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评阅诗词,主要从四个方面要求自我(天马行空老师讲义)

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发表于 2019-2-26 15:31:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
评阅诗词,主要从四个方面要求自我:一、用心去感受、去体会、去理解诗词作者的作品,站在作者自身的立场,身临其境地去把握作者填词的意境主旨。
我每次写评,都会将作者的作品细细研读好多遍,尤其是那种比较生涩比较晦暗或者比较古雅的作品,每一句话,每一个词,我都会仔细的去品评,看它是否还有更多的更好的理解,作者所用到的典故我都会通过百度找到它的出处,将自己置於作者笔下的环境中,去想象当時的景,去体味当時的情。
尊重作者,读懂作者,而不是简单地读懂作品,这是评阅诗词最首要最关键的一条!
读懂作品,读懂作者,也是对作品对作者的一种尊重。
如何读懂呢? 我觉得除了仔细品评每一句话每一个词之外,尝试用白话文去翻译你所评阅的诗词是很必要的一个手段和环节。
《七律 秋暮登高》
寻伊无处问秦楼,酒意难消乱绪浮。
自古汐潮堪守信,如今孤雁枉怜秋。
中天桂影依稀在,遥夜香魂寂寞留。
过往渔灯频乱眼,烟波淼淼惹人愁。
不见她的踪影,也不知何处是她的香楼,借酒难消我满腔忧愁。自古以来潮来人归,秋去雁徙,潮去潮来都有一定的期汛,如同月缺终有月圆的時候,可是如今的我,却好似一只落单的孤雁一样空自鸣秋。
今天,正是圆月中天的時候,月中桂影依稀可见,那月中嫦娥是否也和我一样独自对着这漫漫長夜无以聊谴心中的寂寞与烦忧? 看遠处的渔灯来来往往,这满目浩渺的烟波啊,只平添了我心中如水如烟的伤愁!这首律诗,如果不去翻译它,其中关于“秦楼”的理解,关于中二联的含义,承转结之间的联系过渡会有很多的歧议,甚至作者的身份,或者说作者是以什么样笔调,是女性的笔调还是男性的笔调,我们都有可能会这首律诗,如果不去翻译它,其中关于“秦楼”的理解,关于中二联的含义,承转结之间的联系过渡会有很多的歧议,甚至作者的身份,或者说作者是以什么样笔调,是女性的笔调还是男性的笔调,我们都有可能会弄错了,一旦弄错了这一基本的立足点,我们评阅的方向就都偏离了。
我记得我评过叶子的一阕词《浣溪沙 芦苇》
夜半秋声扰梦惊,芦笳曲破与谁听。空茫一片寂寥生。
一卷诗经堪佐酒,三千白发尽为情。风掀苇浪唤卿卿。
我当時的翻译是:
“夜半時分,秋风吹进芦丛,惊扰了芦丛(和人们)的好梦,芦笳夜曲,纵使吹破又有谁能赏听?在这一片空茫的夜里,徒添旷野寂廖而已。
诗经中用许多美丽的语言去描绘它,也只伴得读卷人将一壶壶浊酒饮尽,苍苍蒹葭,有如满头白发,是否也是為情所困?一阵寒风吹过,芦苇丛里的呜咽,仿佛一声声地叫唤着那曾经的恋人 。”
这阕《浣溪沙》也是比较难懂的,如果不仔细体味,很容易判断它严重跑题,词中除有两字直接写到芦苇外,每一句都很容易理解为与芦苇没有半点关系。

要知道,高考的時候,作文若跑题了,不管你文字再怎么优美语言再怎么流畅,都直接打入不及格的档次中去了,评卷老师的一次不用心,就有可能直接影响了一个孩子的一生。
评阅诗词虽然没有这么严重的后果,也多少会影响到诗词作者的兴趣、判断和进步吧?!
事实上,翻译一首作品,需要我们作很多细致的工作,如典故的查询,作品脉络的疏理,句与句之间、拍与拍之间、片与片之间联系桥梁的补充和架构等等,这都是对作品的一个再加工过程。这个再加工的过程需要我们读者楔入的东西越多,说明作品的漏洞越多,作品的质量也就越值得怀疑了。
是不是每个作品都需要翻译呢?
是不是每个作品都需要翻译呢?当然不是。评了这么多作业,我也不是每次都写翻译的。有浅显直白到无需翻译的,也有作品漏洞太大,通过再加工也无法修补到可以通畅翻译的。而且,我们平常的评阅也相对简单,这种翻译工作可以不诉诸笔端,但这个环节,我认为是必不可少的。

二、要充分把握作者填词的主旨、脉络、意境、风格,境界。
这一点,有的人认为是诗词写作的软件要求,但我认为,它比诗词格律等基础性的东西来得更重要。在指出你的基本格律错误的同時,更多地是看你的主旨是否明确统一,脉络是否清晰流畅,意象选择是否恰当,意境是否优美等等等等,这才是文字表达的核心。
这一条又如何把握呢?
我们要从以下几个方面去着手:1、主题感情的表达是否鲜明合当。
这一方面我们又要从几个方面去分析:1>、主旨情绪与词牌声情特点范围的相容性,即是不是适合本词牌。我们说过,词与诗不同,有些内容适合写诗,有些宜於填词,如禅理就宜於诗而不宜于词。每一个词牌又有其独特的声容特点。
如《青玉案》是比较极端的悲苦调,若是填出俏皮活泼的喜庆主旨来,则首先要将其打入冷宫了。这就要求我们评词者首先要比较透砌地了解所评词牌的声容特点。尤其是评些我们没有接触过的词牌時,一定要先搜词谱及历代例词来,做好审词牌的基本工作。
2>,作品上下片或者说作品前后主旨的统一性。
无论诗还是词,只可以有一个主题,一个中心,一个思想。不可以有主题以外的感情。
作品所选用的场景、物像,是否能服务於主题,叙述、比喻、反衬等技法的任用是否有利于突出主题。
这些都是判断主旨是否鲜明的硬性指标,有的作品,主题还算完整,但是,主题之外如果再掺杂一些乱七八糟的东西,则作品就拖泥带水了。
更有甚者,掺杂的东西不仅与主题无涉,还有南辕北辙的毛病,那就直接害意了!

3>,主旨的表达还须具有完整性,鲜明性。
如果所评阅的作品拉拉杂杂写了一堆的物象、使用一堆的填词技巧,但对于主题,却只是一鳞半爪,没有完整地表达出作品的主旨,让人看不懂,猜不透,想不到,则该作品也是失败的。
虽然词讲究含蓄、讲究藏而不露,但我们一定要注意,这种含蓄这种藏倪是一种手法,绝非目的,而我们写文字,无论何种文体,鲜明地表达一定的主旨渲泄一定的情绪,是目的,而不是手段。这一点,大家一定不要本末倒置了。

2、诗词作品的脉络是否清晰。

脉络是维系全篇的线索,就好比动物的血管,植物的叶脉。是有迹可循的,是不可断裂的。
脉络主要体现在通篇文字和内容的联系上。句与句之间、拍与拍之间、片与片之间是否有某种内在的联系,尤其是这联系体现于转折之处時,它是否融通,这是脉络清晰与否的一个判断标准。
转折之处的联系,其实是一个连接问题。连接,可以是字面上的,但也不只是字面上的。
《蕙风词话》有云:所谓“转折--笔圆,恃虚字为转折耳。意圆,则前后呼应一贯。神圆,则不假转折之笔,不假呼应之意,而潜气内转。”
这里恃虚字为转折是为笔圆,就是字面上的连接,这只是初级的连接;前后呼应一贯,才是意圆,是较高境界的连接,这是我们追求的目标;不假转折之笔,不假呼应之意,而潜气内转就是神圆了,这恐怕是咱们最难以达到的境界。正如《蕙风词话》曰:笔圆,下乘也。意圆,中乘也。神圆,上乘也。这三种境界,作为评阅者的我们,首先要了然於胸。
在评词時,看脉络是否流畅,转递是否融通的方法,除上面我所说的对作品进行必要的翻译,体会自己翻译时是否楔入评词者自我再加工的东西之外,还可看该作品是否做到前有铺垫,后有交代,通篇有呼应。这种呼应可以是字面上的,可以是时空上的,也可以是意象、意境上的,无论哪种呼应,都须保证语言、主旨、意象不突兀,不断裂,不拖泥带水。
我们到具体评阅的时候,一定要尽可能找出作品连接的地方,不只限于字面。切不可粗略读过不加体会,就将人作品一棒子打死说其怎么怎么断裂了!
3、看作品的意境是否优美。
意境对一首诗一阕词的意义,是决定性的。
意境是什么?咱们前面在意象的选择和意象构图的章节性讲义中,实际已经谈到过了。在此不作赘述。
我所要强调的是:第一、意象的选择和意境的再造一定要一致。第二,作为评词者,我们一定要设身处境地去体会作者给我们或试图给我们呈现的诗词意境。有時候,意境的再造和体味,不仅仅是作者的素养体现,也是作为读者的我们文学素养的一个体现。所以,这方面,希望我们下笔写评時要慎之又慎。4、准确判断作品的风格特点,体会作品及作者个人的品味和心态、以及思想境界。 风格大家都知道,对于词来说,风格就是词风。婉约的还是豪放的。具体到我们所品评的作品,是缠绵啊,还是激昂的?是闲适呀,还是忧愁的?等等等等。
风格并无高下之分。但我们必须做到能够判断其风格,多方面地把握其风格其气势。
至於品味和境界,则关乎作者和读者双方的思想修养和文学修为了,只可意会不可言传的东西太多,虽然作品品味、境界也是评判作品高低的重要指标之一,但这里很难用语言将其具象化。

三、提炼作品的填词技巧。
填词技巧可以是多方面的,其中就词所独有的特性而言,主要体现在谋篇和章法上,这一点,我们在第二十九讲和三十讲中有很详细的讲述。
具体到我们评作品時,我们要“觉来已是春风满,却不见、红纱软!
时有天边争唱燕。
或声游近、但观茫远、
复渡云欺眼。
冰河渐起波花挽,岸柳初抽绿丝浅。
休说这光阴在转:
尔今空恨,负了香倦、为这红梅叹。”
能判断作品在谋篇在章法上是运用了什么手法。这一点是有可能被很多评阅者所忽略的。
我曾评过的两个作业:
一个潇洒人生写的《青玉案》
“觉来已是春风满,却不见、红纱软!
时有天边争唱燕。
或声游近、但观茫远、
复渡云欺眼。
冰河渐起波花挽,岸柳初抽绿丝浅。
休说这光阴在转:
尔今空恨,负了香倦、为这红梅叹。”
一个是松之乐写的《风入松·夏吟》
“彤云频展暑乃长。蝉噪满回廊。
绿阑红暗空人赏,骄阳下、只鸟匆忙。
院树差荫铺地,热风摇影过墙。
试茶饭后嗅清香。精气顿时飏。
诚看细乳杯前溢。啜咽慢、烫嘴温肠。
尘事凭消身外,清心歇晌生凉。”
这两阕词都在谋篇上比较成功,都是用大量的意象语言进行前面的铺排,用以反衬最后主旨的出现。
另外,填词技巧还可以是多方面的,如点染、通感、比喻、拟人等等手法的运用,这些因为它并非填词的独特技巧,楹联的创作、近体诗的写法,乃至我们以后要学到的曲赋,这些技巧手段,我们都是必不可少要用到的。
比方说:《喝火令· 十二钗之妙玉惜梅 》
“槛外梅香远,蒲前梵影昏。
客窗烟阙幻犹真。
“槛外梅香远,蒲前梵影昏。
客窗烟阙幻犹真。
空自饮弦怀素,匀与蕊三分。
玉斗撩茶绪,寒枝话雪痕。
一方鱼木悟今身。
可奈悲辛,可奈梦中人。
可奈过云残雨,暗度月嶙峋。”空自饮弦怀素,匀与蕊三分。
玉斗撩茶绪,寒枝话雪痕。
一方鱼木悟今身。
可奈悲辛,可奈梦中人。
可奈过云残雨,暗度月嶙峋。”

