这也恰好证明你现在还正在这样做。想一想对不对?

所以,这首诗的结尾和《青青河畔草》那一首的结尾一样,都不是表现真正的堕落而是表现一种在人生歧路上的徘徊。这两首诗好就好在它们提出了人生中十分重要的一个问题:在失意的情况下,面对短暂的人生,还要不要坚持你的理想?这个问题实在是古往今来一切人都很难回避的。然而作者又没有直截了当地把这个问题说出来,它所含蓄的这种幽深委婉的情意,读者必须很仔细地去体会才可以得到。
《古诗十九首》写得实在很妙。有的时候,你可以对两首诗里边所写的情意进行比较,它们往往有相同的地方也有不同的地方。就像我刚才所说的,《青青河畔草》和《今日良宴会》所写的主人翁截然不同,却同样面临着在人生失意的情况下内心所产生的矛盾;而《行行重行行》与《今日良宴会》虽然一个是写离别,一个是写失意,但也同时引发出在短暂的人生中是坚持理想还是放弃理想去追求富贵与享乐的问题。前者表现出一种坚贞的德操,而后者则表现出一种迟疑和困惑。

下一次我还要讲一首《西北有高楼》,这首诗也可以和已经讲过的几首诗作一个比较。《西北有高楼》写了一个始终没有出现的、寂寞孤独的女子,她和《青青河畔草》中那个急于表现自己的女子形成了一个对照,从而表现出两种不同的品格和境界。在表现手法上,《青青河畔草》是直述的,《西北有高楼》是象喻的。而《西北有高楼》的象喻,又可以和《行行重行行》的那种在语意和语法上含混模棱的特色形成另一种对比。我上次曾经讲到:《行行重行行》在语意和语法上有很多地方是多义的,因此造成了后人很多不同的解释。但比较而言,《行行重行行》的多义终归能够把握,你可以从文字或语言上去推求,或者引出一些古书来印证你的解释。而《西北有高楼》则不同,它所给予读者的乃是一种象喻的联想,这种联想可以是多方面的,它的好处完全在神不在貌,你根本就无法从表面的语言文字去推求。这首诗,我们下一次讲。
叶嘉莹古诗词课

第三课古诗十九首
第四节《西北有高楼》

今天我们一起欣赏《古诗十九首》中的《西北有高楼》。这首诗在艺术上比前边那几首更富于曲折变化,而且带有一种象喻的意味。
西北有高楼,上与浮云齐。交疏结绮窗,阿阁三重阶。
上有弦歌声,音响一何悲!谁能为此曲?无乃杞梁妻。
清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三叹,慷慨有余哀。
不惜歌者苦,但伤知音稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。
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第三课古诗十九首
第四节《西北有高楼》

今天我们一起欣赏《古诗十九首》中的《西北有高楼》。这首诗在艺术上比前边那几首更富于曲折变化,而且带有一种象喻的意味。
西北有高楼,上与浮云齐。交疏结绮窗,阿阁三重阶。
上有弦歌声,音响一何悲!谁能为此曲?无乃杞梁妻。
清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三叹,慷慨有余哀。
不惜歌者苦,但伤知音稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。

中国旧诗有一个传统:它的文字本身往往就能引起人向某一个方面的联想。上次我说过,《青青河畔草》那一首中所用的“青青”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”等词语,在诗中培养出一种外露的、不甘寂寞的气氛。而这首诗与那一首不同,它的开头第一句“西北有高楼”,就把人引向一种脱离世俗的高寒境界。因为,中国在地理形势上是西北高东南低,西北是寒冷的,东南是温暖的。所以在中国的旧诗里,一提到北方或西北,就给人一种高峻、寒冷的感觉。同时,高楼形象的本身,也往往代表着一种孤高并与世隔绝的环境。李商隐有一首诗说:“初闻征雁已无蝉,百尺楼高水接天。青女素娥俱耐冷,月中霜里斗婵娟。”(《霜月》)当秋雁开始从北向南飞的时候,叫了一夏天的蝉也就停止了喧哗。诗人也许是真的听到了雁声,从而内心就产生了一种从喧哗到凄清,从炎热到寒冷的感受,而这同时也就意味着一种摆脱了世俗喧嚣的境界。高楼浸在如水的月光之中,不但高寒,而且晶莹皎洁。“青女”是霜神,“素娥”即嫦娥,都是居住在高寒境界里的人物。她们不但能够耐得住寒冷、孤独和寂寞,而且越是寒冷、孤独、寂寞,越是能够显示出她们的美丽。

尽管我们已经有了这么多联想,但“西北有高楼”这几个字毕竟还只是一个理性的说明,这是不够的,他还要给你一个更具体的形象,那就是“上与浮云齐”。“齐”是平的意思,那西北的高楼和天上的浮云一样高!这真是一开口就把人的目光引向半天的高处。这里这种境界,与《青青河畔草》的那种气氛显然不同。古人写诗的时候,如果是写一个女子,往往先写她出现的背景和气氛,而这些是和人物的品格结合在一起的。李商隐写一个女孩子说“碧城十二曲栏杆”,你想一想,居住在这样美丽环境之中的女孩子,她的内心应该有多么美丽、委婉!而现在我们这首诗中还未露面的女子,她所居住的环境不仅有“西北有高楼,上与浮云齐”的高寒,而且也有“交疏结绮窗,阿阁三重阶”的美丽。

“疏”,有“通”的意思,是怎样的“通”呢?就是“刻穿之”。中国旧式房屋的窗户都是木头的,上边有窗格子。讲究的木窗,上面的窗格子往往雕刻出弯弯曲曲的花纹。这花纹当然是刻通的,而且互相交叉,所以叫作“交疏”。“绮”是“文缯也”。古代的丝织品,没有花纹的是素绢,有花纹的就叫文缯。那么“结绮”是什么意思呢?李善的注解说是“刻镂以像之”,就是说,那木窗棂上刻出来的花纹就像丝织品上织出来的花纹一样美丽精致。但也有人认为,这个“结绮”是指用有花纹的丝绸制做窗帏系在窗前。诗歌可以有多义,这样讲也是可以的。总而言之,“交疏结绮窗”这五个字给人一种精致、美丽的印象,而这里边实际上也就包含了对人物形象品格的暗示。

阿阁三重阶”的注解比较复杂,李善引了《尚书中侯》里的一句话“凤凰巢阿阁”,又引了《周书》里的一句话“明堂咸有四阿”。明堂是一种很高大的建筑,古代各种重大的典礼活动都在明堂中举行,而明堂一般都是有“四阿”的。郑玄《周礼注》说,“四阿”就是后来的“四柱”。其实,我们也可以不必做这么详细的考证,总之凡是能够称为“阿阁”的,必然是那种很高大的建筑,而且不会只有一层。这个“阿”字,就是极言其高大的意思。秦始皇曾经盖过一个很高大气派的宫殿就叫作“阿房宫”,那么什么是“三重阶”呢?中国古代建筑是很讲究的,它不让你笔直地一口气走上去,而是走上一些台阶之后就有一个平台,你可以休息一下再向上走。而且,古人说到三和九这两个数字的时候常常不是确指,而是极言其多。“阿阁三重阶”,并不一定只有三层,它可以有很多层平台,所以这五个字给人的印象是极其高大雄伟、富丽堂皇。现在你看,楼中女子还没有出现,她所居住的环境已经渲染出一种背景和气氛了。

“上有弦歌声,音响一何悲”,写得非常好。那悦耳的声音是从“上与浮云齐”的高楼上飘洒下来的,你要知道,越是那种高远渺茫、难以得到的东西,才越容易引起人们的追求与向往。音乐,本来就是一种内心感情的真实流露。古人常说:“闻弦歌而知雅意”,所以才有“知音”的说法。“音响一何悲”,说明楼下的听者已经受到“弦歌声”的感染,和楼上的歌者产生了共鸣,在心境上打成了一片。下边他说:“谁能为此曲,无乃杞梁妻?”你要注意,这《古诗十九首》有时候写得实在很妙,像这个地方,就发挥了一种不受拘束的想像。因为,这首诗里一共写了两个人物:一个歌者和一个听者。但是——真的有这个歌者吗?其实她完全是由听者自己想像出来的,她的孤独寂寞也完全是听者自己想像出来的。事实上,是由于听者自己感到孤独寂寞,所以才想像高楼之上的弦歌者也是一个和他自己一样孤独寂寞的女子。其实他是把自己一分为二了。

这个“杞梁妻”是什么意思?古代有一本书叫作《琴操》,相传是东汉蔡邕所作,书中说,在琴曲里有一首曲子叫作《杞梁妻叹》,是齐邑杞梁殖之妻所作。殖死,妻叹曰:“上则无父,中则无夫,下则无子,将何以立吾节?亦死而已!”援琴而鼓之,曲终,遂自投淄水而死。崔豹《古今注》也记载了这件事,说法稍有不同,说是杞梁战死,其妻曰:“上则无父,中则无夫,下则无子,人生之苦至矣!”乃亢声而哭,杞都城感之而崩,遂投水死,其妹悲姊之贞操,乃作歌,名曰《杞梁妻》。后来,这件事又演化成了孟姜女哭倒长城的民间故事。总之,这里之所以用“杞梁妻”这个典故,是着重在“上则无父,中则无夫,下则无子”这几句话。古代女子没有独立生活的能力,总是在家从父,出嫁从夫,夫死从子。倘若既无父,又无夫,又无子,那就处于极端的孤独寂寞之中了。这首诗是说听者以为一定是这样一个人,才可以弹出如此悲哀的曲子来。

“清商随风发,中曲正徘徊”两句写得也非常美。我在讲词的时候讲过,古代的音乐叫“雅乐”,南北朝时流行的音乐叫“清乐”,也叫“清商乐”,所以“清商”指的是一种曲调。但古诗中的“清商”却不是指“清商乐”,而是泛指那种给人一种凄清哀伤之感的曲子。为什么呢?因为五音之“商”在四时里边代表秋,而秋在中国传统的“五行”里边属于“金”。“金”是兵象,刀枪剑戟等武器都属于“金”,所以说,秋有一种肃杀之气,到了秋天,葱茏的草木遇到这种肃杀之气就都摧败凋零了。因此欧阳修《秋声赋》说:“商,伤也。物既老而悲伤。”“清商”之曲是悲哀的,而“清商随风发”之所以写得好,还不仅因为它写出了那种凄清和悲哀,与此同时还写出了一种美丽的姿态。难道声音还有“姿态”吗?这真的很难解释清楚。大家都知道,听音乐是不宜坐在喇叭跟前的,一定要有一个空间传送的距离,经过一种空气的振荡,那声音才美。唐人说:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,那是一种远远地传过来的声音,因而显得悠扬好听。

而且还不止如此,越是从很高很远的地方传下来的声音,越是你不能够看见,不能够接触,就越能够激发你的想像。王国维写过一首很好的小词《浣溪沙》,上阕是:“山寺微茫背夕曛,鸟飞不到半山昏,上方孤磬定行云。”他说:天已黑下来了,山顶上有一个寺庙在落日的一点点余辉之中看得不很清楚。那地方那么高,高得鸟儿都飞不上去,而且半山之下已经昏暗了,你已经没有办法上去了。可是从那个地方远远地传来了孤独的磬声——磬是用玉石做的,声音可以传得很远——那声音不但对人是个诱惑,连天上的云彩都被它感动,经过那里的时候都停下来不走了。当然,王国维这首词接下来讲的是哲理,我们且不去管它,我的意思是说,从高远之处飘洒下来的那种声音,总是具有一种对人诱惑和吸引的能力,它促使你想像,促使你追求。而且,“清商随风发”就更妙。因为如果没有风,声音的振动就不发生变化。如果有风呢?顺风的时候声音就大,背风的时候声音就小,你所听到的那个声音,随着风的变化时远时近、时大时小,是捉摸不定的,这就更增加了声音的美感和对你的吸引。

