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楼主: 飞雁

初识散曲创作的门径(网络)

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 楼主| 发表于 2018-12-14 22:44:21 | 显示全部楼层
元曲中的鼎足对

  对偶是中国诗文常见的修辞形式,元人之曲与诗文不同,为自由畅达、淋漓尽致地表达情感,在对偶运用上突破了平仄、句数、位置、甚至字数等的限制,把对偶修辞发挥到了极致,创造出许多新颖奇巧的对偶形式。周德清《中原音韵》、王骥德《曲律》分别列有两句对、三句对、四句对、隔句对、重叠对、扇面对、救尾对等多种对偶格式。朱权《太和正音谱》为这些对类又分别冠以合璧对、鼎足对、连璧对、联珠对、鸾凤和鸣对、燕逐飞花对等雅称。
  鼎足对,取鼎足而三之意,即由三个相对的句子组成的对偶,也称三句对。朱权《太和正音谱•对式》云:“鼎足对,三句对者是。俗呼为三鎗”(按:鎗,音chēng,鼎类,俗作铛。有人将“三鎗”讹作“三枪”,误)。鼎足对是元曲中常见的对偶形式,它打破了骈偶“支体必双”常规,是对偶修辞的扩展。鼎足对远可追溯到周秦散文,如:孟子《滕文公下》中的名句“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”。在词中,鼎足对应用渐多。如:温庭筠《酒泉子》:“绿树浓,芳草歇,柳花狂”。柳永《醉蓬莱》中“玉宇无尘,金茎有露,碧天如水”。苏轼《沁园春》:“孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残”。朱淑真《眼儿媚》:“绿杨影里,海棠亭畔,红杏梢头”。词中的鼎足对多数是每句三字或四字的,很受限制。
  元曲中的鼎足对,排除嵌字体、虚字体、回文体、顶针体、重叠字、联绵字、重复字、反复词、专名词、数目词、方位词、颜色词等的特殊要求后,单在形式上进行分类,其类型有的比较简单,有的比较复杂。现沿用前人时贤谓对之名称,重新组名十二种,分述如下。
  一、素体鼎足对。即是不加其他修辞的普通三句对。如张可久《【黄钟•人月圆】客垂虹》句:“莼羹张翰,渔舟范蠡,茶灶龟蒙”。张可久同曲又有句:“黄花庭院,青灯夜雨,白发秋风”。
  二、两韵鼎足对。即在素体鼎足对基础上,三句中有两句用韵。如王实甫《【商调•集贤宾】退隐》句:“江梅并瘦,槛竹同清,岩松共久”。又如马致远《【双调•夜行船】秋思》句:“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”。
  三、三韵鼎足对。即在素体鼎足对基础上,三句都用韵。如大食惟寅《【双调•燕引雏】奉寄小山前辈》句:“诗成鬼神愁,笔落龙蛇走,才展山川秀”。又如张鸣善《【双调•水仙子】讥时》句:“五眼鸡歧山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水飞熊”。又如张可久《【双调•湘妃怨】纪行》“黄云缥缈四明山,绿水潺湲七里滩,碧桃零落双峰涧”。三韵鼎足对在元曲中最为常见。
  三句尾如押同一韵字,则类似独木桥体。如赵善庆《【双调•庆东原】晚春杂兴》句:“游人陌头,残红树头,流水溪头”。又如张鸣善《【中吕•普天乐】咏世》句:“花谢了三春近也,月缺了中秋到也,人去了何日来也”。
  四、暗韵鼎足对。是三韵鼎足对的变异,在各句的句中用韵。如汤式《【仙吕•醉太平】约游春友不至效张鸣善句里用韵》句:“柳屯云护城闉两岸黄金嫩,杏酣春映山村万树胭脂喷,草铺茵绕湖滨一片绿绒新”。除句尾韵外,句中的“云、闉、春、村、茵、滨”等字为句中韵。
  如果按短柱体格式在句中用韵,则可为“短柱鼎足对”。如乔吉《【双调•折桂令】拜和靖祠双声叠韵》句:“枫渍殷脂,蕉撕故纸,柳死荒丝”。句中的“渍、撕、死”等字为句中韵(按:乔吉曲之双声叠韵之谓与今之双声叠韵不同)。
  三句如字字都用韵,则变为“叠韵鼎足对”。如刘庭信《【双调•折桂令】隐居》句:“鹭宿芙渠,乌居古木,凫浴枯蒲”。三句诸字同一韵部。
  五、隔句鼎足对。此对型为隔句对与鼎足对的结合,其实也可看成是两三组鼎足对的交错叠加。两组鼎足对者如张可久《【仙吕•点绛唇】翻归去来辞》句:“悦高朋故戚,共谈玄讲理;办登山玩水,早休官弃职;远红尘是非,省藏头露尾”。又如乔吉《两世姻缘杂剧》【那吒令】句:“见一面半面,弃茶船米船;着一拳半拳,毁山田水田;待一年半年,卖南园北园”。 其特点是一三五句、二四六句分别成鼎足对。三组鼎足对者如杜仁杰【双调•蝶恋花】句:“至如,有些官禄,辨甚么贤共愚;更那,有些金玉,识甚么亲共疏;命福,有些乘除,问甚么有共无”。是一四七、二五八、三六九句各成鼎足对。
  六、合璧鼎足对。三句整体是鼎足对,每句又包含合璧对(合璧对即二句对,用在句中则为句中自对)。如鲜于必仁《【双调•折桂令】棋》句:“险似隋唐,胜如楚汉,败若梁齐”。句中“隋唐、楚汉、梁齐”各形成自对。又如范子安《竹叶舟杂剧》【梅花酒】句:“这一个倚银筝步瀛洲,这一个吹铁笛卧幽岩,这一个弹锦瑟上孤舟。”