评这词時首先要充分肯定它的技法:“此词第三大亮点是其丰富的技法,拟人、比喻、通感、映衬、铺陈,等等,作者都在词中用到了,而又并不让人感觉有炫技堆砌之嫌,此非一般词力所能达也。
还以“空自饮弦怀素,匀与蕊三分”句为例,弦不可饮,但弦上音韵如同醇酒,甘烈醉人,於是“饮弦”,以味觉写听觉,是为通感;“匀与”不仅有通感,还有拟人的手法包含在里面,琴韵之素匀去梅蕊,是以听觉移笔於视觉,匀与的对象本为静物梅蕊,这里又将其拟人化;且梅、人、及琴声之间相互映衬,一句之中,通感、拟人、映衬揉合三种技法的运用,句意语法却流畅自然,毫无雕砌之感!”
不过,有一点值得大家注意的是,并不是技法运用得越多,作品就越好,事实上,有些词作大家,信手拈来的一些家常俚语组合在一起,也一样精彩无限。
最关键的,还是上面说过的,技法是方式手段,意境主旨才是目的,如果一个目的的达成,有捷径可走,则方式手段越简单越好!这同样需要我们评词者用心去体会作者技法的运用是否得当,是否自然。

四、填词的一些硬件要求。
何为硬件要求呢?
如格律、句式、对偶、用韵、领字等等等等方面。
实际就是我们平常所说审词牌的一些细节问题。
很显然,这些才是最能体现填词和词牌特点的一些硬性指标,所以,这是我们评词時最基本要做到的要求。
下面将要涉及的方方面面,就是我们评阅時最起码的条条框框。这些条框既是我们评阅的条条框框,也是我们填词后进行自我检测的基本规矩。
1、格律正确与否。
1>、平仄格式。用搜韵等网站校验作品的平仄是否正确。这是比较偷懒的一种方式,也很不可靠,最好是我们自己能正确地把握平仄格律。
2>,句式,我们在审词牌的时候,每次都详细拆解了每个词牌的每个句子,这一点非常重要,如赋句:四言、六言;诗句:五言、七言;其他:三字句、二字句;腰拆句、摊破句、顿逗句,等等,我们在评词时主要要看作品句式的节奏和语言的联贯性以及每个句子在词作中所应该承担的角色。尤真是对於腰拆、摊破、合成、顿逗等等句式的特点上,要有比较熟练的把握。
3>,对偶。每个词牌中是否有对偶要求,是工对还是宽对,作者是否有用到对偶句。如《破阵子》词牌,不仅对偶多,而且其六言句一般要求工对。虽然对偶是一种填词技法,而非格律要求,但是,当代词界对对偶的运用很讲究,那么,我们评阅时,对未对偶者,还是应该适当指出。当然有的词牌不用对偶,而要求要用“流水”,如一剪梅。也是我们评词是值得注意的一个点。
4>,领字。领起下文的字,一般是仄声,去声多于上声,较少入声,极少平声。分一字、二字、三字3种。一般来讲,词中领字处,是固定的,那么评词時要检测作者该用领字的地方是否用到领字,又用得是否恰当,是否起到了领起一句或一拍的作用。
    5>,重字问题。在词中,重字可以有,有的词牌甚至必须用,但重字一定要有规律,不可无序的使用重字。
6>,仄声上去入的使用。有的词牌,在这方面的要求也比较严格,如《喝火令》。
2,用韵合适与否
1>,选韵。两个问题:韵与词牌的适用、韵与主题的适用。这两个问题一言难尽,在前面几讲里说过多次了,大家多看看讲义。评阅的时候要注意运用咱们学过的知识,看他选韵是不是合适。2>,叠韵、重韵。需要叠需要重的地方一定要叠要重。
3、该词牌的声律情绪特点。
词是用来演唱的,起初都具有自己独特的旋律。一个旋律适合的情绪范围不会太宽泛。即便今天各词牌没有了旋律,但历经千年,都有了约定俗成的适合表现的情绪。这个约定俗成,不是没有道理的,它在初期一定是和旋律吻合的。评阅的时候要看作品表现的情绪是不是适合用本词牌来表达。
、最后,我们评阅的时候要注意自己的措词,尽量先找出对方值得肯定的地方。即使全无亮点,我们也尽量使用比较中性比较平和的语言去组织我们的评阅文字。
再则,评阅者,既是评是阅,作品中的错误就一定要指出来。要以自己掌握的相关知识为准绳,认真负责地完成。不可有废话,不可故意尖酸刻薄,也不可一味打太极,避实就虚,而要将自己视作一位医者,要把咱们评阅的笔当做作品不足之处的手术刀,刀刀见血地指出其优缺点。只要我们秉承一颗认真负责的心,相信被评阅者一定能坦然接受评阅者的褒扬或批评!

今天作业:填十六字令,然后互相点评
可贴老师刚刚概况了点评的几个要点
1、格律正确与否。
1>、平仄格式。2>,句式。3>,对偶。4>,领字。5>,重字问题。6>,仄声上去入的使用。
2,用韵是否适合。
1>,选韵。两个问题:韵与词牌的适用、韵与主题的适用。2>,叠韵、重韵。3、该词牌的声律情绪特点是否和内容相符

评阅诗词,主要从四个方面要求自我:
一、用心去感受、去体会、去理解诗词作者的作品,站在作者自身的立场,身临其境地去把握作者填词的意境主旨。
二、要充分把握作者填词的主旨、脉络、意境、风格,境界。三、提炼作品的填词技巧。四、填词的一些硬件要求。

评阅要点:
1 平仄格式 用搜韵来检查作品的平仄格式是否正确  2 句式:每种词牌的句式 3 起句,最好兴起,就是景起 4 领字 每种词牌领字处 5用韵,十九部韵或平韵。
6要点 上下阕句处有顿,7对偶 上阕或下阕要求对偶, 8换头 每首词牌要注意字句格式 9重字 没有规律的重字,是不允许的,对偶句自己斟酌。10脉络是否清晰
附3.评词十检
一,词牌是否和词作情调想协调。二,立意是否在词作中意境高远。三,章法中情景事典在起承转合上安排是否合理 ,尤其承处不能情语情景交融自然而然为妙。
四,切题是否扣题得其像生其意。五,情理逻辑是否合乎自然,清晰合乎情理。六,句法是否断句合理若不当大忌。七,创意是否景故生新意旧意见新景。
八,节奏是否张弛有度谋篇不失。九,虚实是否见意见像相通而境高一层。十,声律是否协调不单调。
小楼听雨浅谈评词
评词:
第一,看词牌。词牌,有声律情境之别,或悱恻,或清新,或空灵,或雄健,或哀怨,或欢愉,或雅致,或质朴……不一而足。其所填字句之意,当与词牌情境仿佛,否则为不协。
第二,看立意。无论诗词歌赋何体,皆当有所立意。立意者,主旨也,中心也,所实欲抒发遣怀也。或以家国为意,或以亲情为意,或以相思为意,或以颂砭为意……其意者,人之境也。境必高,若立意太低,虽有锦绣笔法亦难称佳作。
第三,看章法。章法,结构也。或明作起承转合,或并列,或总分……其起承转合处,无非情景事典四字。起转合四者皆可,唯承处不得作情语。所言者当脉络可辨,其景语或以时序,或以地序,或以目序,其情语皆当自然而出,有景可依。若情景不能交融,层次条理章法无序,则非佳作。
第四,看切题。题之切者,先看所语者切否,再看所言者宜否,其抒叙描论紧扣否,尽得其像否,能生其意否。
第五,看情理逻辑。其所言者合乎自然之道否,逻辑清晰合乎情理否。
第六,看句法。词之句者,多有长短各式不一。使五七言者,亦多有句读修葺别于诗者,不可不察。若断句不当,亦为大忌。
第七,看创意。老生常谈,虽娴熟而难称最佳佳作。或景故而生新意,或旧意而见新景。若情景俱陈,则读来难得动心。
第八,看节奏。节奏均匀,张弛有度,乃为合度。若前紧后松,亦或前松后紧,则为谋篇之失。
第九,看虚实。实者虚所依,虚者实所起。实者见像,虚者见意。通虚实者,境高一层。
第十,看声律。其阴阳上去入,皆当变化相谐,利其吟哦诵读。若声律单调乏变,或诸音不协,损其声律之美者,亦为不佳,难称尽善。

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 楼主| 发表于 2019-3-3 08:13:04 来自手机 | 显示全部楼层
诗词曲常用领格字大全 (2018-09-25 17:07:38)转载▼
分类: 诗词
诗词曲常用领格字大全  
【一字】:

看 望 听 想 读 览 喜 溯 怅 怕 任 待 问 凭 叹嗟 念 试 应 将 须
对 莫 正 乍 总 奈 但 料 似 算 更 真 并 怎 方 尽 况 渐 倘 虽 彼

【二字】:

迹将 却将 莫非 何须 只须 须知 须念 还须 即此 如此居然 自然 但看 但闻 但得 但愿 记得
不忘 恍如 不妨 何不 也算 看来 不觉 切莫 岂料 总合 更兼 只要 只将 只是 只期 只余 若是
已是 不是 便是 又是 云呈 况是 哪怕 那堪 此日 当年 尚待 依旧 自思 自愧 且把 莫把 未省
休说 无怪 休辞 岂惟 没道 未必 何必 何况 安得 纵使 试问 试看 敢向 不堪 犹觉 却忆未闻

【三字】:

最难忘 最可怜 最无端 最堪怜 最妙处 最好是 只赢得只落得 只留得 只刑得 写不尽 望不断
流不尽 看不尽 禁不住 赏不尽 全不念 君不见 只不过 倒不如 哪管他 休沦他 谁管它 且任我
才领得 好领取 莫辜负 都付与 且探寻 且看那 请看那 放眼看 扰想见 犹剩得 犹记得 再休提
再休说 再休管 无怪乎 又还是 又何妨 无非是 又谁料 又准知 又添得 又何必 又奚必 更能消
消受得 更何须 何须问 况更有 更有些 应有些 正有待 待他年 看今日 回溯那 更忆及 忆几番
听几番 怎脱去 怎抛却 怎识得 便怎地 岂徒览 切莫要 说什么 皆因是 可直作 看破那 还须要
未曾闻 唯此地 都幻作 尽收归 焉能免 要争个 安排着 才觉出 有多少 休忘却