“中曲正徘徊”,徘徊者,是指曲调那种低回婉转、抑扬顿挫的声音在徘徊;“中曲”,就是曲子的中间,或者说中间那一段曲子。前边我说“清商”给人一种凄清悲哀之感,而现在所说的“低回婉转”,就不仅是简单的凄清悲哀,而是在凄清悲哀之中还有一种缠绵婉曲的姿态。而且,人的内心与音乐有很密切的关系,这一段曲子的徘徊,同时也就是人的内心的徘徊。所以下面他说“一弹再三叹,慷慨有余哀”。楼中那个女子,她每弹一个音符的声音都传达了那么多的哀叹。我们常说“余音绕梁三日不绝”,孔子在齐国听到韶乐,三个月不知肉味,脑子里总是回想着那美妙的声音。这里所谓“余哀”也是说,在音乐的声音结束之后,仿佛还留下说不尽的悲哀,使你继续感到激动。我们今天使用“慷慨”这个词,一般是说某人在金钱方面很大方,但古人所说的“慷慨”不是这种意思,而是内心感发激动的一种感觉。

《史记•项羽本纪》写到项羽在垓下和虞姬告别时说,“于是项王乃悲歌慷慨”。这里的“慷慨”,就是指一种悲哀之中的感发激动。“不惜歌者苦,但伤知音稀”是说,歌者如此投入地歌唱当然很辛苦——不但有歌唱的劳苦,而且有感情的悲苦——但那种苦算不了什么,如果听歌的人真能够欣赏她的歌,那么即使再辛苦也值得。但作者说,我所感到悲伤的不是她的辛苦,而是真正能够听懂她的歌、体会她的感情的人实在太少了。一个人生命的价值在哪里?在于有人真正认识你的价值。《水浒传》里吴用到石碣村去找阮氏三兄弟,让他们入伙同劫生辰纲,阮小五和阮小七听吴用一讲,就用手拍着脖子说:“这腔热血,只要卖与识货的!”不要以为只有当强盗的这么说,孔子不是也说“沽之哉,沽之哉,我待贾者也”吗?人们常说“人生得一知己死而无憾”,由此可见,活在世上却没有人理解,没有人欣赏,那才是最悲苦的事情。

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 楼主| 发表于 2019-12-11 13:54:03 | 显示全部楼层
结尾两句“愿为双鸿鹄,奋翅起高飞”,有的本子不是“鸿鹄”,而是“鸣鹤”。要想分辨这两个词用哪一个更好,你就必须熟悉中国文化的传统。在中国文化传统中,“鸣鹤”和“鸿鹄”这两种鸟的形象含有不同的寓意,因而可以产生不同的意境。我们先说“鸣鹤”的含义,《易经•中孚》的爻词说:“鸣鹤在阴,其子和之。我有好爵,吾与尔靡之。”是说有一只鹤在山阴的地方呜叫,而它的一个伴侣就在旁边和它互相应答,这是一个大自然外在形象的比喻,代表了一种和谐的欢聚,所以下边就联想到,假如我有一杯好酒,我当然也要和你一同享用。因此,如果是“愿为双鸣鹤”,其含义就是我愿意和你做一对可以互相应答的知音伴侣。联系前边的内容,这个意思是可以讲得通的。“鸿鹄”也有出处,《史记》记载,汉高祖刘邦宠爱戚夫人,想要废掉太子改立戚夫人的儿子赵王,张良给吕后出主意请来了商山四皓辅佐太子,刘邦看到德高望重的商山四皓不肯辅佐自己却肯辅佐太子,就打消了废太子的念头。他在同戚夫人饮酒的时候作了一首《鸿鹄歌》说:“鸿鹄高飞,一举千里。羽翮已就,横绝四海。横绝四海,当可奈何。虽有缯徼,尚安所施。”意思是,太子的翅膀已经长成,他已经像一只高飞的鸿鹄跨越四海,我们虽然想害他,但他已经不是弓箭所能够伤害的了。

那么,这里如果是“愿为双鸿鹄”,则除了成双成对的含义之外,还含有高举远骛,不再受尘世伤害的意思。古代诗人经常作这种高飞远走的想像,李白有一篇《大鹏赋》,想像他自己变成一只大鹏,遇到了一只“稀有之鸟”,于是就“我呼尔游,尔同我翔”,两个人有共同的理想境界,一起飞向辽阔高远的天空,把那些尘世之间的龌龊卑鄙都抛得远远的。其实杜甫也有这种想法,他的《奉赠韦左丞丈二十二韵》在述说了那些“骑驴十三载,旅食京华春。朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛”的落魄失意之后,在结尾时说,“白鸥没浩荡,万里谁能驯”。意思是:我要变成一只白鸥,消失在那烟波浩荡的大海上,离开这个使我失意和痛苦的尘世。杜甫是一个人飞走,李白是找一个知音两个人飞走。总之,远走高飞,离开这个龌龊的、勾心斗角的尘世,这是千古以来很多读书人共同的向往,或者说是一种共同的心态。当然,也有人认为这是一种自命清高、自视不凡的心理。其实,人在心灵和品格上是有区别的,不能一概而论。我以为,具有这种心理的人起码有三种类型。

第一种是:不管别人还辗转在泥土之中,我只管自顾自地飞去。第二种是:尽管他会飞,但能抱着深厚的爱心降落下来与泥土之中那些凡俗的人们共处,而且不会沾染上那些污秽。第三种人是最了不起的:他不但自己能够高飞,而且要教会那些辗转在泥土中的人们,带着他们一起飞。然而,我们怎么可能要求每一个人都这么崇高呢?一个人如果在心灵上能有一种向高处飞去的向往,那已经是很好的了。实际上,这种想法还不仅仅存在于诗人、士大夫之中,我还可以举出另外的例子来说明这是古往今来很多人共同的想法。大陆作家浩然是农民出身,只受过三年小学教育,从小就参加了游击队,后来又参加过土改。他写过一部小说《艳阳天》,男主角叫萧长春,书中还有一个女孩子叫焦淑红,她对萧长春发生了爱慕的感情,却又不能够确知对方是不是也爱她,在一个有月光的夜晚,两个人在路上一边走一边谈话,焦淑红就说:看到月光这么好,我真想变成一个什么飞到月亮里边去。所以你们看,不只是诗人士大夫,即使是从事革命工作的人,当他们在工作中遇到很多挫折和烦恼的时候,也会产生失望的情绪,也会产生这种高飞远走的想法。所以,这实在也是人类一种基本的心态,我们不宜对这种心态作过分求全的责备

因此,“鸣鹤”的重点在于成双成对,以此比喻人世间的幸福生活;而“鸿鹄”,则包含有一种高举远骛的理想境界。再者,“双”字已经包含了成双成对的意思,“愿为双鸿鹄”则不但是愿结成伴侣,而且这一对伴侣还有着共同的高远理想。所以我个人以为,“鸿鹄”比“鸣鹤”更好。
明朝有一位学者叫陆时雍,他说这首诗所写的感情是“抚中徘徊,四顾无侣”。“抚”,是用手接触的意思;“中”是内心;“抚中”,就是你自己反省回顾,亲自领会你内心深处的那种感觉。“四顾无侣”是说,当你向四方观望的时候,才发现自己原来是那么孤独。陆时雍对这首诗还有几句评论说:“空中送情,知向谁是,言之令人悱恻。”就是说,如果你要传达你的感情,就必须有一个对象,但这首诗里边的对象完全是假想的,实际上并没有这样一个可以把感情投注进去的知音女子,可是,作者却把这种内心中最难传达的感情通过一个假想的歌者和一个假想的听者传达出来了,写得真是令人十分感动。所以,我以为这是《古诗十九首》里写得很好的一首诗,它的好处在两个方面,一个是情意方面,另一个是表现方面。现在我先谈它在情意方面的好处。这首诗的主旨是对于一个知音的向往,这是干百年来人类共有的一种感情。因为人生在世总是想要追求一些完美的、能够使自己真正满足的东西。

我的一个学生对佛学有些研究,她认识一位女法师,这位法师很年轻,还在美国念了PHD的学位,可是有一天她遇到一位佛教法师,仅仅通过很简单的几句问答她就觉悟了,后来就剃度皈依了佛法。我的学生和她很熟,有时候两个人谈起来,这位法师就讲,她从很早的时候就总觉得自己内心在追求向往一种什么东西,她在香港工作了很久,也在美国读过书,那时候她的生活是浪漫多彩的,然而总觉得没有得到一个真正的满足,内心总在渴望寻找一种真正完美的东西。其实,还不仅仅是信仰宗教的如此,自古以来,凡是有理想的人心中都有这种感情,就好像一种本能一样,也许他自己并不十分清楚到底要追求什么,但总是觉得宇宙之间应该有这种最完美的东西,并且把满腔的热情都投注到对完美的追寻之中。从《离骚》开始,在中国的诗词里抒写得最多的,就是这种向往和追寻的感情。我以前写过一本《王国维及其文学批评》,王国维这个人在性格上有很多特色,其中有一个特色就是对完美理想的追求。在人生社会中,什么叫作理想?有些人认为,一个年轻人努力完成他的学业,然后有了自己的事业,将来在事业上有所成就,这就是他的理想了。我以为,这个不是真正的理想。中国古代的儒家,教训年轻人要“扬名声显父母”,主张“太上立德,其次立功,其次立言”,这个是不是理想?我以为这也不是真正的理想。凡是你要追求一种名利上的成功或是一种现实的收获,凡是你一开始就存有一种利害比较的念头,那都不是真正的理想。真正的理想既不为功名利禄,也不为扬名声显父母,也不为立德立功立言,而是属于你的一种本能,是你自己都拿它无可奈何的。

例如陶渊明就说过“性刚才拙,与世多忤”,“饥冻虽切,违己交病”之类的话,那并不是为了某种道德的教条,而是他本身对某些邪恶的、污秽的、不完美的事情就有一种本能的排斥。还不是说为了某种利害的计较或为了维持一个清白的名声,而是一旦违背了内心这种本能,就会感到比挨冻受饿的滋味还要痛苦。一个人可以从很年轻的时候就有这种本能,就看你将来把它投注到哪里去了。它可以成为一种宗教的信仰,可以成为一种政治的理想,也可以成为一种学术的事业。而且,同样是追求理想,又有不同的两种类型。第一种人一定要追求完美,如果追求不到,他情愿以身殉之,即如屈原《离骚》所说的“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”。这种人热情而且固执,往往成为伟大的文学家。第二种人其实也可以成为伟大的文学家,那就是像苏东坡那样的人。这种人对世界有一个通达的看法,知道从来就没有所谓真正的完美无缺,任何人和事总是有美的一面也有丑的一面,有善的一面也有恶的一面。问题在于,你要多看人家好的那一面,鼓励人家向好的那一面发展;对于现实中的不完美,你要“自其变者而观之”,树立一种通达的、洒脱的人生观。有人认为,中国文学里一直存在这样两种类型,在早期文学作者里,屈原可以代表热情执著的那一类型,庄周则可以代表通达洒脱的这一类型。