  七、参差鼎足对。此类型打破了对偶句字数相等的界限,三句长短不一。如汪元亨《【中吕•朝天子】归隐》句:“身不出敝庐,脚不登仕途,名不上功劳簿”。因加了衬字后形成鼎足对,其第三句较前两句多出一字。
  八、假借鼎足对。借对亦称假对,一般分为借义、借音、合借三种形式。借义是某字有两种以上的意义,曲中用的是甲义,但是借用其乙义,来与另句的字相对。借音是假借某字的谐音字与另句的字相对。合借则是借音、借义的综合运用。如张可久《【南吕•骂玉郎带过感皇恩采茶歌】为酸斋解嘲》句“学炼丹,同货墨,共谈玄”。三句分借“丹、墨、玄”的另一义颜色词“丹、墨、玄”,形成工对,此为借义形式。又如乔吉《【双调•水仙子】乐清箫台》句:“枕苍龙云卧品清箫,跨白鹿春酣醉碧桃,唤青猿夜拆烧丹灶”。首句借“清”的同音字中的颜色词“青”,第三句借“丹”的另一义颜色词“丹”,与二句的对应词“碧”形成工对,此为合借形式。又如乔吉《【双调•水仙子】瑞安东安寺夏日清思》句:“新蝉风断子弦琴,古鸭烟消午篆沉,孤鹤梦觉三山枕”首句借“子母弦”之“子”另一义干支的“子”,来对次句的“午”,次句的“午”又借音为数目“五”,来对第三句的“三”。
  九、错综鼎足对。相对应之词不拘位置关系,颠倒错综,形成对仗。如无名氏【中吕•满庭芳】》句:“疏林暮鸦,聚鱼远浦,落雁寒沙”。“暮鸦”分别与“聚鱼、落雁”相对,“疏林”分别与“远浦、寒沙”相对。
  十、流水鼎足对。三句相对,一意相承,有如水流,位置不能颠倒。如兰楚芳《【中吕•粉蝶儿】思情》句:“他生的宜喜宜嗔,便有那闲愁闲闷,见了他且休且罢”。 又如刘庭信《【双调•折桂令】忆别》句:“早晨间少婢无奴,晌午后寻朋觅友,到黄昏忆子思妻”。
  十一、列锦鼎足对。列锦是近年才归纳出来的修辞形式。是以名词或类名词组连缀组成的语句。马致远《【越调•天净沙】秋思》句:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。”其各句都由三个名词组成,句中又成小鼎足对。又如马致远《【双调•拨不断】归隐》句:“伴虎溪僧鹤林友龙山客,似杜工部陶渊明李太白,有洞庭柑东阳酒西湖蟹”。
  十二、领字鼎足对。是若干领字(或称逗)加鼎足对而成。如张养浩《【中吕•普天乐】辞参议还家》句:“有青山劝酒,白云伴睡,明月催诗”。其“有”字是领字。又如无名氏《【双调•折桂令】酒》句:“这酒痛饮忘形,微饮忘忧。好饮忘餐”。句中“这酒”为领字。又如吕济民《【双调•折桂令】赠玉香》句:“可人儿暖玉生香,弄玉团香,惜玉怜香”。句中“可人儿”为三字逗。此类型与参差鼎足对不同,此类多出的字为领字,位置在句首,并领起三句。而参差鼎足对,多出之字在句中或句尾,无领字功能。
  谈鼎足对不能不略谈一下燕逐飞花对。朱权在《太和正音谱》中对燕逐飞花对只说:“三句对作一句者是”,无例句,语较模糊,以致后世曲家众说不一。有人认为是流水鼎足对,此说角度是三句对且共同表达一个完整的意思。有人认为是列锦鼎足对。此说把各句的组成部分(即每个名词)作为“句”,来达到为“三句对作一句”的标准。也有人认为是领字鼎足对。此说认为“三个并列(或串接)的句子成分构成句中鼎足对偶形式与句子中另一成分合为一完整句子”,把领字作为“另一成分”对待。也有人把领字鼎足对拓展为在鼎足之前或之后,加一个“另一成分”。此说认为“在原本三句相对的‘鼎足对’之前或之后着—小句(也可以是一字豆或衬字),构成一较大句子,形成所谓‘三句对作一句’”。后着小句者例如:无名氏《【正宫•醉太平】春雨》句:“响琮琤滴碎瑶阶玉,细溟濛润透纱窗绿,湿模糊洗淡画栋朱,这的是梨花春雨”。是把“这的是梨花春雨”与前三句作为一体视之,此说合“燕逐飞花”之形。
  与鼎足对相关的,还有救尾对。周德清在《中原音韵》中说:“救尾对:【红绣鞋】第四句、第五句、第六句为三对。【寨儿令】第九句、第十句、第十一句为三对。二调若是末句稍弱,即以此法救之”。如张可久《【中吕•红绣鞋】山中》尾三句:“老梅盘鹤膝,新柳舞蛮腰,嫩茶舒凤爪”。救尾对强调三句对的位置与功能,与普通意义上的鼎足对并无区别。
  鼎足对如再增加一句对偶,则成连璧对,即四句相对。如宋方壶《【双调•雁儿落带过得胜令】闲居》句:“广种邵平瓜,细焙玉川茶,遍插渊明柳,多栽潘令花”。又如薛昂夫《【正宫•塞鸿秋】》“功名万里忙如燕,斯文一脉微如线,光阴寸隙流如电,风霜两鬓白如练”。又如周德清《【正宫•塞鸿秋】浔阳即景》句:“长江万里白如练,淮山数点清如淀, 江帆几片疾如箭,山泉千尺飞如电”。此曲尾句为“塞鸿一字来如线”。尾句与首句相对,则为鸾凤和鸣对。与其他四句相对则是五句对了。
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 楼主| 发表于 2018-12-24 09:38:18 | 显示全部楼层
散曲有什么特点?