       所谓“领字”,就是位于句子的最前头,用来带领句子的。这个领字与“之乎者也”的虚字不同,他包括多种词类,而且多为仄声,尤以去声为多,在字数上,他可以是单字、双字、三字;在效果上,除了可以提掇全词,使全词在铺扬上更具耸动的效果,而且它还可以在同列式词句之中反覆增强,使词情达到高潮,更重要的,它可以冒起直叙,使词采音韵上均有生动的表现。周济宋四家词选云:“柳词总以平叙见长,或发端,或结尾,或换韵,以一二语勾勒提掇,有千钧之力。”这“一二语勾勒提掇”一语,说的便是“领字”的作用。

【领字的平仄问题】:
领字一般是由一至三字组成、可将一个乃至几个联句置于其统管之下、具有承启作用的语言成分。领字为一个字的叫一字领,为两个字的叫二字领,为三个字的叫三字领。领字与其所统管的联句都不分开,但其后一般都须作节奏性停顿。也就是说,不管是一字领、二字领还是三字领,都自成节奏。这样一来,一字领就相当于一言句,二字领就相当于二言句,三字领就相当于三言句,其平仄就可以分别按马蹄韵一言句、二言句和三言句的格式来处理。在对联中,领字的平仄安排,主要有两种方式:

一、是领字与所统管的联句(不管有多少句,领字都只与与之相连的一句)合在一起安排平仄。如南京燕子矶永济寺联:

江水滔滔,洗尽千秋人物。看闲云野鹤,万念皆空,说什么晋代衣冠,吴宫花草。
                           
天风浩浩,吹开大地尘氛。倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。
                    
上联之“闲云野鹤”,句中平仄为“平平仄仄”,其前之“看”为统管此句的领字,平声。若“看”与“闲云野鹤”合在一起作一句看,全句便为五言,平仄为“平平平仄仄”,合马蹄韵五言句的规则。下联“倚”与“片石危栏”,情形同此,唯平仄相反而已。
又蒋茂华题益阳裴公亭联:
旧地展新姿,欣看绿水飞虹,碧津映月,青龙献舞,白鹿衔花,亭树锁烟霞,天宝物华开画卷;
                                            
名城多胜事,遥想关侯跃马,鲁督挥兵,唐相传经,明臣奋笔,勋猷昭史乘,文韬武略擅风流。
                                           
                    

  上联之“绿水飞虹,碧津映月,青龙献舞,白鹿衔花”,为其前之领字“欣看”统管。“绿水飞虹”四句,句中平仄为“仄仄平平,平平仄仄,平平仄仄,仄仄平平”,自相对应。“欣看”为平平。将“欣看”与“绿水飞虹”合为一句,句中平仄为“平平仄仄平平”,合马蹄韵六言句的平仄格式。下联之“遥想”与“关侯跃马,鲁督挥兵,唐相传经,明臣奋笔”四句,情形同此,唯平仄相反而已。“遥”字当仄而用平,无碍。
二、是领字单独安排平仄。如南京鸡鸣寺豁蒙楼联:
遥对清凉山,近临北极阁,更看台城遗址,塔影横江,妙景入樽前,一幅画图传胜迹。
                            
昔题凭墅处,今日豁蒙楼。却喜玄武名湖,荷花满沼,好风来左右,数声钟磬答莲歌。
                            
       上联之“台城遗址,塔影横江”,句中平仄格式为“平平仄仄,仄仄平平”,“遗”字当仄而用平,无妨。句前之领字“更看”应为“平平”,“更”字当平而用仄,可视为第一字不论平仄所致。若将“更看”与“台城遗址”合为一句,平仄为“平平平平仄仄”(或“仄平平平仄仄”),不合马蹄韵六言句的平仄格式。将“更看”与“台城遗址”作两个节奏分别单独安排平仄看,则与马蹄韵二言句和四言句的平仄格式,完全吻合。下联“却喜玄武名湖,荷花满沼”之“却喜”与“玄武名湖”,情形同此,唯平仄相反而已。“玄”字当仄而用平,无妨。
又焦石仙题贵州江南会馆联:
靖国亘六七年间,最堪怜无定河边,春闺梦里;
             
转战在数千里外,休再话五溪鸦阵,三峡猿声。
             
        上联之“无定河边,春闺梦里”,句中平仄为“仄仄平平,平平仄仄”,自成对应。其前之领字“最堪怜”,其平仄为“仄平平”,合马蹄韵三言句的平仄格式。“无”字当仄而用平,无妨。因将“最堪怜”与“无定河边”合为一句,平仄为“仄平平仄仄平平”,与马蹄韵七言句平仄格式不合,故只能分开各计平仄。下联之“休再话”与“五溪鸦阵,三峡猿声”,情形同此,唯平仄相反而已。“五”字当平而用仄,“鸦”字当仄而用平,无碍。
        上面两种安排所举的四个例子中,领字的平仄安排,都是比较合规则的。但领字的平仄安排并不都是如此,打破规则的情形,时有所见。为第一字可平可仄而出现的变化,属正常现象。若上联已用“平平仄”,下联又用“平平仄”或者“仄平仄”,或者上联用两平或两仄,下联又用两平或两仄,或者上联用三平或者三仄,下联又用三平或者三仄,等等,均属打破规则的范围。领字打破平仄规则,有的出于不得已,有的则是失于斟酌。如“莫负了”三字,全是仄声,有的对联就这样作领字用。对此可以不作苛求,但若将“莫”字改为“休”字,“仄仄仄”变为“平仄仄”,恐怕就要更好一些。
三、领字亦有用四个字的,所见极少。夏国权先生题长沙岳麓书院联,乃其一例:
名山自昔集名流。历稽宋元明清,有千秋正学,有一代通儒,有九域楷模,有万世师表。
                                  
尤追思那三贤六君五峰二仲,楚材兴盛,灵麓峥嵘。偕来济济英髦,优游文津道岸。渊源
                     
洙泗,绪衍潇湘。想当年披沥陶甄,缉熙若入春风座。
飞雁 2019/3/3 23:35:33
胜地而今留胜迹。纵览楼阁园林,或台恃赫曦,或亭标爱晚,或碑镌北海,或记著南轩。
                                  
复点缀些横塘曲涧碧嶂丹崖,云气氤氲,江涛舒卷。阅尽茫茫浩劫,依稀鼓舞弦歌。雾润
                     
琴书,峦含栋宇。欣此日腾骧奋发,彪炳频增上国光。
                   
  这副对联,句脚仅上联第二句之“清”字当仄而用平,因朝代排下来无从替代,只能如此。“三贤六君五峰二仲”,句中平仄本为“仄仄平平平平仄仄”,两个四字节奏自相对应。若一三五不论,“三”字当仄而用平,“六”和“五”当平而用仄,均无碍。唯“贤”字当仄而用平,打破了马蹄韵四言句的规则。但朱熹、张栻、吕祖谦为理学之友,时称“东南三贤”,“贤”字无从置换,只得仍之。“尤追思那”为四字领。句中平仄为“平平平仄”,与马蹄韵四言句规则不合。但此四字,又可分为“尤--追思那”这样一个一三节奏,平仄变为“平--平平仄”,则合马蹄韵一言和三言的规则。下联“复点缀些”与“横塘曲润碧嶂丹崖”,情形相同,唯平仄相反且无任何打破而已。

【领字(虚字、衬字)】:
       春日也许是读柳永的时节。灯下翻读,特别喜欢他词中的领字,觉得那单独的一个领字,就是浪漫情感缀落的美丽花瓣,哀怨的,欣喜的,感叹的,起伏的,驿动的,激情的,热爱的,所有的心绪,无法收拾的满地飘零的心绪,都靠它来绾合,来整理。领字(虚字、衬字)
      张炎《词源》卷下有《虚字》一条,他说:“词与诗不同。词之句语,有二字、三字、四字至六字、七八字者,若堆叠实字,读且不通,况付之雪儿乎?合用虚字呼唤。单字如'正’、'但’、'甚’'任’之类。两字如'莫是’“还有’、'那堪’之类。三字如'更能消’、'最无端’、'又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字,句语自活,必不质实,观者无掩卷之诮。”  沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说:“腔子多有句上合用虚字,如嗟字、奈字、况字、更字,料字、想字、正字、甚字,用之不妨。如一词中两三次用之,便不好,谓之空头字。”  以上从一字到三字的虚字,多用于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为“衬字”,万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同,曲有衬字,词无衬字。按:沈雄以词中虚字为衬字,实有未妥。在南北曲中,衬字不一定是虚字,有时实字也可以是衬字。故词中虚字,不宜称为衬字。  在清代人的论词著作中,这一类的虚字都称为“领字”,因为它们是用来领起下文。如“正”、“甚”之类,《宋四家词选》中就称为“领句单字”,这便说明了“领字”的意义。  领字的作用,在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念,它的作用只是领起下文。二字、三字,本身就具有一个概念,使用这一类语词,有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字,甚至也还不能说是虚字。  宋人所谓虚字,都用在句首。近代却有人说:“虚字用法,可分三种。或用于句首,或用于句中,或用于句尾。用于句尾者,多在协韵处,所谓虚字协韵是也,此在词中,可有可无。用于句首或句中者,其始起于衬字,在首句用以领句,在句中用以呼应,于词之章法,关系至巨,无之则不能成文者也。”(见蔡嵩云:《乐府指迷笺释》)按:句尾用虚字,是少数词人偶然的现象,辛稼轩就喜欢用虚字协韵,例如六州歌头歇拍云:“庶有瘳乎”,贺新郎下片云:“毕竟尘汗人了”,卜算子六首歇拍都用也字,如“乌有先生也”,“舍我其谁也”。这一类虚字,已成为词句的一部分,作实字用,并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语”二句中的“先自”和“更闻”认为是句中虚字,这显然是错误的。总之,来人所谓虚字,都是起领句作用的,所以,它们必然用在句首。清人称为“领字”,其意义更为明确。  领字惟用于慢词,引近中极少见。单字领句,亦比二三字领句用得更多。故学习作词,或研究词学,尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的,有领二句的,有领三句的,至多可领四句。今分别举例如下:

向抱影凝情处。(周邦彦:法曲献仙音)想绣阁深沉。(柳永:倾杯乐)但暗忆江南江北。(姜夔:疏影)纵芭蕉不雨也飕飕。(吴丈英:唐多令)
以上一字领一句。
飞雁 2019/3/3 23:36:02
探风前津鼓,树抄旌旗。(周邦彦:夜飞鹊)叹年来踪迹,何事苦淹留。(柳永:八声甘州)正思妇无眠,起寻机抒,(姜夔:齐天乐)奈云和再鼓,曲终人远。(贺铸:望湘人)
以上一字领二句。
渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。(柳永:八声甘州)算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮,(辛弃疾:摸鱼儿)奈华岳烧丹,青谿看鹤,尚负初心。(陆游:木兰花慢)帐水去云回,佳期奋渺,远梦参差。(张袁:木兰花慢)
以上一字领三句
渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛出,朝露漙漙。(苏轼:沁园春)皇一川冥霭,雁声哀怨;半规凉月,人影参差,(周邦彦:风流子)想骢马钿车,俊游何在;雪梅蛾柳,旧梦难招。(张翥:风流子)正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,新月初笼。(辛弃疾:沁园春)
以上一字领四句。  一字领二句的句法,在词中为最多,如果这二句都是四字句,最好用对句。一字领三句的,此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句,就显得情调更好。一句领四句的,这四句必须是两个对句,或四个排句,不过这种句法,词中不多,一般作者,都只用沁园春和风流子二调。
        词的领字所谓词的领字,就是指在词句的开头,有一个或者两个、三个在语气上起停顿作用、但又不点断句子的字。这样的字,就是领字,在句种起着领起下文主句的作用,极为重要,不能不引起学词者的注意。领字句也是词家独创,是在词体上与近体诗的一个显著区别。词句之所以要有领字,是因为词要合乐而歌,要通过歌舞艺伎之口演唱出来。如果所有的句子都由实字组成,读起来尚且感到不通畅,更难以上口歌唱了。因此说,领字句这种特殊句式,仍是音乐赋予词体的。领字中固然以虚字为多,但也不尽然,也常用到一些动词。在词中常用作领字的单字有:

任、看、正、待、乍、怕、总、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、恨、也、须、又、尚、恁、旦、纵、渐、怎、望、向、对等等,数量相当可观。
    用二字作领字的常有:莫是、又还、那堪、休说、休念、况且、将次、只是、未省、还见、几度、遥想、谁料、何处、恰似、浑似、堪羡、无端、试问、纵把、犹是、漫道、只今等。用三字作领字的常有:怎奈向、终不似、不如向、更能消、最无端、又还是、更哪堪、又却是、便纵有、莫不是、似这般、当此际、算而今、空负了、又何妨、最难禁、都付与等等。
    领字句中的领字根据不同情况,又分为领一句、领二句、领三句甚至领四句几种类型。
【一字领单句的】:柳永《雨霖铃》:对——长亭晚。秦观《八六子》:念——柳外青骢别后。贺铸《青玉案》:但——目送芳尘去。这种以单字为领字的句式,其领字又被称为“一字逗”,一般多用去声。
【二字领单句的】:辛弃疾《水龙吟》:休说——鲈鱼堪脍。李昱《虞美人》:恰似—— 一江春水向东流。
【三字领单句的】:何梦桂《念奴娇》:更消得——风雨几番零落。晁补之《摸鱼儿》:最好是—— 一川夜月流光渚。这种领单句的句式,是领字句中运用最普遍的。此外,还有领字领两句、三句甚至更多的句子,如一字领二句的:
陈衍《扬州慢》:已——全家儿女,片帆来挂荆门。
秦观《望海潮》:有——华灯碍月,飞盖妨花。
青衣《月华清》:正——关山此夜,断肠芳影。(呵呵!把自己和少游并列,实不忍为也)
【一字领三句的】:周邦彦《忆旧游》:渐——暗竹敲凉,疏萤照晓,两地魂销。
【一字领四句的】:史达祖《风流子》:想——雾帐吹香,独怜奇俊;露杯分酒,谁伴婵娟。
【二字领二句的】:柳永《笛家弄》:未省——宴处能忘管弦,醉里不寻花柳。沈祖芬《霜叶飞》:休记——到死蚕丝,他生密誓。(沈先生是我最崇拜的现代女词人)
【二字领三句的】:张孝祥《念奴娇》:应念——岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。
【三字领二句的】:李清照《永遇乐》:不如向——帘儿底下,听人笑语。
【三字领三句的】:秦观《八六子》:怎奈向——欢娱渐随流水,素弦声断,翠绡香减。三字领三句的情况是十分少见的。领字句在词中不
是可有可无的,它起着调节语气、节奏以配合乐曲歌唱的作用,同时又限定着词意的表达。特别是由于领字都位于一句之首,在乐曲上说,又是音乐的开头,因此选用恰当的领字,往往能产生使词章更加抑扬顿挫、跌宕起伏的艺术效果。
【衬逗虚字法】:
  凡人无论作何文字,欲其姿态生动、转折达意,皆不可不知虚字之用法,而填词为尤要也。长调之词,曼声大幅,苟无虚字以衬逗之,读且不能成文,安能望通体之灵活乎?惟用于小令中,则宜加以审慎。衬逗之字,有一字、二字、三字等类,今试分列如下,俾学者可以采用焉。

【一字类】:正 但 待 甚 任 只 漫 奈 纵 便 又 况 恰 乍 早 更 莫 似 念 记 问 想 算 料 怕 看 尽 应
【二字类】:试问 莫问 莫是 好是 可是 正是 更是 又是 不是 却是 却喜 却忆 却又 恰又 恰似 绝似 又还 忘却 纵把 拚把 那知 那番 那堪 堪羡 何处 何奈 谁料 漫道 怎禁 遥想 记曾 闻道 况值 无端 独有 回念 乍向 只今 不须 多少
【三字类】:莫不是 都应是 又早是 又况是 又何妨 又匆匆 最无端 最难禁 更何堪 更不堪 更那堪 那更知 谁知道 君知否 君不见 君莫问 再休提 到而今 况而今 记当时 忆前番 当此际 问何事 倩何人 似怎般 怎禁得 且消受 都付与 待行到 便有人 拚负却 空负了 要安排 嗟多少


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 楼主| 发表于 2019-3-4 00:24:45 | 显示全部楼层
如何结尾——“豹尾”的多姿多彩 一篇之妙,在于结句
“一篇之妙,在于落句”绝句中的第四句、律句中的尾联和词的结句,又称短句、落句。往往是诗词高潮式的终结和感情的升华,欲如高山放石,一去不回,关乎全篇诗词的成败。有一个好的结尾,使作品整体形象更加完美,是成功作品的重要标志,也是诗词中起、承、转、合“四柱”中的“合”,以及诗之“凤头、猪肚、豹尾”三大要术的最后组成部分。 几种常见的结尾方法
几种常见的结尾方法
一、描写结尾
春色满园关不住,一枝红杏出墙来。(叶绍翁《游小园不值》
一川烟草,满城飞絮,梅子黄时雨。(贺铸《青玉案》
下蛋高呼“个个大”,也知炒作赶新潮。(今人《咏鸡》
描写结尾,通常会对景物特征作主题的深化,贵在意犹未尽,使人读起来回味无穷。
班长任逍遥(3132158657) 2019/3/2 21:45:48
二、行为结尾
明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看。(杜甫·《九日蓝田会饮》
定赋 新橘颂,石壁勒华章。(刘征《水调歌头·访屈子祠》)
离乡纵使乡音改,翁媪犹能唤乳名。(星汉《回乡偶书》)
行为结尾,依旧不忘用词的精炼和细节的描写,对深化创作主旨,有事半功倍之效。

三、抒情结尾
日暮诗成天又雪,与雪并作十分春。(卢梅坡《雪梅》
酒入愁肠,化作相思泪。(范仲淹《苏幕遮》)
山中无纸留诗句,剪取松梢一片云。(刘征《别落鹤山》)
抒情结尾使有下的文字,延续形象思维的表述,有时可以表达尺幅千里的画卷。
班长任逍遥(3132158657) 2019/3/2 21:48:10
五、警策结尾
今来县宰加朱绂,(fu),便是生灵血染成。(杜荀鹤《再经胡县城》)
万里东风,国破山河落照红。(朱敦儒《减字木兰花》)
倩谁将史笔彩笺,书此千秋功业!(袁行霈《东风第一枝》)
警策之语,用于结尾不同于平庸口号句式,要求形象大于思维,意蕴富于哲理。

六、感喟结尾
玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽。(刘禹锡《玄都观桃树》)
赢得生前身后名,可怜白发生。(辛弃疾《破阵子》)
何当先睹鸿文快,拭目相期又几春。(袁行霈《柬行云兄》)
感喟(kui)结句,感之叹之,如著名的杜甫《蜀相》:“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。”结句之妙,最能使人感到有“言虽近却意无穷,余味犹存。”的感觉。大凡优秀的“豹尾”,读之如“余音绕梁”,吟之觉“颊齿漫盈香”。

酬乐天扬州初逢席上见赠
唐·刘禹锡
巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。

今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。

归集五种豹尾结句的创作方法
1、空际转身——超越时空法
《金陵渡其一》:“从今别却将年路,化作啼鹃带血归。”
这是文天祥被俘告别故乡的一首诗。他年化作带血的杜鹃回到收复的江南,于今日告别,将穿越漫长的时空。
例、陆放翁《示儿》:“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”
班长任逍遥(3132158657) 2019/3/2 21:57:54
2、转承比赋——结句起兴法
《行路难》:“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。”
李白的《行路难》中的结句是整首诗高潮迭起的顶峰,它隐括了南朝刘宋将军宗悫(缺que)少年时代的发奋语:“愿乘长风,破万里浪”,“起兴”是他创作的主要手法。
例:张大千《题春风燕子图 》:“半世江南图画里,而今能画不能归。”

3、一转精彩——画龙点睛法
《己亥岁》:“凭君莫话封侯事,一将功成万骨枯。”
曹松的这句名言,千百年来脍炙人口,催人泪下,其主要原因就是结句画龙点睛地道出战争的残酷,有警策之效。
例:林昇 《题临安邸》:“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州,”
※房间广播[云儿(170757900)]:
4、以文为诗——比喻论证法
李纲《病牛》:“但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳。”
李纲作为北宋名相、民族英雄,借《病牛》为题,寄托了为民甘作自我牺牲的精神。
例:于谦《咏石灰 》:“碎骨粉身浑不怕,要留清白在人间。”
班长任逍遥(3132158657) 2019/3/2 21:59:08
5、对应参照——对照比拟法
《闻蛙》:“无人能逃征徭累,只有青蛙不属官。”
倪端睿在诗中结尾作了深刻 对照比拟,当今只有青蛙之类不属于征徭的范围,应了“苛政猛于虎”之说。
例:杨逸明《长春伪满皇宫》:“未知今日人世间,几处王侯梦正甜。”
只有青蛙不属官。  用典
《晋书·惠帝纪》记载,晋惠帝司马衷有一次在华林园听到青蛙叫,对左右说:这些青蛙呱呱叫个不停,他们是官蛙呢?还是私蛙?侍臣说:在官地为官蛙,在私地位私蛙。惠帝下令说:若是官蛙,可给它们发放官粮。手下人听了哭笑不得。
清代江苏宿迁县有位女诗人叫倪瑞璇,也曾以《闻娃》为题,写了一首吟颂青蛙、讽刺苛政的诗。
“草绿清池水面宽,终朝阁阁叫平安。
无人能脱征徭累,只有青蛙不属官。”
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 楼主| 发表于 2019-3-4 00:33:58 | 显示全部楼层