现在就要说回来了——如果你把你那种本能的追求和向往的感情投注给宗教、哲学或者政治,那当然很好,但这种投注是单方面的。因为你作为人是有知有情的,而对方作为一种信仰、一种哲理、一种主义,是无知无情的,你的感情不能马上得到回答和共鸣。天下最美好的事情,就是你把你的感情投注给另一个与你有相同理想的知音,你马上就可以得到回答,感受到一种温暖。所以古人说人生如果能得一知己,那真是死而无憾了。所以,“愿为双鸿鹄,奋翅起高飞”这种对知音、知己渴盼追求的感情,其实也是人类所共有的一种感情的基型。这也就是《西北有高楼》这首诗之所以在情意上写得十分动人的缘故。
这首诗之写得好还在于它的表现方法。从表面上看,这首诗的句法很简单,叙述也很直接,外表是很朴实的,但实际上它有好几种表现方法用得非常好,例如背景的形象、感受和气氛、象喻的联想、若隐若现的人物等等。从“西北有高楼”到“阿阁三重阶”这四句,没有一个人物出现,整个是写背景,但从这些背景的形象中就渲染出一种气氛,给你一种感受。这是很重要的,好诗和坏诗的区别往往就在这里。有的诗里所提出来的形象没有完整统一的气氛,因此也不能给人以深刻的感受。

而且他没有到此为止,“不惜歌者苦”两句是写听者与歌者的共鸣,“愿为双鸿鹄”两句是把听者与歌者合一。这真是很妙的一件事,因为楼上那个女子只是诗人的想像,而所有那些建筑的美好、声音的美好、中曲的徘徊,都是诗人自己的描写,写的是他自己内心之中的境界。过去有人给《古诗十九首》作注解,考证《西北有高楼》可能是指洛阳城里的哪个楼,这实在是把这首诗讲得死于句下了。作者制造的完全是一种气氛和感受,他所写的楼上那个女子好像是一个“对方”,其实就是他自己。建安诗人曹子建写过一篇《洛神赋》,形容洛水中的那位女神“神光离合,乍阴乍阳”,说她身上有一种光采,一下子你就看见了,一下子又隐没看不见了。而这首诗的妙处,也完全可以用这两句来形容,在叙述的主体和被叙述的客体之间就是这种“神光离合,乍阴乍阳”的关系。在一开始它们是分开的,到最后它们就合起来了,而实际上这种分与合是在若有若无之间,因为他在说对方那个女子的时候,其实也是在说他自己。这真是很微妙的一件事。以前我们讲过的《行行重行行》、《青青河畔草》、《今日良宴会》虽然也很好,不过比较起来,这首诗的变化显得更丰富些。

下一次我们要讲另一首变化很丰富的诗《东城高且长》。

今天就到这里,下回继续阅读
叶嘉莹古诗词课

第三课 古诗十九首
第五节《东城高且长》
今天我要讲的《东城高且长》也是一首能够给读者提供丰富联想的好诗。不过在讲之前我先要说明一个问题,虽然这首诗能够给我们很多象喻的联想,但它的作者在写这首诗的时候,果然就一定有如我所说的这些意思吗?不一定的。文学作品,特别是中国文学作品,往往能够给读者很多联想的可能性。由于读者的性格不同,造诣不同,学问不同,修养不同,读诗时所得的感受也不同,仁者见仁,智者见智。我常常讲,凡是真正的好诗,都有一种感发的作用,富有一种感发的力量,因此这种诗都是含蕴丰美的,具有多种联想的可能。然而作者在创作时却不一定曾经想到把这些内容都放进去,至少在他的显意识中不一定想得到。这么说好像很奇怪,其实这正是中国文学作品与西方文学作品的不同之处。
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第三课 古诗十九首
第五节《东城高且长》
今天我要讲的《东城高且长》也是一首能够给读者提供丰富联想的好诗。不过在讲之前我先要说明一个问题,虽然这首诗能够给我们很多象喻的联想,但它的作者在写这首诗的时候,果然就一定有如我所说的这些意思吗?不一定的。文学作品,特别是中国文学作品,往往能够给读者很多联想的可能性。由于读者的性格不同,造诣不同,学问不同,修养不同,读诗时所得的感受也不同,仁者见仁,智者见智。我常常讲,凡是真正的好诗,都有一种感发的作用,富有一种感发的力量,因此这种诗都是含蕴丰美的,具有多种联想的可能。然而作者在创作时却不一定曾经想到把这些内容都放进去,至少在他的显意识中不一定想得到。这么说好像很奇怪,其实这正是中国文学作品与西方文学作品的不同之处。

那天中国的几位作家到温哥华来,我们这里搞当代小说研究的学生就向中国作家谌容提了一个问题说,你的短篇小说《周末》里写几个人在一起打扑克,最后一个人出的牌是一张红心的“K”,为什么你要讲那张牌是红心?谌容女士回答说,我也不知道,我当时只觉得出个红心才好。——这就是一种类型的中国作家,他们在写作的时候,就是凭一种感发力量作用的本能。当然,中国现在也有了受到西方影响的新派作家,像台湾的白先勇就是。白先勇是研究西洋文学的,他的脑子里有一大套西方的文学理论,所以在他的小说中,每一个景象都有他的含义,比如他写今天下雨,那下雨是有含义的;他书中主人翁的门前种了一棵松树,那松树也是有含义的。

在西方,很多小说家和诗人在写作时,都很明确地意识到他要用哪一个形象进行一种什么样的象征。但中国的传统不同,像李后主的词“林花谢了春红”,我说他是用落花的形象来表现有生之物对无常和苦难的共同悲哀,可是李后主当年是这样想的吗?完全没有,他就是以自己内心那种深挚的感受能力凭直觉写出来的。中国的小说也是一样。可西方人在分析这些东西的时候常常不能理解,总是想给它加上一点儿什么。这样做对白先勇那一类作家是可以的,对中国旧传统中成长起来的那一类作家则不行。我说这些是为了说明《古诗十九首》的作者未必意识到那么多象征的或暗示的含义,但这些诗本身的感发力量却产生了这种潜力。这是读中国诗歌必须注意到的一点。

清人陈祚明在其《采菽堂古诗选》中说:
《十九首》所以为千古至文者,以能言人同有之情也。人情莫不思得志,而得志者有几?虽处富贵,慊慊犹有不足,况贫贱乎?志不可得而年命如流,谁不感慨?人情于所爱,莫不欲终身相守,然谁不有别离?以我之怀思,猜彼之见弃,亦其常也。夫终身相守者,不知有愁,亦复不知其乐,乍一别离,则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝,皆同此旨。故《十九首》虽此二意,而低回反复,人人读之皆若伤我心者,此诗所以为性情之物。而同有之情,人人各具,则人人本自有诗也。但人人有情而不能言,即能言而言不能尽,故特推《十九首》以为至极。

下面我们就来欣赏这一首《东城高且长》,看一看它表现了一种什么样的感情。
《东城高且长》。
东城高且长,逶迤自相属。回风动地起,秋草萋已绿。
四时更变化,岁暮一何速!晨风怀苦心,蟋蟀伤局促;
荡涤放情志,何为自结束?燕赵多佳人,美者颜如玉;
被服罗裳衣,当户理清曲。音响一何悲,弦急知柱促。
驰情整巾带,沉吟聊踯躅。思为双飞燕,衔泥巢君屋。
关于这首诗,有不同的说法。有的人认为从“东城高且长”到“何为自结束”是一首诗,从“燕赵多佳人”到“衔泥巢君屋”是另外的一首诗,一共是两首诗,我不赞成这种说法。因为他们只看到这首诗的前半首和后半首写的是两件事情,就以为是两首诗,却没有看到,这首诗的好处,也正在于它的转折变化。

(巾带:一作“中带”,但一般认为“巾带”较胜)

前边讲过的《行行重行行》,感情的发展是连续的、一直向前走的;而这一首的感情一直在跳动变化,前一句和后一句的关系经常难以确指。“东城高且长,逶迤自相属”,这“东城”在哪里?有人说是洛阳的东城。其实你先不用去考证,作者只是提供给你一个形象,从而使你产生一种感受。

凡是好诗,在它的文字之中都含有一种感发的力量,“东城高且长,逶迤自相属”两句就是如此。“东城”,指的是东汉首都洛阳城的东城,这很可能是作者来到京城洛阳后的第一个印象。你看他的口气:那东城的城墙不但“高且长”,而且“自相属”。“属”是连接的意思,他说那城墙之间相互连接,没有一个终端,没有一个缺口,连绵不断,一望无边。这个形象给人一种什么联想呢?一般来说,“城墙”对人起着一个隔绝和限制的作用;而都城,不但是一个国家政治和经济的中心,也是大家追求功名利禄的中心。

读书人到京城是来“求仕”的:要想实现政治理想,首先必须为自己在朝廷中找到一个位置。可是,你打得进去吗?《古诗十九首》中的另一首《青青陵上柏》中说,“驱车策驽马,游戏宛与洛”,然而“洛中何郁郁,冠带自相索”!洛阳城中繁华富丽,到处都是高车驷马和达官贵人,他们自相往来,互相利用,结成了一个官场的圈子,对外来的寒门之士是排斥的,不接纳的。你看,这“自相索”和“自相属”的口气多么相似!在这十九首诗中,有很多地方表现了这种人生不能得志的思想感情,我们可以拿来互相印证。

“东城高且长,逶迤自相属”,是从远处看到整个一片城墙的远镜头的全景。城墙的形象给人一种什么感受?是阻碍隔绝的感受。一片墙,如果不高,你可以跳过去;如果不长,你可以绕过去。可是你远远地就看到东城的城墙是那么高,那么长,哪里存在一个可以让你走进去的缺口?卡夫卡有一篇小说叫《城堡》,写一个人要进入一个城堡,但却始终没有能够进去。当然,卡夫卡是有意要用城堡来表现现代人内心之中的隔绝感和孤独感,而《古诗十九首》的作者则不见得是有意识地这样做,他只是提供了这么一个形象,而这个形象就制造出这么一种气氛。“逶迤”,是连绵不断的样子。“属”字有两个读音,一个是归属的意思,读作shu;一个是连接的意思,读作zhu在这里,主要是连接的意思,但也隐含有“归属”的言外之意。


《青青陵上柏》那一首中说“驱车策驽马,游战宛与洛。洛中何郁郁,冠带自相索”。他说洛阳城里虽然那么繁华热闹,虽然有那么多达官贵人,可是他们自相往来,结成了一个仕宦的群体,或者说一个官场的大网,你并不归属于他们那个圈子,作为一个外来的读书人,是无法打进去的,那个圈子里的人不接受你。倘若这城墙有一个缺口,也许还可以挤进去,可是你看不到任何缺口,它不但又高又长,而且连绵不断,连一个缝隙也找不到,城市,代表着繁华和名利的所在;连绵不断的城墙,对你来说就是一种隔绝和排斥。在《古诗十九首》中,类似这种可以互相印证的句子很多,例如“东城高且长”和“道路阻且长”这两句的句法也是一样的,其感情和口吻也十分相似。

“回风动地起,秋草萋已绿”是这首诗中的第一个跳动变化,是诗人感情上的一个跳动和变化。“回风”,就是旋风。在我小的时候,北京大多还是土路,每到春天就刮大风。由于风卷起了土,你可以很清楚地看到风的形状,看到它是怎样旋转着刮过来的。前几年有一个电影叫作《阿拉伯的劳伦斯》,其中有沙漠上刮大风的场面,那风真的是动地而起,挟着黄沙远远地席卷而来。所以,这“回风动地起”的形象真是既刚健又萧条。那风挟带有十分强大的摧伤力量,整个大地顿时就都被笼罩在它的摧伤范围之中了。当然,这景象的视角仍然在城外,城里不会有这么大的风,但你进不去,你现在所处的地位就是这样四无遮蔽、空旷悲凉。诗人的感觉有时候会有相似之处,柳永《少年游》说,“长安古道马迟迟,高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外,秋风原上,目断四天垂”。他所感受到的,也是这么一种空旷、悲凉的感觉。