散曲
是一种同音乐结合的长短句歌同,经过长期酝酿,到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲,于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行,故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。

散曲或称为"清曲"、"乐府"。它有两种基本类型:小令与套曲。所谓小令主要是指单只曲子,但也包括"带过曲"与"重头小令"。在这两者之中,前者指同一宫调中三个以下单只曲子的联合,它们所使用的韵脚是相同的;后者则由数支小令联合而成,此等小令应该是同题同调,内容相联,首尾句法相同,每首小令可以单独成韵。至于"套曲"之定制一般有三个特征:一是全套必须押韵相同;二是有尾声;三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容,或抒情,或叙事,或抒情叙事兼而有之。

散曲与戏曲虽然不同,但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的"词"变化而来的。自从金朝与元朝入主中国以来,所使用的胡乐嘈杂,凄紧缓急变化迅速,以往的词难以合拍,于是就创作了"新声"。可见,散曲是随着北人入主中原而来,并流行于市井巷陌,以后被文人吸收,成为一种专业创作。

散曲之题材多样,从大量的作品中可以体悟到深远的道家与道教的思想意义。首先,在田园山水题材作品中,"道法自然"的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣,让自我与自然融为一体。其次,在咏物题材中,作者运用诸多意象,以点缀仙境,抒发慕道情怀。复次,在咏史题材中,作者通过纵向的追溯,歌咏隐修道人宁静的生活,反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上,与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊之意境见长,其风格自然质朴,耐人寻味。
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