二、故设悬念——设悬置疑法 《江村即事》:“钓罢归来不系船,江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。”司空曙创造时所营造的“不系船”悬念,是故设疑团,随着铺垫的逐步展开显示了江景之美和不忍归去的主旨。 例:1,宋·苏轼《题西林壁》:”横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。” 例:1,宋·苏轼《题西林壁》: ”横看成岭侧成峰,远近高低各不同。 不识庐山真面目,只缘身在此山中。”  例:2、现代《打鼾自嘲》: “豪气储胸力万钧,南柯梦里显精神。 平生功业君莫笑,也是惊天动地人。” 三、起笔比兴——铺陈点染法 《论诗三十首·其二六》: “金入烘炉不厌烦,精真那计受纤尘。 苏门果有忠臣在,肯放坡诗百态新?” 元氏在敬佩苏诗的同时,也对他过于自信的创作心态以及苏门学子做出了善意的批评。 ※房间广播[云儿(170757900)]:  例:唐·韩愈《青青水中蒲》: “青青水中蒲,下有一双鱼。 君今上陇去,我在与谁居?”  例:现代《九十抒怀》: “以登鲐背不知肥,仍欲濡毫咏紫薇。 晚向窗前斟半碗,由他木叶又纷飞。” ※房间广播[云儿(170757900)]:  四、对景兴起——题意逐显法  《雪》  尽道丰年瑞,丰年事如何?  长安有贫者,为瑞不宜多,”  罗隐诗中对“瑞雪兆丰年”之说提出质疑,是“意旨间架”,逐渐展示的创作意图是长安贫苦百姓穿不上冬衣,故而乞求老天不要下雪。 五、空际转身——时空挪移法 《蓝桥驿见元九诗》: “蓝桥春雪君归日,秦岭秋风我去时。 每到驿亭先下马,循墙绕柱觅君诗。” 白居易这首怀念元稹的诗是大胆的跳跃时间、空间跨度的创作:从“秦岭”到“蓝桥”,从“秋风”到“春雪”,实行了时空大挪移。 例:唐·王昌龄《出塞》:  “秦时明月汉时关,万里长征人未还。  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。”  例:现代:《甘肃行》:  “鸣沙晓月卧沙田,雪线驼铃响玉泉。  数叶苇花堪寂寞,,瑶池风卷一泓寒。” 如何拓展与承转——诗词的“猪肚” 拓展精妙,承转得法  世人作诗,往往比较注重“凤头、豹尾”。其实中间部分也是作品成功的关键之一。  诗无定法,说的是诗词创作没有铁定的规律可循。拓展诗词的中间部分,是“起、承、转、合”中的有机结合。尤其是五七言律诗,其中间又掺杂叙写、勾勒、点缀、议论、烘托、渲染和感慨等诸多写作技巧,诗中的“承、转”部分,又分首联“直书事承”和尾联“就题转合”等。拓展精妙、承转得法诗词作品,通篇圆融浑化,被俗称“猪肚”。
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 楼主| 发表于 2019-3-4 20:34:02 | 显示全部楼层
今天咱们先讲一讲大晏。
也就是晏殊,那么这个顺序,和唐宋词鉴赏辞典里的顺序不太一致,我个人认为这个顺序应该是对的,唐宋词鉴赏辞典里,可能是根据人的年龄什么之类的去排,和实际的顺序有些不一致,我们不用去管它。
讲到大晏的词,不得不说的就是他的这首浣溪沙
    《浣溪沙》  
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回?  
无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。
  这首词呢非常有名,但实际上真正要讲这首词,我倒觉得没有什么太多的可以讲的。因为这首词大家一看,就全都知道,全都可以理解。我想说的就是有这么两点可以提示一下。
第一点,我们看这首词的时候注意最多的是第四句和第五句。“无可奈何花落去,似曾相识燕归来,
“无可奈何”和“似曾相识”都是比较虚的字。在诗里是实字多,虚字少。而在词里,有的时候为了表达那种细腻的感觉变化,或者表达那种气脉,让气脉流转起来。都是为了调节气氛,调节情绪的,所以有的时候虚字比较多。这两句就是最典型的。它多一半虚字,少一半是实字,这也正是诗和词的一个关键的不同点。
第二点就是晏殊他还写过一首诗,是个律诗。
主讲老师可贴(401727526)  20:21:05
我们来看一下:
示张寺丞王校勘 晏殊
元巳清明假未开,小园幽径独徘徊。
春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。
游梁赋客多风味,莫惜青钱万选才。
主讲老师可贴(401727526)  20:22:16
这首诗的二、五、六三句是名句,诗人对此情有独钟,是从他填写的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》词移植过来,炫示为得意之笔,只将第二句中的“香”改为“幽”。所以就有了诗先词后之说,这里不去过深讨论。
清《词林经事》:“细玩‘无可奈何’一联,情致缠绵,音调谐婉,的是倚声家语。若作七律,未免软弱矣。”此语一语道破“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”以词传而不是以诗传的原因。
主讲老师可贴(401727526)  20:24:13
他用到词里就成功了,他用在诗里呢,虽然流传下来了,但是大家并不说他好。如果你能感觉到它的不同了,那么就说明你对诗语和词语的理解就又深了一层。
下面我们说一说他另一首浣溪沙
《浣溪沙》  
一向年光有限身,等闲离别易销魂,酒筵歌席莫辞频。  
满目山河空念远,落花风雨更伤春,不如怜取眼前人。
  一向就是一会儿,一晌。为什么说一晌呢,因为时间太短,人活在这个世上几十年,就是那么一会儿,一眨眼的功夫,所以说是一晌,这当然是一种夸张的说法。
有限身,就是时间的短,人活在世上时间很短,有限身,其实是从另一个角度说时间之短。另外这个有限身,不单是说活的时间短,还有很多不如意的意思,就是有很多自己不能自主的东西,有一定的限制有一定的不如意。不是说怎么样就怎么样,有一定限制,这个有限身包含双层意思。
“等闲离别易消魂”,正因为有很多的不自由很多不如意,在这样极短的人生旅途中还有那么许多不如意,所以人才显的那么孤独,那么无助。于是对友情对各种感情才那么看重。它把这个情缩了一下,缩到离别之情。
有了前两句,所以他逼出来第三句“酒筵歌席莫辞频。”也就是说既然有这么多不如意,所以还不如干脆就及时行乐吧。
正如《古诗十九首 今日良宴会》中所说“人生天地间,忽如远行客。斗酒相娱乐,聊厚不为薄。”
尤其是人在要离别的时候,都要喝送别酒。说要走了,咱们聚一聚送别一下,这种事情太多,这种等闲的离别太多。所以酒筵歌席,这种送别的酒筵歌席也很多,所以你觉得它多,不要反感不要频辞。不要觉得太多,因为送别了之后再见就很难了,还是要珍惜吧。
  “满目山河空念远,落花风雨更伤春。”有人认为,这才是晏殊词里的最经典的句子。
场面宏大,“满目山河空念远”在词开始的时候,都是那种温文而雅小巧的精美的那种东西,到这里突然出现了场面这么阔大,气象这么大,满目山河空念远,落花风雨更伤春。
表面的意思我们可以理解了,然后可以根据词典里的解析再可以细致的去看。
那么我想强调两点,就是满目山河,下边加一个远字,这表示的是什么呢?
是空间,
落花风雨是具体的景,代表什么?
代表春天的结束,是时间,
出句是空间,对句是时间,时空交错。
然后它的对仗,也非常有意思,满目山河和落花风雨,具体的来讲,并不对的那么工细,但是这个场面这个意对得非常好。
远,本来是形容词,他在这里当名词使用了,而春当然就是名词,所以它这种对仗,在古诗里或是在诗词里面,这种对它是很活的,既要工又不能太呆板的去对又要活,这一点对的非常好。
不如怜取眼前人。”眼前人指什么呢?
解释里说,眼前人指的是在酒筵歌席上的这个歌女,不如就怜取她。
其实我觉得呢,这种解释有点太具体化了,或者说也太死板了,我倒认为这个眼前人,可以说是眼前的这个歌女,也可以说是眼前的要离别之人,朋友,还没有离别的但在将来可能离别的人都有可能。
更主要的这只是一个代号,好比说我们写风花雪月,写美人香草,所诣指的并不是真正的美人香草,只是一个比喻,是一个代表一个象征而已,真正的是眼前所能把握的所有一切。
我们知道晏殊他是宋初的宰相,是个富贵之人,富贵闲人,所以晏殊的词更多的是作为一个富贵闲人形象出现的,但是即使这样一个人他也有很多不如意,曾经被罢过相。生活中也有很多不如意,因此引起感伤,进一步对生活生命产生感慨。
为什么我们今天要讲大晏小晏?
为什么说把他们两个作为重要的作家来提出来?
我们简单的回顾一下,词最初由温韦,然后过渡到二李,二李完了之后又到了冯延巳,我们每次讲到一个新的作家出来,都告诉你为什么他和前边的有什么不同?他哪一点变化了,哪一点是他的贡献。
主讲老师可贴(401727526)  20:44:00
就是说,他们是有一定代表性的,在这个词的发展史上,他们是很重要的一个点。那么晏殊他到底重要的是哪呢?如作为宰相特殊的话,冯延巳也是宰相,如果说作为身份特殊的话,二李是当过王的,应该说也很特殊。如果是做为士大夫文人,那么冯延巳也是士大夫文人,那么这些个都不构成具体的区别。
主讲老师可贴(401727526)  20:45:10
到底区别在哪呢?其中最主要的区别,我个人认为,词到了晏殊之后,增加了一点新的变化,他开始用人们常用的“风花雪月”甚至常见的酒筵歌席甚至包括歌女等等,利用这些常用的内容和景象,有意无意的发人生之感慨,所以“满目山河空念远,落花风雨更伤春,”这样的景,已经不是简简单单的离别呀惜别呀,它已经有了一种人生更大的惆怅和无奈。
所以包括“不如怜取眼前人”已经不是简简单单的离别相思,这个眼前人,我们把他作为一个更深一层的理解,或者更丰富一层的联想。所以,这一点大家一定要注意,词到了晏殊这里就又进了一层,这首词我们就说到这里。
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 楼主| 发表于 2019-3-4 21:06:19 | 显示全部楼层
下边我们讲一讲晏殊的这首蝶恋花(槛菊愁烟兰泣露)这首也是晏殊词里非常有名的一个代表之作。
《蝶恋花》   
槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离别苦,斜光到晓穿朱户。  
昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处。
主讲老师可贴(401727526)  20:48:18
从表面来看“槛菊愁烟兰泣露”这个句法它其实是一种对仗的手法,
槛菊和兰,是对仗的,那么说这两个字和一个字怎么对呢?
就是作为一个名词或者叫一个名词性词组,因为正好是个七字句,他句中对的时候,不可能完全是字数相等那么去对。
所以说,槛菊愁烟,愁,这里是动词,愁而生烟,或是因烟而愁,兰泣露,泣是动词,露是名词,是这样对的。那么这就是一种比较常见的七言的句法之一。
槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒,燕子双飞去。这里交代了具体的地点。
罗幕应该是屋里的那个罗帐,或者帐帘之类这些东西,罗幕轻寒,燕子双飞去。说明什么呢?
说明主人公他坐在屋里。燕子双飞去,反衬什么呢?反衬屋中主人公内心之孤独。他是一个人的。下边用了一个意象,也用了一个比喻。
明月不谙离别苦,不谙,不了解,不知道,或者不熟悉,或者是它不管。它不管我这离恨之苦。
它怎么办呢?斜光到晓穿朱户。罗幕轻寒和明月是什么关系呢?明月,银色的月光,尤其在孤独的夜晚,它也是轻寒。
所以它互相之间,槛菊愁烟兰泣露,是一个比较本来是很迷离彷徨,是很美的景,但是它用愁用泣,和下边轻寒,和明月不谙离恨苦,它全是统一协调在一起的,如果你用一个欢景,下边用清寒,那你就要考虑,怎么从欢景过渡到寒。如果你是个很热闹的景象,下边是一个悲景,那么热闹和悲之间,能不能协调能不能统一。
不是说完全不能统一,那就要有办法,如果是对比的反衬的就可以,如果不是就是直接放在一起,没有对比没有反衬,那就是不和谐。明月不谙离别苦,斜光到晓穿朱户。所以这里是个怨,愁怨的一个景象。
那么上片就是在屋中,下片他说了昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。
这是个什么意思呢?这是一个转过来去回想,是一个倒装的笔法。上片写的是现在,下片转入昨天转入昨夜。他一个人孤独的站在高楼之上,向下往,惆怅的望。昨夜西风凋碧树,是一种迷茫的凄冷的,不知所措的,主要是迷茫的景象。
独上高楼,望尽天涯路。眼前的那个道路又远又不知所终。没有希望,很迷茫,他本意是什么呢?是离人什么时候归,离人没有归期。
其实写的就是离别。但是这个景,可以有其他的,就是读的时候可以有其它的感悟,主要迷茫,这种迷茫,就是在初期,在无奈的情况下,产生的一种没有希望的,或者是不知道下一步会怎么办这样一种感觉,所以,以迷茫二字可以概括这三句句。
所以在王国维的人间词话里,他曾经做过这样的比喻。他说,大凡做这个艺术的,都要经历这样三个境界,或者说经历三个阶段。第一个阶段,它就是昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。
那么我们可以具体怎么理解呢?比如说我们今天学词,一开始你想学词的时候,词到底是个什么东西呢?你心里不明白,朦朦胧胧的想要知道它但是你就不知道它是什么。
这是一种迷惘。那么到了第二层境界的时候,你就对词有了一定的了解之后,开始深深的爱上了它,然后拼命的去钻研,得有一个下苦功夫钻研的过程,那时候就是什么呢?就是衣带溅宽终不悔,为伊消得人憔悴。
等一但有所体悟,有所体悟之后,这时候你的心境一下子明朗,原来如此。那时侯是什么境界呢?就是辛弃疾的那一段,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。
原来就在这儿啊,原来就是这么回事啊。这首词呢,我们可以从这个角度来想一想,同样的一句话,同样的一段话,或者在不同的语境里,它所表达的意思是完全不同的。本来人家写的是离愁,是离别之心境,到了王国维笔下,变成了艺术的某一个境
这就是我们语言的复意性,它可以产生多重理解,那么,我们写东西的时候最忌讳的就是扣死。什么就是什么,一定不能是其他,那你这个词就太单一了,也太直接表面化了。应该允许读者有各种各样的联想,这才好。
千万不要扣死,那么有时候就要说这样的话了,即不要扣死要它虚,还要表达清楚,这就是一个矛盾,有的时候比如说,你写了一首诗或者一首词给我,我说你没表达清晰,我看不懂,那你说了,我要表达清晰了不就是扣死了吗?不是,既要清晰还不能死。
这是一个矛盾,怎么让它不矛盾?怎么让它拿捏的恰倒好处呢?这就是艺术,等你到了一定的境界之后,你自然可以恰倒好处。有理你是有理,无理你还是有理。那时候就到了一种所谓自然驾御的程度,我们得经过一定时间的努力,才能够达到这种自然驾御的程度。
这首词我们简单说到这里就可以了单说到这里就然后再翻一首,他的木兰花。木兰花这个的结构,跟蝶恋花有点相似之处,大致有点相似之处,但它句子句数不同。我们可以读读,这个结构方式也挺有意思。我们看这首,(燕鸿过后莺归去)。看这一首。我们尽可能的多讲几个词牌,但是就是以前因为我们讲过蝶恋花,讲过虞美人,等等讲过很多词牌,到了木兰花的时候,大家一读你就知道它的结构特点是个什么样子了,这首(燕鸿过后莺归去)
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 楼主| 发表于 2019-3-4 21:11:53 | 显示全部楼层
《木兰花》
燕鸿过后莺归去,细算浮生千万绪。长于春梦几多时,散似秋云无觅处。  
闻琴解佩神仙侣,挽断罗衣留不住。劝君莫作独醒人,烂醉花间应有数。
  这首木兰花,它的特点是什么呢?它是标准的七言律句,只是和律诗的平仄格律,就是句子的组合不一样。律诗的组合,它是平起之后,后边一粘一对一粘一对,对吧,这样的连接的,而木兰花打破了这种粘对的规律。
然后组成了这样一种,以去声或者叫以仄声为韵脚的,这样一种新的结构方式。它给人一种什么感觉呢,上来本身就给人一种,有点惆怅,有点压抑的,但是又缠绵的,这样一种感觉。我们假如说我们不看字面,只读这首诗,只从声音上,来体会这个木兰花它的味道,就应该有所感觉,就和诗有所不同了,诗有一种大气,有一种另外一种这种缠绵的感觉,词它是这样。
燕鸿过后莺归去,细算浮生千万绪。长于春梦几多时,散似秋云无觅处。闻琴解佩神仙侣,挽断罗衣留不住。劝君莫作独醒人,烂醉花间应有数。那么我们光听声音,是不是你已经感觉到,和我们过去写的律诗有很大不同了呢?如果你能感觉到这种不同的话,那么你就是已经渐渐的体悟到诗与词应该有什么样的区别了,诗即使做仄韵诗也不是这个味道。这首词我们简单的分析一下。燕鸿过后莺归去,这是个什么时间呢,这是个春末。细算浮生千万绪。
为什么说春末还是秋,这个我倒没有,这句话先忽略,总而言之是个季节时间的一过渡,细算浮生千万绪。在一个季节交汇的过程中,才容易产生感慨,什么时候容易产生感慨?比如说春天来临了,是时间交汇,春天要结束了,是时间交汇,秋天来临了,是时间交汇,秋天要结束了,也是时间交汇,还有就是年关的时候,包括人生日的时候,都是时间交汇的时候,很容易让人产生人生如梦,或者叫做白驹过隙这样的感慨,
那么,燕鸿过后莺归去,它是一个季节的交汇时间的交汇,所以才引出了细算浮生这样的感慨,你看,前边的时间交汇季节交汇,和后边的细算浮生,这样的内容是紧紧的联系在一起的。上边说长于春梦几多时,下边说散似秋云无觅处。春梦秋云并列的放在一起,这是对千万绪的一种延续和补充,这就是上片。
下片他说闻琴解佩神仙侣,闻琴是一个典故,解佩又是一个典故,都是与爱情有关的。那么后边他说挽断罗衣留不住。就是指那样的神仙侣,或指过去那种美好的生活经历它留不住,该变就要变,就象春梦就象秋云一样,大自然的规律,或者是生活的无可奈何,谁也没有办法。
那么结尾呢,逼出两句来。换句话说,读词的人读到这,已经感觉到莫名的无奈和惆怅,写词的人写到这,那也已经是无奈和惆怅到了极点。于是他才说劝君莫作独醒人,烂醉花间应有数。
表面是什么?你不要去一个人,蹬着眼睛你说,我活的很清晰,我很明白,这个世界你看我就应该怎么怎么样,不要这样。你还是糊涂一点吧,
你即使是想享受生活享受人生,哪怕是你境界低一点,这样的时间也不多呀。
烂醉花间这样的时候,就是一种所谓,表面上看来是一种消极的那种生活态度,即使你想消极的对待人生,你还有多少机会呀,也不多嘛。所以即使是烂醉花间,也应有数。过去我们说烂醉花间,我老是说烟鬼酒鬼,这个不好,你应该积极一点。
它其实你就是想消极能消极几天呢?!他是反过来用这样的话。这种话我们表面看来是一种牢骚语,好象它是消极的,是无奈的,不应该提倡的。但是大家不要这样想,因为诗词,他是个艺术,要站在一个艺术的高度来体会,这种表面的这种消极也好还是无奈也好,他是为了表达他当时的一时一地的某种情绪而写的。
第一,不一定是他真正的生活态度。
第二,他是诗人和词人那时候的一种感觉,它没有对错之分。
只是情绪的表达,是一种心境的描写。今天看着对的,明天可能觉得错,今天觉得错的,或者你觉得错的,别人觉得可能有几分道理。所以在做诗词的时候,尤其是做词,对与错这个概念,尽量让它远一点。诗里,诗要言志,可能还有点对错的感念,也不完全以对错来论优劣。
那么到了词里,就更要注意,不要去讲理,不要去讲科学,讲道理。当然说我们不是不讲道理,而是你这种道理,它是一种艺术化的变化了的道理,在那种情况下,他是这样的想法,到了另一种情况下,它可能是另一种想法,不要去非得把它究实了什么对错,不要去这样想。包括在词里面,大家一定要注意,对错或者道德观念,不能说没有,但是你不要以常人的那种道德观念来衡量诗人词人,它是一种无理而理。
他讲自己的道理,表达的是自己的情绪,要表达的是自己的某些观念某些想法,更重要的是这首词跟本谈不上对与错,积极与消极,是对人生的一种思考。因为人活一世,就几十个春秋,但是一向年光有限身,其实这个东西,他还是到了晏殊这里,他已经明显的,他已经开始对人生,产生一种思考,我们说在唐初的时候,崔颢那首诗,就已经是对人生的一种思考,到了这里呢,他开始用词的形式,用一种温婉的形式来做另一种方式的思考,我们之所以讲晏殊,之所以挑他这样的词,主要让大家来体会这个道理。
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 楼主| 发表于 2019-3-4 21:25:04 | 显示全部楼层
作业:浣溪沙,唐代教坊曲名,后用为词牌。分平仄两体,字数以四十二字居多,还有四十四字和四十六字两种。最早采用此调的是唐人韩偓,通常以其词为正体,另有四种变体。全词分两片,上片三句全用韵,下片末二句用韵。此调音节明快,为婉约、豪放两派词人所常用。
词牌格律
格式一