但“秋草萋已绿”的形象就有些不好理解——碧绿茂盛的草本来应该是美好生命的象征,为什么在这里也带有一种悲伤凄楚的气氛?在一般人的印象里,秋天草就黄了,为什么还说“绿”?杜牧之有两句诗说“青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋”,有人就认为“未”是错字,应该是“草木凋”,因为“秋尽”是秋天已经过完了,草木当然就都凋谢了。不过,这仅属于一般的常识,而杜牧之要写的是什么?是那种凄凉背景下的美丽!秋天已经过去了,江南的草却还保持着绿颜色,在这种凄凉美丽的环境之下,才有接下来的两句“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”。“秋草萋已绿”也是如此,“萋”,是草木繁茂的意思,但在古代,这个字有时候也可以和“凄”字通用;“已”字在这里并不是“已经”的意思,而是和“以”字通用,含有“而且”之意;“萋已绿”,是凄凉和绿色两种情调的结合。这种结合未免有点儿奇怪,和凄凉情调结合的一般应该是代表生命衰老的枯黄,为什么现在却是代表生命繁茂的绿色呢?其实,这种因绿色而产生的悲哀我们早就举过不少例子,比如《诗•小雅•苕之华》的“苕之华,其叶青青。知我如此,不如无生”;李商隐《咏蝉》诗的“五更疏欲断,一树碧无情”;韦庄《谒金门》的“断肠芳草碧”等。那都是一种对比或者反衬,通过无情草木的碧绿美丽,更衬托出有情之人的憔悴悲伤。有的时候,那悲哀之中也带有一种对未来的推想。

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 楼主| 发表于 2019-12-12 13:08:22 | 显示全部楼层
一般认为,草木枯黄才能引起人的悲哀,其实并不一定。杜甫有一首《秋雨叹》说:“雨中百草秋烂死,阶下决明颜色鲜。着叶满枝翠羽盖,开花无数黄金钱。”写了一株决明草在秋雨之中保持着美丽而饱满的绿叶黄花,但接下来敏感的诗人说:“凉风萧萧吹汝急,恐汝后时难独立。堂上书生空白头,临风三嗅馨香泣。”诗人落泪,是因为担心那美好芬芳的生命不久就要受到摧残。因为,这株美好的生命在秋风的摧伤中绝不能坚持多久,很快也就要枯萎凋零了。不过,以上我所说的都出于一种理性的解释,其实它还可以有另外一种更简单的解释,那就是:它纯属一种直感——碧绿的草在强大的秋风之中摇动,那形象就给了你一种直接的感发。陶渊明说“有风自南,翼彼新苗”,你说他是什么意思?那不过就是大自然中的一种动态给予诗人内心的感发,即《文心雕龙•物色》所说的“物色之动,心亦摇焉”。诗人和一般人的不同就在于他比一般人感情敏锐。

诗人的感情都是敏锐的,他们的悲伤,有时是因为对未来的联想,有时是因为当时情景的对比和反衬,有时甚至并无道理可讲,纯属一种直感。“秋草萋已绿”——你不必考虑任何理性的解释,那就是诗人看到碧绿茂盛的秋草在回风中摆动,而引起内心的一阵动荡,即所谓“物色之动,心亦摇焉”(刘勰《文心雕龙•物色》)。南唐中主李璟曾戏问冯延巳:“吹皱一池春水,干卿何事?”这是一个诗人自己也无法正面回答的问题!是啊,“风乍起,吹皱一池春水”,吹皱一池春水与他冯延巳何干?杜甫说“凉风起天末,君子意如何”,凉风起天末又与他杜甫何干?但那一阵风吹过,就忽然引起了诗人内心的一阵动荡,这种动荡通过诗的感发又传达给了读者,这就是感发生命生生不息的传播。所以我们在欣赏诗的时候,必须把它看作一个活泼的生命,绝不能把它搞成僵死的教条,就好像分析一个活生生的人,你千万不要把它搞成一具尸体解剖的标本,那样一定会使人们望而生畏。

下边接下来说,“四时更变化,岁暮一何速”。“四时”,就是春夏秋冬四季;“更”,是更迭转换的意思。四季更迭轮换得这么快,眼看着冬天就要来到,一年的日子马上就要过完了。这是诗人对光阴消逝的感慨。在中国诗歌中有一个传统的习惯:一提到光阴的消逝,往往接着就联想到生命的短暂无常。“一何速”,同《西北有高楼》中的“一何悲”一样,都带有一种加重语气的含意。古人一提到光阴的消逝,很快就联想到人生的短暂。屈原《离骚》说“日月忽其不淹兮,春与秋其代序”,底下马上就接着“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”。所以你看,《东城高且长》这首诗虽然跳宕,其实很有层次。这首诗在感情和形象上虽然不断地跳跃,但诗人的感发在进行中其实是很有层次的。他从城墙、回风、秋草,直到大自然四时的变化,正在一步步地就引到了人生的短暂无常,一步一步地把读者的感发引向他心中真正的情意。但他接下来仍没有直接说到自己的感发。

对“晨风怀苦心,蟋蟀伤局促”两句,读者可以有深浅两个层次的理解。从表面看起来这两句很容易懂:由于秋天到了,早晨的风很凉,所以使人的内心也产生一种光阴易逝、生命短暂的悲苦;秋天的蟋蟀叫不了多久就要死了,这也能使人感受到生命所受的局限。如果仅仅做这样的理解,这两句诗也能够给你一种感动,而且这种感动与诗的主题是相合的。这种理解与诗的主题是相合的,而且也能够给你一种打动。但在中国古诗中有一件事情是很奇妙的,那就是在一个历史文化比较悠久的民族中,有一些语言的符号能够引起你向某一个固定方向的联想,而且只有属于这一文化传统之内的人,才熟悉这种联想。西方语言学的符号学把这种符号叫作“语码(code)”。“晨风”和“蟋蟀”就是两个语码,因为它们正好是《诗经》中两首诗的篇名。“晨风”是一种鹞鹰类的猛禽,出于《秦风•晨风》的“驮彼晨风,郁彼北林。未见君子,忧心钦钦”。说是晨风张开它的大翅膀,一下子就飞到北边的一片树林中去了,这是由鸟起兴,由此而想到了心中所思念的那个“君子”。这“君子”是谁?当然,我们可以不管汉代经学家的说法,可以把这个思念对象解释为一种理想或一种追求。

不过从作者的角度着想,中国读书人从小念《诗经》读的都毛传》。《毛诗•序》说这是秦国人讽刺秦康公不能继承秦穆公的事业、不能任用贤臣的一首诗。秦穆公是春秋五霸之一,穆公时代是秦国最美好最兴旺的时代,后来到了康公时期,政治十分败坏,于是人们就怀念起秦穆公来。所以,“未见君子”的“君子”指的乃是秦穆公那样的贤明君主。联系这个背景,“晨风怀苦心”就含有一种对国家政治的感慨了:为什么我所生活的时代如此黑暗?为什么我就没赶上那种君圣臣贤的好政治?“蟋蟀”出于《唐风•蟋蟀》的“蟋蟀在堂,岁聿其莫。今我不乐,日月其除”。意思是:蟋蟀已经躲进屋子里来叫了,说明时间已经到了九月暮秋,一年很快就要结束了,如果你还不及时行乐,你的一辈子很快也就这样白白过去了。《毛诗•序》说,这是讽刺秦僖公“俭不中礼”,认为应该“及时以礼自虞乐”的一首诗。联系这个背景,则“蟋蟀伤局促”除了感叹生命的短暂之外,还包含一层何必如此自苦、不妨及时行乐的意思在内。

这种含义,我们也可以用十九首中其他的句子来加以印证,如《生年不满百》中即有“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”。其实,这和前边讲过的“何不策高足,先据要路津”以及“荡子行不归,空床难独守”一样,也是表现了一种挣扎和矛盾的心情。这就是中国的古诗!它把对时代与政治的感慨、与个人的命运结合得如此紧密,而表达得又是如此温厚含蓄,不露锋芒!既然你不幸生活在这样的时代,无法实现你的理想,而人生又是那么短暂,为什么不可以及时行乐呢?所以自然就有了接下来的两句“荡涤放情志,何为自结束”。从这里念头一转,又是一个感情上的跳动变化。“荡”是放荡;“涤”是冲洗,冲洗什么?冲洗那一切加在你身上的拘束和限制!人生如此短暂,你何苦给自己加上这么多约束?你何苦总是要说的不敢说,要做的不敢做,要追求的不敢追求?确实有这样的人,他总是在想,我要是这样做人家会说我什么?我要是那样做人家又会说我什么?做起事来畏首畏尾。可是,你自己跑到哪里去了?别人的意见虽然也应该考虑,但更重要的是要找到你自己——你自己真正的感情,你自己真正的意愿,你自己所真正要做的事情。如果你实现了这样一种觉悟,也可算是达到了人生的一种境界。

应该注意的是:这两句之中其实存在着一种矛盾和挣扎的心理,而这种心理也正是《古诗十九首》所涉及人生问题的一个重要内容。
其中《今日良宴会》说:
齐心同所愿,含意俱未申。人生寄一世,奄忽若飙尘。
何不策高足,先据要路津!无为守穷贱,坎轲长苦辛。
意思是:我们曾经有过这么多的理想和追求,可是有谁能够真正如愿以偿?
中国读书人很讲究操守,儒家主张一个人必须有所不为然后才能够有所为。可是,当整个社会都在堕落的时候,当你的理想和志意全部落空的时候,当你沦于贫穷与痛苦之中的时候,你还能够保持你的操守吗?你是否也该不择手段地去追名逐利?古往今来,很多人都在这个矛盾面前经历过痛苦的挣扎和抉择。
我们这首诗的作者,他决心要放任自己的情志去大胆地追求。追求什么呢,追求的是一个美丽女子,所谓“燕赵多佳,人,美者颜如玉。被服罗裳衣,当户理清曲”。中国的古人常用“燕姬赵女”来泛指美丽女子,如太史公司马迁的外孙杨恽在《报孙会宗书》中说“妇赵女也,雅善鼓瑟”;又如王国维在他的小词《蝶恋花》中说,“窈窕燕姬年十五,惯曳长裾,不作纤纤步”,这乃是传统上的一种习惯说法。此外,中国的古人还有一个习惯,就是当人生失意的时候,往往去向醇酒和美人之中求得安慰。

南宋词人辛弃疾,一个志在为国家收复北方失地的英雄豪杰,当他受到一次又一次的打击和排挤,所有的理想与志意都不能实现的时候,他说什么?他说:“可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪。”(《水龙吟•登建康赏心亭》)——这又是中国古人的一个传统:当他们在事业上失意的时候,往往就去向美酒和美人之中寻求安慰。而我们的诗人现在所要追求的是一个什么样的女子?所谓“颜如玉”是一种本质上的洁白温润;所谓“罗裳衣”是用美丽的丝织品织成的衣服,而我在以前讲过,用服饰之美象征品德之美也是我国古代诗歌传统中的一个特色。而且这个女子还不止是本质美、服饰美、品德美,她还有才技之美。“理”是弹奏调理的意思,“当户理清曲”,她正在弹奏一支很好听的歌曲。而且还不止如此,她与诗人之间还存在着一种内心感发的交流。何以见得?古人认为,音乐的声音是可以传达内心情意的,但只有知音才能听懂。在中国历史文化的传统中,提到美人,往往暗喻君子;提到衣饰的美好,往往暗喻品德的美好。

“音响一何悲,弦急知柱促”,她所弹奏出来的声音为什么如此悲哀?因为她内心有非常深刻真挚的情意。你看,这里又写出了她的情意之美——就像《西北有高楼》中的那个女子,“上有弦歌声,音响一何悲”。这几句,是一层又一层地加深写她的美好,从本质、服饰、品德,写到才技和情意。什么是“弦急知柱促”?大家知道,琴或者瑟这一类乐器,它们的弦都绷在支柱上,靠边的地方绷得紧,发出声音就很高亢急促。不过这仅仅是物理学上的解释,而不是这一句所含的本质内容。这一句的本质内容是什么?我以为,它所传达的是感发力量之强大和紧张的程度。因为,“急”和“促”两个字表现出一种紧张激烈和力量的强大,而这同时也就暗示子弹者和听者之间在心灵上所产生的那种相互感应有多么紧张强烈。“驰情整巾带”,有的本子作“驰情整中带”,但一般以为“巾带”较胜。马不停地跑叫“驰”,那么心不停地思量也可以叫“驰”,即所谓“心动神驰”。思量的什么呢?这里他写得很妙,“整巾带”是一个动作,你们有没有注意到京剧里边的人物,一出场都要把帽子正一正,把腰带端一端?那是表示一种严肃而郑重的态度。

读山野风老师三词后,针对国耻祭写点感受。(押平水二萧韵)
山风掠野尽狂飙,卷起烟尘上九霄。
自古中华多壮士,何容曰寇此逍遥!