浣溪沙
双调,四十二字。上片三句,三平韵;下片三句,两平韵。

格律对照例词:(唐末)韩偓《浣溪沙·宿醉离愁慢髻鬟》

中仄中平中仄平(韵),

宿醉离愁慢髻鬟,

中平中仄仄平平(韵),

六铢衣薄惹轻寒,

中平中仄仄平平(韵)。

慵红闷翠掩青鸾。

中仄中平平仄仄(句),

罗袜况兼金菡萏,

中平中仄仄平平(韵)。

雪肌仍是玉琅玕。

中平中仄仄平平(韵)。

骨香腰细更沈檀。

格式二
双调,四十二字。上下片各三句,两平韵。

格律对照例词:(唐末五代)薛昭蕴《浣溪沙·红蓼渡头秋正雨》

平仄仄平平仄仄(句),

仄平平仄仄平平(韵),

仄平平仄仄平平(韵)。

仄仄平平平仄仄(句),

仄平平仄仄平平(韵),

仄平平仄仄平平(韵)。

格式三
双调,四十四字。上片三句,三平韵;下片五句,两平韵。

格律对照例词:(五代宋初)孙光宪《浣溪沙·风撼芳菲满院香》

平仄平平仄仄平(韵),

仄平平仄仄平平(韵),

仄平平仄仄平平(韵)。

平仄仄平平仄仄(句),

平平平仄仄平平(韵)。

仄平平(句),

平仄仄(句),

仄平平(韵)。

格式四
双调,四十六字。上片五句,三平韵;下片五句,两平韵。

格律对照例词:(五代西蜀)顾敻《浣溪沙·红藕香寒翠渚平》

平仄平平仄仄平(韵),

仄平平仄仄平平(韵)。

仄仄仄(句),


浣溪沙
平仄平(句),

仄平平(韵)。

仄仄仄平平仄仄(句),

平平平仄仄平平(韵)。

仄平平(句),

平仄仄(句),

仄平平(韵)。
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 楼主| 发表于 2019-4-7 16:39:24 | 显示全部楼层
宋代苏轼的《临江仙·风水洞作》