当他的心在“驰”的时候,手却在下意识地把头巾和衣带整理好,这是什么意思?这说明此时此地他心里所产生的是一种尊敬和严肃的感情,这里边含有一种对操守的坚持和对对方的珍重。文人有时候很不严肃,龚定庵写过一首小诗:“偶赋凌云偶倦飞,偶然闲赋遂初衣。偶逢锦瑟佳人问,便道寻春为汝归。”王国维对这首诗很不满意,说它字面虽然高雅,感情却十分轻佻。《古诗十九首》与此相反,它的语言虽然大多很浅近,但感情却极其真挚而深厚。。在这里,作者的感情不是随随便便的,他虽然对那个女子产生了强烈的感情,但行动上仍没有冒昧向前,而是“沉吟聊踯躅”。“沉吟”者,乃是沉思吟想的意思。什么叫吟想?就是心问口,口问心:我到底该不该这样做?而这沉吟的结果终于还是在行动上自我节制,没有冒昧向前。这是对自己的珍重爱惜,也是对对方的珍重爱惜。诗人沉吟的结果是“聊踯躅”——没有冒昧地向前,这同样表现了一种感情上的尊重与严肃。那么,诗人现在心中所想说又不敢说的是什么呢?

是“思为双飞燕,衔泥巢君屋”。这两句仔细想来有点儿不合逻辑,但却正合诗人现在急于想把话说出来的心情。仔细读来这两句有点儿语病:双飞燕已经是成双成对了,为什么还“衔泥巢君屋”?这个“君”是双飞燕里的一个还是另外的一个人?我以为,在这里他是一种直觉的感动。因为他的情一直在“驰”,没有一个停下来的反省,所以他那种直觉的感动也就不很科学、不很理性。其实他是要说两个愿望。第一个是,让我们两个变为一对燕子,永远双飞双栖;第二个是,如果我变成了一只燕子,而你还是你的话,那我就要筑巢在你的屋檐下,永远陪伴着你。这两个愿望未假思索奔驰而出,就变成了“思为双飞燕,衔泥巢君屋”。由于诗人心中的感情还在“驰”,而奔驰的感情是很难在语言上节制反省的。所以他就把两个愿望急忙地并成了一个。这在理性上固然不合逻辑,但从感情上却比较容易明白。

说到这里,我想起宋代有一个女子(PS;其实是元朝的:贾娉娉,字云华。元朝延佑、至正年间(1314年—1368年)钱塘(今浙江杭州)人。)写了一首《踏莎行》:
随水落花,离弦飞箭,今生无计能相见,长江纵使向西流,也应不尽千年怨。
盟誓无凭,情缘有限,此身愿化衔泥燕,一年一度一归宋,孤雌独入郎庭院。
这首词是说,这个女子和一个男子感情很好,可是终于未能结合,所以她说愿意化作一只燕子,每年独自飞入那个男子的庭院之中。这首词的想像在逻辑上是合理的,叙述得也很清楚,因为那是经过反省之后的一种感情,所以就比较深刻。而现在这首诗虽然话说得不很理性,但那种直觉的感动则是它的好处之所在。

这就是《东城高且长》!它包含着丰富的象喻、多方的感慨、人生问题的沉思、历史文化的传统……诗中所蕴蓄的,比说出来的实在要多得多!对这样的诗,你很难用语言做出确切的解释,也无法摘取它的某一字某一句来说明它的好处。它外表浅明易懂,内涵深远幽微;它感发的生命丰富活泼,在千百年后仍然能够拨动读者的心弦。
不过,在这一课结束的时候我要提醒大家:要想真正读懂《古诗十九首》,只了解这一首是不够的。这十九首诗在风格和内容上虽有一致性,但实际上又各有各的特点。你只有做到“涵泳其间”——整个儿地被它们的情调、气氛包围起来,才能得到那种温厚缠绵的味道,才能明白历代诗论家为什么不约而同地给予它们那么高的评价。但由于篇幅所限,本课作品选注了十九首供大家参考,其中有三首做了一些欣赏重点的提示。
今儿就到这里,第三课古诗十九首完结
明儿继续阅读,叶嘉莹古诗词课

第四课 建安诗歌
第一节•概论

现在,我们已经来到诗歌史上一个新的时代——建安时代。建安,是东汉最后一个皇帝汉献帝的年号。献帝的皇位并非正式继承而来,而是董卓趁朝廷大乱之际擅行废立而致,所以汉献帝从当皇帝的第一天起就是个傀儡。董卓挟天子以令诸侯,有做皇帝的野心,于是各地方的军政长官就纷纷起来讨伐董卓。董卓失败之后,献帝又落在曹操的控制之下。曹操同样挟天子以令诸侯,他先自封为魏公,又自封为魏王,但却始终没做天子,是他的儿子曹丕篡汉之后才追尊他为魏武帝的。曹操在世时,天下已形成三分的局面。据说当时人人都认为他有当皇帝的野心,可是曹操说:我是绝不会篡位的,倘若“天命在孤,吾其为周文王乎!”周文王本来是商朝纣王手下的一个诸侯,他的儿子周武王打败纣王,自己做了天子,追尊父亲为文王,而曹操的儿子曹丕后来果然也就做了皇帝。这就是建安前后政治上的情形。
由于大动乱的现实给了诗人们以强大的刺激和感动,因此建安诗歌在风格和内容上都明显地具有不同于以往的特色。在风格上,我们可以和《古诗十九首》相比较来看。
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 楼主| 发表于 2019-12-14 11:44:36 | 显示全部楼层
叶嘉莹古诗词课

第四课 建安诗歌
第一节•概论

现在,我们已经来到诗歌史上一个新的时代——建安时代。建安,是东汉最后一个皇帝汉献帝的年号。献帝的皇位并非正式继承而来,而是董卓趁朝廷大乱之际擅行废立而致,所以汉献帝从当皇帝的第一天起就是个傀儡。董卓挟天子以令诸侯,有做皇帝的野心,于是各地方的军政长官就纷纷起来讨伐董卓。董卓失败之后,献帝又落在曹操的控制之下。曹操同样挟天子以令诸侯,他先自封为魏公,又自封为魏王,但却始终没做天子,是他的儿子曹丕篡汉之后才追尊他为魏武帝的。曹操在世时,天下已形成三分的局面。据说当时人人都认为他有当皇帝的野心,可是曹操说:我是绝不会篡位的,倘若“天命在孤,吾其为周文王乎!”周文王本来是商朝纣王手下的一个诸侯,他的儿子周武王打败纣王,自己做了天子,追尊父亲为文王,而曹操的儿子曹丕后来果然也就做了皇帝。这就是建安前后政治上的情形。

由于大动乱的现实给了诗人们以强大的刺激和感动,因此建安诗歌在风格和内容上都明显地具有不同于以往的特色。在风格上,我们可以和《古诗十九首》相比较来看。我曾经说《古诗十九首》一定是建安以前的作品,其原因之一就是风格问题。《古诗十九首》写得含蓄温厚,像我讲过的“驰情整巾带,沉吟聊踯躅”,深情之中带有一种收敛之意。可是建安诗歌就不同。建安诗歌都带有一种激昂和发扬的精神。而这种激昂发扬的精神又有着三个不同层次的发展,这三个层次在曹氏父子身上表现得相当清楚。曹操的诗是古诗向建安诗风转变较早的一个层次,表现为激昂发扬而又十分古朴;曹丕的诗介于文质之间,一方面保持着古代的质朴,一方面开始有一些文采;曹植的诗就整个儿是文采华丽了。产生这些不同并没有什么奇怪之处,因为诗歌本身是有生命的,这些不同的发展层次正好说明诗歌是处于不停顿的演进与生长之中。

在内容上,建安诗歌的特点是写实色彩非常浓厚,这一点也可以同《古诗十九首》作一比较。《古诗十九首》的作者们所生活的东汉社会虽然也黑暗,诗人们虽然也失望,也不得意,也有悲慨,但他们毕竟没有亲身经历过建安诗人所经历的那些变乱,所以也就不可能像建安诗人那样普遍地具有如此浓厚的写实色彩。建安时代社会动乱达到什么样的程度?王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》都有很真实的叙写,但这两首诗我们留到后面再讲。现在我们看曹植的一首《送应氏》——这首诗只是作为建安诗歌反映现实民生疾苦的一个简单介绍的实例,至于曹植其他的诗,后面将有专题介绍。
步登北邙阪,遥望洛阳山。洛阳何寂寞,宫室尽烧焚。
垣墙皆顿擗,荆棘上参天。不见旧耆老,但睹新少年。
侧足无行径,荒畴不复田。游子久不归,不识陌与阡。
中野何萧条,千里无人烟。念我平生亲,气结不能言。
这是建安十六年曹植在洛阳送别应砀、应璩兄弟所写的诗,一共有两首,这是第一首。

洛阳本是东汉首都。我刚才讲过董卓欲行篡逆,引起了各地方军政官员的反抗,袁绍、曹操等人起兵讨伐董卓。董卓害怕了,于是就胁迫汉献帝从洛阳搬到长安。临走时他做了一件大失民心的坏事——把洛阳整个焚毁了。那是在汉献帝的初平元年,距离曹植写诗的时候已超过二十年,而过了这么多年以后洛阳还是这副荒凉的样子,由此也可以看出老百姓在战乱中是怎样地流离失所了。北邙山,就在洛阳的北边,那儿有洛阳贵族的墓地。作者说:我登上北邙山,遥望着洛阳周围的山峰,这一带是多么荒凉!当年那些富丽堂皇的宫殿早就都被烧毁了。
这里,我们也可以和《古诗十九首》结合起来看。《古诗十九首》的《青青陵上柏》说:“两宫遥相望,双阙百余尺。”说是洛阳城内南北两宫遥遥相对,宫门楼高耸入云。那是洛阳没被焚烧前的壮丽景象。而如今呢?他说是“垣墙皆顿擗,荆棘上参天”,房屋经过大火都倒塌了,野生植物肆无忌惮地长得到处都是。当年的住户有的死了,有的逃走了,现在所能见到的都是些新来的年轻人。田园都已荒芜,遍地杂草叫人找不到一个立脚的地方。