四大从来都遍满,此间风水何疑。故应为我发新诗。幽花香涧谷,寒藻舞沦漪。
借与玉川生两腋,天仙未必相思。还凭流水送人归。层巅余落日,草露已沾衣。

注释
临江仙:词牌名。唐教坊曲。原用以歌咏水仙,故名。又名《雁儿归》、《瑞鹤仙令》等。双调小令,平韵格。
风水洞:《诗集》王文诰注引《杭州图经》:“洞去钱塘县旧治五十里,在杨村慈岩院。洞极大,流水不竭,洞顶又有一洞,清风微出,故名曰风水洞。”
四大:佛教以地、水、火、风为四大。认为此四者广大,能产生出一切事物和道理。
寒藻:指秋天的水藻。沦漪(户衣):《诗经·魏风·伐檀》:“坎坎伐轮兮,置之河之漘(chún)兮,河水清且沦漪。”沦,细小而成圈的水纹。漪,语气词。
玉川:唐诗人卢仝(tóng),号玉川子。两腋:.两边胳肢窝。卢全《走笔谢孟谏议寄新茶》诗云:“一碗喉吻润,两碗破孤闷。三碗搜枯肠,唯有文字五千卷。四碗发轻汗,平生不平事,尽向毛孔散。五碗肌骨清,六碗通仙灵。七碗吃不得也,唯觉两腋习习清风生。”
凭:烦请。▲

译文及注释

译文
地、水、风、火从来都是所在充满的,这里风水绝佳,又有什么可疑的呢!这是故意让我写诗赞美的吧。各种幽雅的花香气四溢,飘到了整个山涧、山谷之中,潭中秋天的水草似乎在随风起舞,水面上漾起细小而成圈的波纹。
洞中清美的泉水要是借给卢仝泡茶喝,他一定会觉得两腋习习生风,有飘飘欲仙之感,这样,恐怕他连天仙都不会恋慕了。还烦请流水把我送回家。高峰上只剩下将要落山的太阳,草丛中的露水已经沾湿了我的衣裳。
创作背景
  宋神宗熙宁六年(1073年)八月,苏轼游风水洞,被风水洞的美景所吸引,作该词描叙游览的经历和感受。 赏析

  上片着重写风水洞中清美的境界。开头两句紧扣题目中“风水”二字落笔,以议论领起全词:“四大从来都遍满,此间风水何疑!”这是用佛家的眼光观照自然,是对“风水洞”之所以得名的一种诠释。毫无疑问,这是词人接受了佛家宇宙观的一种体现。词人仿佛接触到了“源头活水”由此获得了创作的灵感:“故应为我发新诗。”而后着力写词人在风水洞发现的别具美感的景物:“幽花香涧谷,寒藻舞沦漪。”这两句扣住了风水洞“流水不竭”、“清风微出”的特点,结合着词人的视觉感受和嗅觉感受,写出了一个藏娇蕴秀、清美绝人的境界,多少也带有“妄意觅桃源”(《风水洞二首和李节推》诗)的思想倾向。
下片自抒所感,并写出出洞后所见。“借与玉川生两腋,天仙未必相思。”这两句是想象,是夸张,实际上表达了对风水洞中“水”的极度赞赏,又很有幽默感。以下转到写出洞归来。“还凭流水送人归”一句,承上转下,点出一个“归”字,而且运用拟人手法,把“流水”以至风水洞都写得富有人情味,词人此行的满足和快乐也就见于言外了。篇末两句承上“归”字,写归途中的景物“层巅余落日,草露已衣。”词人通过景物描写,表明己到了傍晚时分,词人白天在风水洞逗留的时间之长,就可想而知了。倘若仔细品味,夕露“沾衣”的话兴许还另有一层深意在。陶渊明在《归园田居五首》之三中描写了自得其乐的劳动生活,后半首写道:“道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。”该词在模山范水与纪游之外,还隐隐流露出超脱的审美趣味以及对人生自由境界的追求。
班长任逍遥(3132158657) 2019/4/7 16:24:34
 全词由游览而至生出归田园的意向,结尾处意蕴深厚,既是情绪流程的归宿,也是词人的终生追求。写景、抒情、议论都是诗歌创作中常见的表现方法,该词将写景、抒情、议论结合了起来,也可以说是词的诗化的一个具体表现。



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 楼主| 发表于 2019-4-15 23:30:05 | 显示全部楼层
第八讲 词的音乐性(主讲:落月)
一、当代词坛对词牌音乐性的态度
关於词的音乐性,我们前面在词的产生、词与诗的关联、及词牌来源三个内容中就已经分别谈到了一些。词具有音乐性是从娘胎里带出来的先天属性,这一先天属性决定了它许许多多不同於其他文体的特征,恰如一个人,性格的形成,有很多地方是与生俱来的。但其成長发展过程中,也有些后天因素会影响到它,从而使其人生历程发生一些始料未及的改变。
就词而言,经历史的发展演变,其音乐性渐趋变淡,及至今日,人们研究词的音乐性基本是从学术的角度去看待它,真正有多少人把词搬进舞台可唱的曲谱中去,就目前我所知道的,似乎是廖若星辰。当然戏曲界依然有一部分人从事这方面的研究。词更多地是作為一种文人诗体存在於文学领域里。哪些因素导致词的音乐特性减弱呢?
第一、因战乱动荡,词谱词乐失传,四呼五音亦成探佚,其后,虽偶有发见,亦无系统宏著。这是导致词之音乐性渐趋减弱最主要的客观因素。事实上词的音乐性变淡在北宋時就已经成為一个普遍现象了。北宋音乐理论家沈括就曾说过:唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐会。今人则不复知有声矣!哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。”

第二、宋人起,一边精研音律,一边主观人為地开始了“词的诗化”,词之音律被逐步抛弃,成為一种案头文学。
这是词之音乐性渐弱的主观原因。这个过程中豪放派词人苏轼辛弃疾有很多作為, 苏轼的词冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材,具有广阔的社会内容。甚至在选用词牌時,也不完全受囿於原有的词牌声韵陈规,出现过以喜乐填哀词的時候。
李清照就曾讥讽苏轼,说他不懂音律不懂词,但这并没影响苏轼在我国词史上所占有的特殊地位。他将北宋诗文革新运动的精神,扩大到词的领域,扫除了晚唐五代以来的传统词风,开创了与婉约派并立的豪放词派,扩大了词的题材,丰富了词的意境,冲破了诗庄词媚的界限,对词的革新和发展做出了重大贡献。有人说,苏轼的豪放词无法用二八佳人来演唱,必须是丈二的关西大汉,手持铜弦铁琵琶来唱之。由此可见,不管苏轼是否真的不懂音律,最起码他对词风词律的拓宽作出了巨大贡献,使词的音乐性不再仅限於席间燕乐。
第三、许多不识乐律的文人加入填词创作队伍,也应是词的音乐性减弱的原因之一。
那么,当今诗词界就词的音乐性问题是个什么现状,诗词大家们对此又是持一个什么样的态度呢? 这个话题,应该说一直存在着争议。
基本上我们可以把这种争论分為三派:
1)、激进派(呵呵,这是我个人的叫法哈,并无根据),他们主張 : 文学就是文学,音乐就是音乐。现代人填词应该完全与其音乐性脱离。选择词牌不必受词牌原有特定声情的束缚,如《满江红》不一定非要悲愤激越,《风入松》也不一定非要哀伤幽怨。他们认為古诗词和现代文学本已经处於半脱离状态。
如果我们词学爱好者还要死守樊篱,将一个已然没有乐谱的文学体裁,硬性地往乐理知识上挂靠,要求现代人以古代的乐理知识為依据去填写文词,无疑是将词学推向死胡同,它最终一定会加快“词”这一文体形式走向非物质文化遗产的速度,被文学历史的博物馆束之高阁。我想华夏一青的柳三变老师应该是这一派,因為在他的词学讲义中,他干脆不讲词的宫调,四呼五音等知识。

2)、保守派则与激进派持截然相反的态度,认為词的音乐性,既然是与生俱来的一种先天属性,我们就应该严格按照古人词谱词曲的要求“倚声填词”、“依字行腔”。这是对历史的尊重,也是对文学体裁原有面貌的尊重。咱们小渔村的大部分主讲应该属这一派,因為渔村讲义里都有很详细地讲到词的音乐性。
3)、理所当然应该是介於激进派与保守派之间的中庸派了。他们主張,在现存乐理知识的基础上去拓宽词体所能承载的文学题材,但又不过分受囿於词之音律,既能最大限度内保有词体文学的本来面貌,又不过分強调填词的乐理技巧,让更多的人接受词,不仅喜欢读词,也能适当地填词。使词这一日渐湮没的文学体裁能假借当今大力提倡國学回归的东风,得以发扬光大.。

可以很明确的说,我把我个人归於中庸派。
当今文坛,词学研究其实很尴尬。词学大家孤舟先生著有《宫调浅释》《驳洛地词“依字声行腔”说》《词的音律杂谈》等,见识卓越,而又立足当代,并非炫耀古学。然其理论成果,无论是对他本人的创作实践、还是对周边填词群体,都毫无影响。足见词学理论严重脱离实践的窘态。可以说,当今诗词界对词之音律进行深入探讨的,主要停留在学术界,属於很纯粹的学术研究,对普通的诗词创作,并无真正意义上的指导作用。原因很简单,填词人,甚而以词学為研究方向的人绝大部分不通音律,而古词牌的原有乐谱又都失传,叫不通音律的人去按照没有乐谱的词牌格律,靠揣度靠推测靠主观臆断,去尝试所谓的“倚声填词”,去还原词本来的面目,这不是痴人说梦吗?