当你从远方回来的时候,你根本就认不出家乡的路了。想起当年居住在洛阳时的往事,使人觉得胸中郁塞,气闷得连话都说不出来!东汉的都城尚且如此,其他地方也就可想而知了。你看,这就是东汉末年那个动乱时代的社会现实,建安诗人都把它们记录下来了。
建安时代的大诗人主要有“三祖”、“陈王”和“建安七子”。“三祖”指的是魏武帝曹操、魏文帝曹丕和曹丕的儿子魏明帝曹睿。陈王指曹植,因为他的封地在陈,死后谥思,也称陈思王。建安七子是当时七位有名的作者:孔融、陈琳、王粲、徐干、阮璃、应砀、刘桢。在这些诗人中,曹氏父子对建安诗歌的繁荣所起的推动作用是不可忽视的。钟嵘《诗晶序》中有一段话就谈到了当时文坛的这种局势。他说:“降及建安,曹公父子,笃好斯文;平原兄弟,郁为文栋;刘桢、王粲,为其羽翼。次有攀龙托凤,自致于属车者,盖将百计。彬彬之盛,大备于时矣!”这里面“曹公父子”和“平原兄弟”两句略有重复。因为曹植曾被封为平原侯,所以“平原兄弟”其实也就是指的曹植和他的哥哥曹丕。钟嵘说,他们都是文坛的栋梁。在建安七子中,刘桢和王粲是依附和追随在曹氏父子左右的人物,所以钟嵘说他们“为其羽翼”。

此外,还有希望攀附有权有势者的那些人,由于曹氏父子喜爱诗文,所以大家也都喜爱诗文,他们追随在曹氏父子的车后,希望得到知赏。可见,当时的文风之盛和曹氏父子的爱好与提倡是分不开的。提起曹氏父子,那也真是了不起,他们有多方面的才能。曹操是一位杰出的政治家、军事家,同时又很有诗人气质。因此,他的诗有一种慷慨激昂的雄杰之气。他写的诗,多半是乐府诗,“被之管弦,皆能歌咏”。曹丕虽然也是政治家,但这个人的感觉非常敏锐,此外还具有一种反省思考的能力。所以他是感性和理性结合的,不但是诗人,而且是第一流的批评家。他写的《典论•论文》是我国现在流传下来的最早的一篇文学批评的论文。
说到文学批评,需要特别加以注意的是建安时代的诗歌观念,这是中国诗歌发展转变中一个非常重要的枢纽。也就是说,建安时代是一个文学开始自觉和反省的时代,从建安时代起,文学就有了自己独立的价值。

我们知道,儒家的五经《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》都不是专门的文学作品。《书经》里保存的是古代政策文件;《易经》是一本用于占卜的书;《周礼》记载了周朝的政治组织,《仪礼》讲人伦之间的礼法,《礼记》则是讲礼法的哲理层次;《春秋》实在是一部史书。这些经典著作,都是为了实用而写作而流传的。那么《诗经》难道不是一部专门的文学作品吗?你要注意,在《诗经》里,作者署名的作品只有很少几篇。朱自清先生曾考察过,在三百多首诗中我们能确确实实知道作者的不到十篇。这说明了当时的一般情况:诗并没有独立的价值,在社会上并没有专门的作家和诗人,即使那些署了名的作者,他也是为了达到某种实用目的,即反映朝廷政治的情况而写作的。这与后人写诗只为抒情完全不一样。比较起来,中国最早的一个真正了不起的诗人是屈原,但屈原与建安时代的诗人有很大差别,这一点我们一会儿再讲。

魏文帝曹丕写过一本书叫《典论》,这本书现在已经不存在了,但这本书里有一篇文章叫《论文》,我们现在还可以看到。曹丕在《典论•论文》里说:“盖文章经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。”他说,你的生命和你在这个世界上的荣华快乐都有一定期限,而一个真正了不起的作家,他的诗歌中所包含的那种感发的生命是在千载之后都能使别人感动不已的。例如,南宋的辛弃疾曾赞美东晋的陶渊明说:“须信此翁未死,到如今凛然生气”(《水龙吟》),可见作品中的感发生命是可以干载犹生的。
《典论•论文》还说,古代的作者“不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后”。有的人之所以不朽,是因为史家给他写了传,后人读了史传才知道他的事迹。然而有很多文学家,特别是有些词家、曲家,正史上根本没有传记,可是他们的名字也传了下来。我们今天读他们的作品,仍然能够感受到他们心中的感动。“飞驰”,是指有地位的达官显宦,他们如果帮谁一把,谁就可以飞黄腾达,得到名誉或地位,但文学家却根本用不着这个。你要知道,这就是建安时代对文学的一种认识。他们认为,文学自有独立的价值,诗人和作家凭借文学是可以不朽的。

那么现在我们就要说到屈原。屈原为什么写了《离骚》?他是为了留下一部漂漂亮亮的作品以传不朽之名吗?完全不是。《史记•屈原列传}说屈原“信而见疑,忠而被谤”,所以才写了《离骚》,那是一种情之所不得已而写出来的作品。楚怀王听信小人的谗毁,放逐了屈原。而在屈原那个时候,中国有许多诸侯国,楚国只是其中的一个。楚国不用,他本来可以跑到齐国去或者跑到秦国去,苏秦不是就佩了六国的相印吗?但屈原不肯那样做,因为他是楚国王族的同姓,他注定要忠于楚国,他整个的生命和感情都寄托在他父母之邦了。《史记》说屈原被逐之后,“被发行吟泽畔”,颜色憔悴,形容枯槁。因为他知道,楚国不用他的计谋而去和秦国联好,最后一定会被秦国吞并。眼看着国破家亡的灾难就要到来,他所悲哀的并不是自己。他说:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮,顾竣时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽。”这是用种花来作象征,他说,如果只是我一个人种的花死了,而你们大家种的花都活着,那我也很高兴;但现在天下所有的花都枯萎死亡了,这才是最可悲哀的事情。屈原绝不是为他自己被逐而伤心,他伤心的是眼看着自己的国家在走下坡路却没有一点儿办法挽救。所以,《离骚》是屈原这种内心痛苦情不自已的自然流露。

而现在,到了建安时期,文学开始有了独立的价值和地位。这对文学来说当然是一件好事情。可是我实在要说,诗人有诗人的好处,也有诗人的坏处。舞文弄墨、咬文嚼字,这就是诗人的坏处。有的时候,他的感情并不充足,却也能写一篇漂漂亮亮的诗,这就是舞文弄墨。这种舞文弄墨也是从建安时代才开始的。从建安时代,就开始有酬赠的诗。大家你送给我一首,我送给你一首,《赠徐干》、《赠王粲》什么的。当然,酬赠的诗也有好诗,像杜甫的《寄李十二白二十韵》“昔年有狂客,号称谪仙人。笔落惊风雨,诗成泣鬼神”、“乞归优诏许,遇我夙心亲”、“剧谈怜野逸,嗜酒见天真”,写得有多么好!碰到这么好的朋友,引起你心中这么冲动的感情,你当然应该写一首诗,甚至写一首都不够。可是后来那些文人,他们根本就没有这么深的感情,写酬赠诗只是一种虚伪的应酬,这种诗就难免令人反感了,所以王国维在《人间词话》里说:“人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。”

文学有了独立的价值和意义,还表现在对文字作用的注意上。中国文字是独体单音,英语说“flower”,我们说“花”。“花”只有一个音节,只是一个文字。因此,中国文字的这个特色就特别容易形成对偶的美。比如“红花”就可以对“绿叶”,词性相同,声音的平仄相反,形成一种形式美和声调美。对偶的发展也有几个层次,建安时代还只是一个开始。就是说,诗人们已经开始注重对偶,但还不普遍,也还没有建立一个很严密很具体的对偶规则。建安诗人注重对偶,最好的例证就是曹植。
曹植在文学史上属于开新的一派人物,在三曹之中,他是对后世诗人影响最大的一个人。他的诗,是很注意雕琢与修饰的。我们且看多,大体上可以相称。可是到了齐梁时代,对偶就又有了新的发展,因为那时候佛教传入了中国。我在讲词的时候曾经说,词的发展与佛教有很密切的关系,而中国近体诗的形成,与佛教也有密切的关系。佛教其实在东汉就已传入我国,但那时候并没有十分盛行。到了魏晋以后,有很多印度佛教的大师到中国来传法,于是中国信佛教的人越来越多。齐梁之间,佛教非常兴盛,杜牧之曾说,“南朝四百八十寺”,可见那时到处都是佛教的寺院。佛经不仅要讲,还要用梵语来唱诵,于是就要学习外来的梵文。由于学习外来的梵文,就注意到了字的发音问题,注意到每一个字都是由声母和韵母结合而成的,同时还注意到汉字有平上去入的四种声调。因此,就产生了所谓“四声八病”之说,在诗的格律上就有了更严格的要求。对偶时,词性一定要相同,平仄一定要相反。由此发展下去,最后才产生了唐代的格律诗。

第二节曹操之一
上一节我讲到,自从建安时代起,中国的诗就开始有了独立的地位和价值,所以,诗人文士也开始有了自己独立的地位和价值。因此,建安诗歌标志着中国的诗走上了一个新的发展阶段。对建安时代诗人的批评,有一本较早的书就是钟嵘的《诗品》。钟嵘,是齐梁之间的一个作者。我以前在香港出版的《中国古典诗歌评论集》中,有一篇文章叫作《钟嵘(诗品)评诗之理论标准及其实践》,曾对钟嵘的观点作了具体的讨论,同学们若有兴趣可以找来作为参考,我就不详细讲了。我所要说的是,钟嵘把从汉魏到齐梁之间的诗人分为上中下三品,然后对每一个人都作出评论。从他的分法和评论中,我们也就可以看出当时那个时代对诗歌文学的看法和诗歌文学的发展趋势。

在钟嵘《诗品》中,曹操是被分在下品。曹丕在中品,曹植在上品。从他这个分法之中,你们可以看出一些问题来吗?上次我说过,在曹氏父子中,曹植是一个开新的人物。也就是说,后来诗歌潮流的发展是从曹植这里开始的,因此他代表着诗歌发展的新趋势。那么放在下品的呢?自然是比较一般的作者。钟嵘把曹操放在下品,那真是一件没有办法的事。因为历史的潮流就是这样发展的,当时的人就是这么看的。现在由我们来看,钟嵘对曹操的品第确实不大公平。然而我们也应该注意到,他对曹操的那句评语“曹公古直,甚有悲凉之句”,却是深有体会之言,说明他确实掌握了曹操风格上的特色,只不过这种特色不合乎当时的潮流而已。
我们已经讲过《古诗十九首》。《古诗十九首》好在哪里?我认为可以用孔子的那句“文质彬彬”来形容,就是说它的内容和表现形式结合得恰到好处,既不是虽有内容却表现得不好,也不是词采太华丽却内容不够。然而,自从建安的曹子建开始,那词采雕饰的比重就一天比一天多起来了。曹操写了很多古风,他的风格质朴,气象悲壮,不符合当时潮流的口味,所以钟嵘才把他列为下品。

曹操是一个文学家,但又不同于后来那些吟风弄月、咬文嚼字的文学家。很多人说他是奸雄,戏剧里也把他扮作大白脸,但他其实要算一位真正的英雄豪杰。他生当乱世,有着自己的一份理想和政治抱负,同时也有实现这份抱负的勇气和谋略。曹操的父亲本来叫夏侯嵩,但是他给当时很有权柄的一个宦官曹腾做了养子,所以就以曹为姓了。你要知道,在旧日的宗法社会之中,仕宦人家肯把儿子送给宦官去做养子吗?那是不可能的。因为宦官无论多么有权有势,在人们心目中也总是处在十分低贱的地位。历史记载说不知道曹嵩的出身本末,但仅凭他给宦官做养子这一点,就可以知道他一定不是仕宦人家的子弟。所以如果按现代心理学来分析,可能曹操心理上也有这么一种状态,那就是他要努力建功立业,以改变他在社会上的地位,使人们能够尊重他和他的家族。