但几千年的历史,诗词流传至今,其强大的生命力又正是来源於其形式美、声韵美。爱好诗词的我们,之所以爱,也正是因為诗词不同於其他文体,其音韵格律所造成的美感韵感是其他文体无法比拟的。而且历史发展只是削弱词的音乐性,工尺谱,钦定词谱等各种格律词谱的流转保存,还是為我们留下了一些词之音乐性的研究依据,使我们尊重和研究词之本性時,不至於完全是缘木求鱼。

而且,要立足於诗词界,我们必须了解词的音乐性,掌握词牌之宫调声情,知道如何审词牌,如何选韵,才不至於被人讥讽為看热闹的外行。日常生活中,我们若用《千秋岁》或《寿楼春》去给人贺寿,呵呵,那闹出来的可就不止是笑话了,小则徒生嫌隙,大则可能会导致刑事案件哈。
所以,大家既然跟着我学填词,就请接受我的词学态度,和我一起了解词的音乐性。这个内容我们分三节课介绍,第一,词牌宫调;第二,四呼五音;第三,曲韵六部。三节内容因為理论性较强,所以都很枯燥,也都是為如何把握填词之声情服务的。
下面我们开始学习词牌宫调

二、词牌宫调
打开《钦定词谱》,我们会发现很多词谱后标注有“黄钟宫”“仙吕宫”“越调”之类的词眼,如上节课我们分析词牌《浣溪沙》時,就说它入黄钟宫或中吕宫,这什么意思,有什么作用呢?学了今天的课程,大家就明白了。

(一)词牌宫调的概念
宫调是“乐律”的概念。是古時候音乐唱腔的各种音韵音高音调的总称。因词是合乐而唱的,所以任何一个词牌就有其固定的音律音高和声容,这就是词牌宫调。这定义於不懂音律的人而言,有些抽象,不要紧,我们慢慢说。
我國古代并没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(xi),而把这七个音分别表示成:宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这七个音只有相对音高,没有绝对音高,但相邻两音的距离是固定不变的。
只要我们确定了第一级的音高,其他各级的音高也就都确定下来了。那么,一首歌曲如果没有确定其绝对音高,不同的人会有不同的唱法,有時候一首曲子可能会被传得面目全非了,对吧,那这个绝对音高的标准如何定呢?古人用“律吕”来确定。
古人有“十二律”,
黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射(以上为阳六律,简称律);

林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕(以上为阴六律,简称吕)。

合称“律吕”,这就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比(至于哪个对照哪个,是否完全对照,这是音乐界一直争论的问题)。

十二律由低音到高音次序为:
黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
每一律都有七音,就叫“宫”。

宫音分配以十二律,得到十二宫(黄钟宫、大吕宫、太簇宫……);
商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别配以十二律,得到七十二调(黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……)
以上这些合称宫调。也称宫调律吕
十二宫加七十二调得到八十四宫调。宫调(84)=宫(12)+调(72)
这就是宫调律吕的基本概念。

简单说,我们的古人把 “都来米发扫拉西”表示成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音,这是相对音高。然后又确定了十二个音高:黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。这是绝对音高,对应于C大调等等调式。七个相对音高乘以十二个绝对音高就得到八十四个宫调。这八十四宫调,大家了解即可,无需详细掌握。

八十四宫调,艾玛,这个数字是不是太恐怖了? 事实上,古人根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调,因为燕乐以琵琶定音律,而琵琶只有四根弦(也就是四个律),4X7=28。凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是:宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调。没有徵声,变徵声、变宫声。而这二十八调大家也远没有完全使用。南宋时,张炎《词源》所列的只有七宫十二调,
即:
七宫者:黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。

十二调者:大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。(这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同,这是传统的俗名,而不是正式的学名,至於其俗名学名是如何对应的,我们不必详解。)张炎《词源》所列的只有七宫十二调,共19个宫调。我们现在在词中应用的也就是这19宫调。
词牌既然是一首“乐曲”,当然也就有宫调所属了。

熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念,喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”,专门制作新乐,并把它命名为“大晟乐”,他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦,周邦彦也是当时颇负盛名的音乐家,他不负重托,除了会集词人乐师,讨论古音古调外,
还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来,
后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。后来宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状,专门命工匠铸成几十套“大晟钟”(每套钟基准音高都是黄钟宫,完全相同),发送全国各个州府,做为标准音律定音,真正实现了全国“音同高”,这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。
武汉音乐学院音乐学系李幼平先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高,得出的结论是:这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音(可见,古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别)。也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证。遗憾地是,这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想。并不怎么悦耳。

每个词调都属于一定的宫调(往往只属于一个宫调,但也有分属几个宫调的),词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就会明白,我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律,也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。

人们听着词调的旋律来填入文字,成为我们现在看到的“词”。词作者一边听音乐一边填词。这种听曲填词的办法,也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下,只要唱起来谐合,适当变化句式是完全可以的。甚至某些句子增字减字也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有个别平仄不同的变化外,还经常会有不同的字数变化的原因。(这些字数变化一般总在几个字之间,相差无几)。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌,这往往是在曲调上也发生了很大了改变(或节奏放慢,或节奏变快,或增加新声,或减少旧韵等等),也就不能把它们等同于同一首旋律了。

后来乐谱渐渐失传了,后人听不到词调的旋律了,就按照前人的词作逐字对照,制成词谱。成为和音乐基本脱离的文学形式。某些词牌制谱時,会标明词调的名称仅止於说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的,并不要求大家再去找那个谱去把它唱出来。

(二)、怎样利用词牌宫调来辨别一个词牌适合表达的感情
明白词牌宫调的概念,有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力,使填出的词更好地达到抒我情怡人性的效果。不过,如我上面所讲词派那样,有人认為:既然“燕乐”失传已久,词也不断诗化,成為一种纯文学体裁,作为一种演奏时的记谱符号,再在词牌后标注其宫调所属已显得不太必要了。事实上很多词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了。万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕。也有很多人填词只是为了“文学创作”,从来也不考虑宫调一类的事情了。

尽管如此,因为词调从宫调而定律,本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制,词谱发展到现在,各个词牌都有其约定俗成的声情和声容,既使某些词牌不标注宫调,只要我们仔细分析了前人的词调,一般也能正确分析出该词调所适于表达的某种情感,而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。

当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识,更有利于我们按内容需要选择词牌填写。

前人论南北曲的著作中,总结了南北曲各个宫调一般表达的感情。虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不尽相同的地方,但其源流是一脉相传的,可為我们填词时提供一些参考。
兹列如下:
仙吕宫——清新绵邈
南吕宫——感叹伤悲
中吕宫——高下闪赚
黄钟宫——富贵缠绵
正 宫——惆怅雄壮
大石调——风流蕴藉
小石调——旖旎妩媚
高平调——条拗滉漾
般涉调——拾掇抗堑
歇指调——急并虚歇
商角调——悲伤婉转
双 调——健捷激袅
商 调——凄怆怨慕
角 调——呜咽悠扬
宫 调——典雅沉重
越 调——陶写冷笑
当然这些是曲的宫调,而不是词的宫调,我们只是借鉴而已。

面我们用一些词牌例作,具体说明一下:
比如《点绛唇》在 元《太平乐府》注:仙吕宫。高拭词注:黄钟宫。而《正音谱》也注:仙吕调。可见《点绛唇》入仙吕宫、黄钟宫。
从上面的宫调解释中看到,
仙吕宫——清新绵邈,
黄钟宫——富贵缠绵,
两调都有缠绵缥缈之意。那么词人倚声填词是不是这样呢?我们来看前人这个词牌都填了些什么内容:
<1>、王禹偁 点绛唇
雨恨云愁,江南依旧称佳丽。
水村渔市。一缕孤烟细。
天际征鸿,遥认行如缀。
平生事。此时凝睇。
谁会凭阑意。
<2>、寇准 点绛唇
水陌轻寒,社公雨足东风慢。
定巢新燕。湿雨穿花转。
象尺熏炉,拂晓停针线。
愁蛾浅。飞红零乱。
侧卧珠帘卷。
<3>、赵长卿 点绛唇
春到垂杨,嫩黄染就金丝软。
丽晴新暖。涌翠千山远。
为甚年年,眉向东风展。
闲消遣。欲归犹懒。
渔笛天将晚。

从这些古人词作中,可以看出,这个词牌虽然是仄韵,但是景语清新,情语缠绵,颇有富家子弟无病呻吟的意味。完全符合仙吕宫和黄钟宫的特点吧?

我们再来看张志和的《渔歌子》
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
钓台渔父褐为裘,两两三三舴艋舟。能纵棹,惯乘流,长江白浪不曾忧。
松江蟹舍主人欢,菰饭尊羡亦共餐。枫叶落,荻花干,醉宿渔舟不觉寒。

《渔歌子》属于黄钟宫,正是那种“富贵缠绵”的声情。读一读前人的作品,发现这首词里写的内容多数是“烟波钓徒”自得其乐的内容。其中之富贵闲适气象于无声之中表现出来。最典型的是李煜的变格《渔歌子》。此变格是首句不用韵的,而且一二句平仄相黏不对:
阆苑有情千里雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿身。快活如侬有几人。
读来是不是给我们“富贵逼人”的感觉?相比之下,张志和那只能算是“小康水平”。说白了看这首词就是李煜享受“酒色”生活的真实写照。

醉花间 唐教坊曲名。《宋史?乐志》标注其宫调為双调。双调(宫调名,而非小令单调双调中双调哈,大家注意)的特点——健捷激袅,我们看几阕例词:
毛文锡的
深相忆(韵)莫相忆(叠)相忆情难极(韵)
银汉是红墙(句)一带遥相隔(韵)
金盘珠露滴(韵)两岸榆花白(韵)
风摇玉佩轻(句)今夕为何夕(韵)
又毛文锡的
休相问,怕相问,相问还添恨。
春水满塘生,鸂鶒还相趁。
昨日雨霏霏,临明寒一阵。
偏忆戍楼人,久绝边庭信。

大家读一下,毛文锡的这两阕醉花间,是不是有健捷激袅的感觉?仄韵用的不但密集,甚至一开头的两句,就用了叠韵,使人读起来就需得一路向上,气脉短的可能就此喘不上气来,直至倒数第二句,用了一个平脚字,才使语气缓和下来。
确实符合其宫调特点吧。

再比如我们熟悉的 满江红 ,是南吕宫。南吕宫——感叹伤悲,回想岳飞的满江红确实如此。

后面我们将要学到的《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”,声腔情调是所谓的“高下闪赚”,“唱赚”是宋代的一种说唱艺术,有点像现在的“大鼓书”一类的东西。可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”,这种音乐特点也导致了这个词牌的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来,而其平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。
那么还有一些词牌,在词谱上没有标注宫调的,我们如何去确定它宜於抒写的声情声容呢? 这就需要我们对该词牌的大量例词进行仔细的阅读和分析,从这些例词中去分析该词牌的声情范围。

大家在找例词時注意:第一、例词要量大,这个量,不同词牌不同要求,有些词牌古人留有上千个作品,我们不可能全部看完,也至少要读上百首,有些词牌如《破阵子》全部例词找出来,也只有百十来首,我们就最好是通读。第二、要尽量找些唐宋時期词学大家的作品,因為他们对词学的研究比较透彻深入,一般不会出现词牌词谱选择上的错误。第三,尽可能找最早期的作品,因唐宋時期,词牌曲谱没有失传時,词人填词肯定是听曲而填的,这最能反应词牌之原有调式。至元明清以后的,除词学大家外,都有可能出现声情声容上的偏差。现当代作品就更不必列為例词了。

举例说明:《贺新郎》这个词牌,多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调,最全面的《康熙词谱》中也没有这方面的说明。
然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》
譬如
苏轼的“乳燕飞华屋”、
叶梦得的“睡起流莺语”、
辛弃疾的“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、
平江妓的“春色元无主”、
史达祖的“西子相思切”、“绿障南城树”、
李南金的“流落今如许”、
马庄父的“客里伤春浅”、
吕渭老的“斜日封残雪”、
周紫芝的“白首归何晚”、
张元干的“梦绕神州路”、
刘克庄的“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”
等等等等。读上那么十几首词,你就会发现,这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种,只不过有些较凄婉些,有些更激烈些。所以你按照这个情绪基调来写这个词,就能达到声情和谐。
好了,关於词牌宫调的内容就讲到这里。有没有打瞌睡?
作业:
从“疏星朗月人不寐”入手,填写《青玉案》一阙。

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