东汉末年实在乱得很。汉献帝之前有少帝、灵帝、桓帝、顺帝、安帝、和帝,这些皇帝都十分年幼,即位时最大的只有十五岁,所以常常是太后专权。但太后毕竟是女子,有很多外边的事情不能直接管理,于是就要依靠自己娘家的亲戚,就是外戚。而宫里呢,也有一群宦官可以左右年幼的小皇帝,因此宦官和外戚也产生很多斗争。后来,又连续发生宦官打击读书人的“党锢之祸”。这还只是朝廷之内的事情。而在外边,有很多地方就发生了反叛,或者叫起义。最大的一次就是黄巾起义。曹操,就是在这样的乱世之中慢慢地建立起他的功业来的。这一段历史,大家其实可以去看《三国演义》,看正史当然就更好了。

上一节课我已经讲过一些,说董卓废少帝立献帝,自己有篡位的野心,所以天下英雄和那些地方军阀的势力,就集合在一起准备讨伐董卓,他们的首领就是袁绍。曹操也参加到这些军队之中。可是这些人里有许多人为了保存自己的实力,观望不前,不肯真的去和董卓作战。曹操是很有胆识和魄力的一个人,他曾劝告大家说:董卓的罪恶天下皆知,我们起义兵同心协力去攻打他,一定能取得胜利,你们为什么却观望不前迟疑不进?可是大家不听他的,于是曹操自己单独出兵,结果因兵少打了败仗。这件事,在他的诗歌《蒿里行》中有反映。后来曹操做了兖州牧,打败了一批黄巾起义军,扩大了自己的势力。那时候董卓已被杀,军阀们互相争斗,天下处于大乱之中。曹操趁机把献帝接到许昌,从此就挟天子以令诸侯。这一年,正是建安元年。曹操后来做官做到丞相,让献帝封他为魏公,后来又封为魏王,但却始终没有做皇帝。他有一篇文章写得非常好,叫作《让县自明本志令》,也有人简称为《述志令》。就是说,朝廷给了曹操几个县的封地,他推辞不要,而且自明本志说:我是一个没有野心的人。这篇文章其实真是写得很好,很能代表曹操的为人和性情。

我在讲《古诗十九首》的时候,因为我们不知道它的作者是谁,所以只能够从诗的表现方法和内容两方面来欣赏。可是当我们知道一首诗的作者是谁的时候,我们就应该对这个作者有所了解。西方过去曾流行一种“新批评”的文学理论,认为作品的好坏与作者人品的好坏是没有关系的。这话我完全同意,一个好人确实未必就一定能写出好诗来。可是我一定要说,诗的风格与作者的性情才气之间,必然有着密切的关系。曹操这个人是好是坏是忠是奸,这是另外一件事,但他的性情确实都反映在他的作品里,这也是事实。《让县自明本志令》这篇文章所表现的风格,就与他的性情有密切的联系。曹操这个人,确实是一个有勇气直接写自己的人。现在我们可以简单看一下这篇文章,以便对这个人有进一步的了解。他说“孤始举孝廉,年少,自以本非岩穴知名之士”,这时候曹操已经是魏王了,所以自称“孤”。“孝廉”是东汉时的一个出身,那时还没有科举考试,选拔人才是靠乡里推荐,被推荐的人都要具备很好的品行,如孝顺、廉正等,所以叫孝廉。

“岩穴知名之士”是指那些清高的、隐逸的、为天下人所尊仰的人士。曹操的父亲是宦官的养子,大家认为那种出身很卑贱,所以他说“恐为海内人之所见凡愚”,深恐大家不知道我有才干,把我看成一个平凡庸碌的人。因此“欲为一郡守,好作政教以建立名誉,使世士明知之”。他说我当时的希望只是想做一个郡的地方长官,好好地管理我的地方,以此来建立起我的名誉,使天下的人能够认识我的才能,那么我也就满足了。可是后来呢?他就做了洛阳北部尉,还做过济南相。
在他执行任务的时候,如果谁触犯了法律,不管是多么有权有势的达官贵人,他也一样惩罚,教令真的是非常严明,所以就得罪了不少人,于是有一段时间他就称病还乡了。他说我当时还很年轻,就算隐居二十年,等天下太平后再出来也不晚。他说那一段他在家乡“秋夏读书,冬春射猎”,他是在文武两个方面都下了工夫。而且据历史记载,曹操后来在出来做官之后,也是“昼则讲武事,夜则论经书”。他还注解过《孙子兵法》十三篇,另外他自己也写过数种兵书的著作。历史上还记载,说曹操这个人“登高必赋”,而且每有歌咏,都可以“被之管弦,皆成乐章”。曹操的文章留下来的有一百五十多篇,诗留下来的有二十余首。

这二十多首诗都是乐府诗,在当时是真的能够配合音乐来歌唱的,所以这个人确实称得起文武全才。后来,因为国家的变故,他又出来带兵打仗。他说希望能够封侯做征西将军,将来死了以后坟墓的墓碑题上“汉故征西将军曹侯之墓”,也就满足了。可是后来曹操的军政权力越来越大。他说:我本来没想到会做宰相,现在我做了宰相,人臣之贵已到极点,这已经超过了我的希望。底下他说:“今孤言此,若为自大,欲人言尽,故无讳耳。”意思是说:我平定了天下,有这么大的功劳,别人听起来好像是在自夸。可是一个人说话就要说得痛快,我既然确实有这么大的功劳,我就应该诚实地说出来。接着曹操就说了十分精彩的一句话:“设使国家无有孤,不知当几人称帝几人称王。”这句话听起来很狂妄,其实很坦诚。这样的话只有他配说,也只有他敢说。所以钟嵘说“曹公古直”。他的“直”,在诗里边也能够看出来,但在文章里面表现更明显。由于时间的关系,这篇《述志令》我们就说到这里,后边的内容大家课下去看。

下面我们来看他的“古”。
建安时代实在也是乐府诗开始文士化的一个时代。我们是从《古诗十九首》开始讲起来的,没有详细讲过乐府诗。乐府,本是汉朝建立的一个官府,负责搜集天下的诗和歌谣来配乐。凡是乐府搜集来配合音乐的诗歌就叫乐府诗。汉乐府诗有几种体裁:有的是四言体,是继承《诗经》的;有的是楚歌体,是继承《楚辞》的;有的是杂言体,是民间的歌谣;还有五言体,那在当时是一种新兴的体式。在这里边,民间歌谣的杂言体一般都是非常质朴的,像《孤儿行》、《妇病行》等等,都不以文采见长。在建安时代的三曹之中,曹操的诗全是乐府,曹丕和曹植的诗有一部分是乐府。而且曹操的乐府诗里的很多是杂言的乐府,曹丕和曹植的乐府诗里则很少用这种古朴的杂言体裁。
上一节课我曾提到曹植的《美女篇》和《白马篇》,那都是乐府诗,但都是很整齐的五言,而且他用了很多辞藻和对偶,因而表现出很明显的文士化的趋势。曹丕的《燕歌行》也是乐府诗,整首诗都是七言。在那个时候,七言是一种比五言更新的体式,还没有流行开来,所以曹丕的《燕歌行》也属于开新的一派。

然而,曹操的乐府诗却更多地保存了杂言体的古朴作风。除了杂言体以外他还写四言体,四言体是继承了《诗经》的形式,也属于古朴作风的一种。而且还不只是体裁上的古朴,他的语言、他的句子实在都是非常古朴的。比如他的《度关山》说,“天地间,人为贵。立君牧民,为之轨则。车辙马迹,经纬四极”;又比如他的《对酒》说,“对酒歌,太平时。吏不呼门,王者贤且明,宰相股肱皆忠良,咸礼让,民无所争讼”。
这两首都是杂言的乐府诗。每首诗我举的只是开头几句,因为我们没有时间讲他所有的诗。这两首诗除了形式的古朴之外,我们还可以看到他在诗里边流露出来的那种仁爱的理想。对曹操这个人,你不要只看他“举不仁不孝”的那一面——曹操在他的一篇诏令里曾说,他要举用那些“负污辱之名、见笑之行,或不仁不孝,而有治国用兵之术”的人。古人以仁孝治天下,曹操却敢说这种话,其实这正是他的胆识和魄力的所在。因为天下已经大乱,治国安天下需要大量人才。他举用这些人的目的就是要使天下安定,使人们脱离战争的苦难。我们的国家和社会,长期以来都是以人治为主的。所以,无论是国家领袖还是地方长官,都必须是好的人才才可以使老百姓真正受惠。曹操举用不仁不孝的人才,并不是让大家都不仁不孝,而是利用他们平定天下,使老百姓都享受到太平的生活。所谓“天地间,人为贵”,他不是说说而已的。

曹操的文集里有一篇《存恤令》曾经说:
自顷以来,军数征行,或遇疫气,吏士死亡不归,家室怨旷,百姓流离,而仁者岂乐之哉?不得已也。其令死者家无基业不能自存者,县官勿绝廪,长吏存恤抚循,以称吾意。
什么是疫气?就是流行的传染病。古代医药还不是很发达,在建安时代,由于死伤遍野的战乱,发生过很多次流行的传染病,每一次都要死很多人。建安七子里边有好几个人都死于建安二十二年,那是为什么?正是死于那一年流行的传染病。所以,军队里的将士,除了会死于战场,还会死于疫气。他们死了之后,抛下妻子儿女,无以为生。曹操说,眼看着战争给人们带来这么大的灾难,难道我真的就那么喜欢打仗吗?我是不得已而为之啊!所以他命令各地的县官和长吏,对那些死亡将士的家属不要断绝粮食供应,要常常去抚慰和周济。他说,这样才能稍微使我安心。

正是由于“天地间,人为贵”,所以才需要有一个好的君主来管理天下的事情,给天下建立好的制度法则。而为了这个目的,就必须南征北战,首先使天下四方能够安定下来。那么,什么时候才可以称作真正的太平呢?曹操说,“吏不呼门”——不会有官吏天天来砸你的门,今天要收租税,明天要拉你去当兵。而且“王者贤且明,宰相股肱皆忠良”,帝王是仁慈英明的,手下所用的官吏也都不敢胡作非为。你看曹操所写的这两首诗,真的是非常朴实。他把他的志意都说出来了,文辞上一点儿也不追求华美,句子并不漂亮,声音也不美丽。还不要说后来那种平仄的讲究,他甚至都不讲究韵字的呼应。曹操用韵很宽,他根本就不管声调是否和谐优美,也从来不作文字上的雕琢和修饰,完全以自己的本来面目与世人相见,这才叫作“唯大英雄能本色”,只有曹操才能有这种作风。

刚才下课的时候,有的同学偶然和我谈起来,说曹操诗中的那种纵横的霸气,有一种要主持天下沉浮的样子。我认为,形成一首诗歌的要素很多,其中有一种是情,有一种是气。情,是你内心的真正情意。气,是你说话的气势。一般说起来,在曹操的诗里,往往表现出一种悲哀的情怀。要知道,凡是英雄豪杰之士,当他们衰老的时候,都有一种对人生无常的恐惧和悲慨。因为,凡属英雄豪杰,都希望留下一番丰功伟绩,他总觉得他所要做的事情还没有完成,他的理想还没有实现,所以对人生的短暂感到悲哀。曹操很诚实很坦率,把这种恐惧和悲慨都写到作品里面了。下一节课我就要讲曹操的《短歌行》,那首诗就是正面写他这种恐惧与悲慨。此外,曹操还有一组诗叫作《碣石篇》,又叫《步出夏门行》,也表现了这种才人志士、英雄豪杰对生命无常的悲慨。这是很有名的一组诗,一共有四首,大家可以课下去看。

第三节曹操之二
曹操的诗,我们主要看他的《短歌行》。可是在介绍《短歌行》之前,我还有一些话要说。我们已经讲过了词,大家也一定已经发现,讲诗和讲词是不大一样的。晚唐五代小词,在文字表面上很容易懂,像李后主的“林花谢了春红”,像韦庄的“四月十七,正是去年今日”之类,外表文字都没有什么需要多讲的,我讲课所注重的主要在它的本质。而诗这个东西则不然,往往关联着很多资料、很多典故。因为在中国古代,诗一向更为传统化,更被尊重,大家写诗时的态度也更为严肃,人们把思想意志主要是放在诗里边表达而不是放在词里边。所以讲词时,我们可以直接去探讨词所表达的那些感情的本质,而讲诗时我们就要先掌握有关的知识和资料。

首先,《短歌行》这个题目就需要解释一下。《短歌行》属于乐府诗题。乐府诗有几种不同的体裁,我以前说过,有继承《诗经》的四言体式,有继承《楚辞》的楚歌体式,有从民间来的杂言体式,还有汉代受西域音乐影响所产生的五言体式。从汉代开始,经过魏晋南北朝,一直到唐宋,有很多人写乐府诗,但后来的人所写的乐府诗就跟汉朝的乐府诗不完全一样了。汉乐府都是配乐演唱的,可是到后来那些音乐就逐渐失传。到了唐代,诗人们写乐府诗就只是沿用前人写过的题目,不一定配合音乐了。如李太白的《行路难》、《远别离》,所用都是乐府旧题,但都不是用来配乐歌唱的。另外还有一些诗人,他们模仿乐府诗的风格,却不用乐府旧题而自创新题,称为新乐府。乐府诗的风格是什么呢?其实也有多种不同,比如汉代有一些模仿《诗经》的四言乐府诗,写得比较典雅,常常是用在宗庙或朝堂之中的很正式的音乐。而还有一些杂言的、比较通俗的乐府诗,是来自民间的,所反映的常常是民间的疾苦。我所说的那些诗人,他们所模仿的乐府诗的风格便是这后一种,比如像白居易的《新丰折臂翁》、《卖炭翁》,就属于这一类。

那么,曹操这首《短歌行》属于哪一种呢?《短歌行》是乐府旧题。就是说,在汉乐府里边,早就有《短歌行》这个题目了,而且除了《短歌行》,还有《长歌行》。宋人郭茂倩编了一部书叫《乐府诗集》,你们可以找这部书来看一看。他分题编选了从汉朝一直到唐宋之间的乐府诗,当每一个乐府诗题第一次出现时他都有一个解释,说明这个古题是什么意思或所写的是什么内容。而对于《短歌行》和《长歌行》,《乐府诗集》就引了崔豹《古今注》的说法。崔豹是晋朝人,他在《古今注》中说:“长歌、短歌,言人寿命长短,各有定分,不可妄求。”也就是说,《短歌行》这个题目,是慨叹人生寿命的短促。如果从曹操这首《短歌行》来看,崔豹这个说法是对的。因为这首诗一开始就说:“对酒当歌,人生几何。譬如朝露,去日苦多。”的确是在慨叹人生之短暂,可是郭茂倩在引了崔豹的《古今注》之后,他自己又发表意见说,所谓短歌和长歌,是指歌声的长短,非言寿命也。并且举了曹丕《燕歌行》的“短歌微吟不能长”等诗句做例子。我以为,郭茂倩的说法是对的。最早的短歌、长歌,就只是表示歌声的长短,与寿命并没有关系。

但曹操的这首《短歌行》慨叹了人生寿命的短促,所以后世的仿作就都受到曹操这一首诗的影响,都来表现这种慨叹了。
曹操的这首《短歌行》,曾经被三种不同的书载录:一个是《宋书》的《乐志》——这个“宋”不是唐宋的宋,是南朝宋齐梁陈中的那个刘宋的宋。一个是梁昭明太子编的《昭明文选》。再一个就是我刚才所说的《乐府诗集》。可是这三种书里所载的《短歌行》,有层次顺序的不同。乐府诗的层次顺序,不仅是章节的层次顺序,也意味着音乐段落的层次顺序。汉乐府有时候分“乐解”,所谓“乐解”,•就是音乐的章节。每一个音乐的段落叫作“解”。拿曹操这首《短歌行》来说,是四句为一解,所以他每四句就是一个音乐的章节,就换一次韵。现在我先把这首诗读一遍:
对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。
慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。
青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。
呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。
明明如月,何时可掇。忧从中来,不可断绝。
越陌度阡,枉用相存。契阔谈燕,心念旧恩。
月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依。
山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。

在郭茂倩的《乐府诗集》里,这首诗就有两种不同的排列层次。
第一种他说是“晋乐所奏”。就是说,晋朝的音乐所演奏的《短歌行》就是这种样子。——由此我们也可以看出,曹操的乐府确实是能够被之管弦来歌唱的,直到晋朝还在演奏。那么,晋乐所奏的《短歌行》与我刚才所读的《短歌行》有哪些不同呢?《短歌行》四句一节,我刚才所读的一共有八节。而晋乐所奏的《短歌行》只有六节,其中“越陌度阡”的一节和“月明星稀”的一节都没有。《乐府诗集》里的第二个《短歌行》,他说是“本辞”。就是说,这一种是曹操本来所写的辞。这个“本辞”与我刚才所读的排列层次是一样的,中间只少“但为君故,沉吟至今”两句。这是版本的不同所致。可是,《宋书》的《乐志》所载文字与我刚才所读的也有不同,它把“明明如月”这一节放在了“呦呦鹿鸣”这一节的前边。而我刚才所读,与《昭明文选》所载的《短歌行》是一致的,与《乐府诗集》所载也基本相同。

为什么会有这个次序的颠倒呢?那是由于一般人以为,“青青子衿”四句和“明明如月”四句都是怀思,应该放在一起。“呦呦鹿鸣”四句是聚会,当然要先有怀思然后才是聚会啊,所以放在后边。但我以为,昭明太子是对的。主张颠倒次序的人,他们只知其一不知其二。因为在文学史上,很多人曾采取颠倒反复的方法来抒写追求怀思的情意,例如《楚辞》的《离骚》就是如此,还有我们后边要讲的阮籍的《咏怀》诗,一共写了八十多首,其中一会儿写失望,一会儿写追求,反复零乱,没有固定的次序。这仅仅是从文学史上一般的情况来说。而就曹操这首诗的特殊情况来看,他这两段怀思应该是有不同的对象,所以更不能排列在一起,这个等我讲到这两段时再作说明。
以上我介绍了《短歌行》在题目和排列层次等方面需要掌握的一些情况,下面我再简单介绍《短歌行》写作时的一些历史背景。

上一节课我提到过曹操的《述志令》,曹操在那篇文章里说:“设使国家无有孤,不知当几人称帝几人称王。”这不是虚伪也不是夸口而是事实。汉献帝是一个愚弱的天子,他做皇帝完全靠曹操维持,倘若不是曹操而是董卓之辈,恐怕早就把他废掉或杀掉了。曹操不仅维持了汉献帝的朝廷,而且他还消灭了各地想割据自立的地方军政长官,如袁绍、刘表等。建安十三年,曹操破荆州,下江陵,顺流而东,准备扫平江南,结果却在赤壁败于孙权和刘备的联军,从此形成了天下三分的局面。这在《三国演义》里有很精彩的描写。《三国演义》中说,曹操在赤壁大战前夕,在战船上大宴百官,踌躇满志,横槊赋诗,所赋的就是这一首《短歌行》。当然,这是小说家言。可是,苏东坡的《前赤壁赋》也说了。他说“苏子与客泛舟,游于赤壁之下”,于是客人就说:“月明星稀,乌鹊南飞,此非曹孟德之诗乎?”又说:“方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也,而今安在哉!”也就是说,苏子与客都认为这首诗是曹操在赤壁大战前夕所写的。

而且,这首诗最后有一句话很重要,曹操说“周公吐哺,天下归心”。这是以周公自比。周公辅佐成王时招贤纳士,一饭三吐哺,一沐三握发,绝不肯慢待了那些前来投奔的贤士。曹操自命王者之师,也以周公自比,希望孙权、刘备都主动来归顺他。所以你看,曹操这个人实在很妙:他既有才气,也有谋略;既肯谦卑下士,有时又用很残忍的办法来对付不肯依附自己的人。他把自己的得失利害看得很重,甚至说:“宁使我负天下人,不使天下人负我。”这种作风反映在诗里,就表现出一种“以我为主”的专擅“霸气”。我以为,曹操把他英雄的志意、诗人的才情和霸主的野心都集中表现在他的诗里了。这首《短歌行》,就是很有代表性的一首。
好,现在我们已经了解了与这首诗有关的一些知识和背景,下面我们就来欣赏这首诗。

开头两句“对酒当歌,人生几何”,表现了诗人对于生命短暂和人生无常的哀感。其中,“对酒当歌”有两种不同的解释。一种认为,“对”和“当”意义相同,都是“面对”或者“正当”的意思。我在讲词时曾讲过北宋晏殊的一首《浣溪沙》,那首词的开头“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回”,和这里的“对酒当歌”非常相似。因为,酒使人的感情容易激动,容易流露。平常你不喝酒的时候理智很清醒,能够控制自己,可是你一喝酒就把这种控制放松了。听歌也是一样,也很容易引起你感情的激动。面前又有酒又有歌,你的感情就激动起来,就会想到这“对酒当歌”的美好快乐的日子能有多少?所以,眼前这暂短的快乐更能反衬出人生无常的哀感,于是就发出“人生几何”的慨叹。“对酒当歌”的另一种解释认为:这个“当”,不是“正当”或“面对”,而是“应当”的意思。就是说,人生这种美好聚会的机会是不会太多的,在你面对酒杯的时候,你就应该尽情地欢乐,否则还要等到什么时候?人生一世不过百年,你还有多少这样的日子好过?而“人生几何”这四个字也很妙,因为它并不是曹操自己的话。

曹操在这首诗里用了很多人家说过的话,像“人生几何”见于《左传》,“青青子衿,悠悠我心”见于《诗经》,“呦呦鹿鸣”整个一节也都见于《诗经》。所以你看,曹操这个人很有意思,他把古人说过的话拿过来就用,不像现在有些人总是偷偷摸摸的。在六十年代末七十年代初大陆和台湾隔绝不通的时候,台湾完全看不到大陆的书。那时候台湾有一位学者把大陆的一本书整个抄过来,作为自己的研究成果。那真是一种偷窃的行为!但人家曹操不是。为什么说不是呢?有两个原因:第一个原因我在开始介绍建安诗歌时曾经说过,在建安时代以前,中国的文学和诗歌并没有独立价值的观念。说我的诗叫别人偷走了版权?古人那时根本就不会有这种想法。我们讲《古诗十九首》时,有一句“音响一何悲”,《西北有高楼》中用了这句话,《东高且长》中也用了这句话。

还有一句“人生不满百”,《古诗十九首》里有这句话,长短句的汉乐府诗里也有这句话。所以古人经常把别人的句子拿来用,并不认为这.有什么不好。这是一个原因。第二个原因我刚才也说过,曹操这个人有一种霸气——我拿过来就是我的。他并不是像偷人家的东西那样偷偷摸摸怕人知道。要知道,旧时教小孩子念书,在读过《四书》之后就要读《五经》。而《诗经》是五经里边最早要读的,可以说是每一个读书人开蒙时就读的书,很多人从七八岁或九、十岁就背下来了。这是每个人都知道的句子,曹操拿过来就用了。更何况,并不是无论谁拿了人家的东西来用,这东西就属于谁了,如果你用得不好,和你自己的句子不配合,它永远也不属于你。可是人家曹孟德用得好,所以他拿过来也就真的属于他了。这是第二个原因。除了这两个原因之外我还要说:倘若你知道“人生几何”这句话是出于《左传》的,你就更能体会到曹操这两句诗写得确实是好了。《左传》上的原文是:“俟河之清,人寿几何?”河,是指黄河。黄河的澄清,就代表着天下太平。可是你一个人的寿命有多久?你什么时候才能等来那天下完全太平安乐的日子?

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